Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

PARALIPOMENA1

Эстетическая дистанция по отношению к природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не заблуждался. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к сокрытию в них того, что принадлежит внешнему вещному миру.

Высказывание Беньямина о том, что парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно является1, вовсе не столь туманно и таинственно, каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства — оксюморон. Его собственная реальность является для него нереальной, индифферентной по отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной действительности. Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апологеты, тщетно пытавшиеся отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика, которая снимает основополагающее, конститутивное противоречие, вместо того чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность произведений искусства не наслаиваются одно на другое в виде неких пластов, а равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действительно является произведением искусства, удовлетворяющим собственным требованиям, самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от эмпирии, частью которой оно все же остается. Но его нереальность — его определение как духа — существует лишь в той степени, в какой оно стало реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою индивидуализированную форму. В эстетической видимости произведение искусства занимает определенную позицию по отношению к реальности, которую оно отрицает, становясь реальностью sui generis2. Искусство выражает протест против реальности посредством своей объективации.

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 549 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1 («Во всем, что по праву называется прекрасным, парадоксальное впечатление производит то, что оно является»)].

2 своего рода, своеобразный (лат.).

398

Где бы интерпретатор ни углублялся в исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений, намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлетворить так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он сталкивается с несовместимостью того, что хотят произведения от самих себя, и того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят ущерб предмету исследования неточностью, туманностью того, что осталось неразрешенным. Полностью адекватная интерпретация — химера. Не в последнюю очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, — чтение, сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосуществования противоречий. Парадоксальность произведения искусства обнаруживается в cenacle1 беседе, когда художник, в ответ на почти наивное замечание об особой задаче или сложности работы, находящейся в процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет: «Но в этом-то и состоит весь фокус!» Он осуждает того, кто ничего не знает о принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности его усилий. Тем не менее попытка совершить такие усилия составляет честь и достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произведения; этого настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способствует проявлению парадоксальной сущности искусства, представлению невозможного как возможного. Виртуозы — это мученики произведений искусства, во многих их достижениях, тех, которых добиваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колоратуры, «осело», не оставляя явных следов, что-то садистское, мученическое, то, без чего невозможны были бы эти достижения. Не случайно одно и то же имя артиста, художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности, погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, «чисто» соответствовало бы своему понятию. Если логичность произведений искусства всегда является их врагом, то абсурдность, давно уже, еще до того, как стала программой, обосновавшаяся в традиционном искусстве, представляющая собой антитезу логичности, является доказательством того, что абсолютно последовательное осуществление логичности встречает протест. Под аутентичными произведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент падения.

Если в произведении искусства объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая объективация отрицает становление, принижая его до уровня «как если бы»; видимо, по-

1 общий, в кругу сообщества (фр.).

399

этому сегодня, когда искусство поднимает мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и предпринимается попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое становление непосредственным, импровизационным становлением, тогда как, с другой стороны, сила искусства, то есть его динамический момент, была бы вообще невозможна без такой фиксации и тем самым без ее видимости.

Длительность существования преходящего, как момент искусства, который в то же время увековечивает миметическое наследие, является одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, представляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноменов регенерации. Фробениус* сообщает о пигмеях, которые «в момент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шерстью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскреснуть в некотором высшем смысле... Так изображения животных означают их увековечение, обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди»1. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей»2. Думается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфильтрованы верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело антимагический характер в искусстве магического происхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» — «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше «ускользнуть»3. Это табу порождено страхом перед мертвыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оставить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером исследования деревянных статуэток с Новых Гебридов4, о которых со-

1 Zit. : Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit. Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит. по: Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].

2 Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классификации изображений животных в наскальном искусстве Северной Африки]

3 Holm. Ibid. S. 198.

4 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. Berlin, 1923 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

400

общает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реальные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а через столбы с изображением черепа — к статуям, изображающим деревья и древовидные папоротники»1. Шпайзер характеризует это развитие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мертвеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе»2. Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и магическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих «feelies»3; аллергия на иллюзию, видимость образует контрапункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости является противоположностью вульгарных представлений о реализме; именно он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реальность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные масштабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает реальность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в прошлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображения и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботирует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется истина искусства; она придает рельефность реальности благодаря самоустановлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистическую» философию4. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hulle und das Prinzip der Form // Kulturanthropologie, hg. von W. E. Muhlmann und E. W. Muller. Koln u. Berlin, 1966. S. 228 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка. Мотив оболочки и принцип формы].
2 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. S. 390 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].
3 «филы» (англ.); см.: Хаксли О. Прекрасный новый мир.
4 Nietzsche Friedrich. Werke in drei Banden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3. Munchen, 1956, S. 481: «Eine antimetaphysische Weltbetrachtung — ja, aber eine artistische» [см.: Ницше Фридрих. Соч.: В 3 т. T. 3: «Антиметафизическое мировоззрение — да, но только артистическое»].

401

и «югендстиля» с небольшой долей абсурда — словно искусство подчинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы, если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше все это прекрасно понимал. То, что он отказался от дальнейшего развития этого противоречия, согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней химерическим понятием прекрасного у Ибсена. Самый последовательный сторонник Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь последовательности событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то, что сама истина, идею которой вызвало к жизни Просвещение, не существует без той видимости, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим моментом истины искусство солидарно.

Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосредственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание не носит дискурсивный характер, ни его истина не является отражением объекта.

В недоумении пожимающий плечами эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и ненависть к притязаниям искусства на обладание истиной, только благодаря которым все же получало законное обоснование то величие произведений искусства, без фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне, потреблению, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают четкость и убедительность. Релятивизм представляет собой индифферентную в отношении предмета, обособленную саморефлексию «голого» субъекта. И в эстетическом отношении релятивизм вряд ли когда-либо воспринимался всерьез; именно серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом произведении говорит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить какого-либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило непонятную ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эстетические споры и дискуссии, независимо от того, какую позицию они занимают по отношению к эстетике, больше говорит против релятивизма, чем все его философские опровержения, — идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее рамках обретает свое право на существование. Тем временем самое прочное обоснование критика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости технических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника разрешает категорические суждения, однако ни само искусство, ни присущее ему содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что произведения искусства представляют собой нечто большее, чем совокупность их художествен-

403

ных приемов, обозначаемая термином «техника», настолько же очевидно и то, что они обладают объективным содержанием лишь постольку, поскольку оно проявляется в них, а это происходит единственно в силу их техники. Логика произведений искусства направляет их по пути, ведущему к эстетической истине. Расстояние от усвоенных в школе правил до эстетической оценки преодолевается далеко не всегда гладко и без перебоев, но все превратности этого пути подчинены единой необходимости, единой задаче — высшие вопросы истины произведения поддаются переводу их в категории его согласованности, непротиворечивости, гармоничности1. Там, где это невозможно, мысль достигает границы человеческой обусловленности «по ту сторону» обусловленности суждения о вкусе.

Имманентная гармоничность произведений искусства и их метафизическая истина соединяются в их содержании истины. Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная гармония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы развитие имманентной гармоничности произведений не служило истине, образу явления-в-себе, которым сами произведения быть не могли. Если усилия, предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности. Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь мрак своего внутреннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют требованиям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным требованиям, самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того, чем сами они не являются. Содержанием праистории произведений искусства является внедрение категорий действительности в сферу их видимости. Эти категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по законам видимости, а сохраняют ту константу направления движения, которую они получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их истиной? Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая экзистенция критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое «другое». То, что в общественном плане является ложным, непрочным, идеологическим, входит в структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное. Ведь реакция самих произведений искусства, их объективная «позиция по отношению к объективности», остается позицией по отношению к реальности2.

1 Весь «Опыт о Вагнере« не преследовал никакой иной цели, как связать критику содержания истины с технологической стороной дела и ее «хрупкостью», непрочностью.
2 «Опыт о Вагнере» стремился на примере творчества выдающегося художника выяснить процесс опосредования метаэстетического и художественного. В некоторых пьесах, еще отдавая излишнее предпочтение психологизму, он ориентировался на анализ личности художника, однако стремился встать на позиции материальной эстетики, которая раскрывает общественную и содержательную стороны автономных, особенно формальных категорий искусства. Книга интересуется объективными опосредованиями, которые конституируют содержание истины произведения,

404

Произведение искусства всегда в одно и то же время является и самим собой, и «другим», «иным». Такая инакость вводит в заблуждение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряется, как только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.

То, что в силу развившейся в последнее время исторической тенденции основной акцент переместился с субъекта, во всяком случае, с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие произведений искусства от реально существующего, несмотря на субъективное происхождение этой тенденции. Произведения все больше становятся явлениями бытия второй степени, без «окон», сквозь которые можно было бы разглядеть человеческое в них. Субъективность исчезает в произведениях искусства в качестве инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания как возвращение объективного к субъекту, как проявление необходимости, несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства. Возможность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне непротиворечивый, гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали, сюжеты и тому подобное. Но истина произведения искусства может быть представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом явлении-в-себе прочитывается транссубъективное начало. Опосредованием его и является произведение.

Опосредование между содержанием произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности, возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу, соответствует аналогичное объективное в субъекте — его опыт, поскольку он формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства являются безобразными образами в качестве осадка, образуемого этим опытом, который насмехается над опредмечивающим отображением. Его распространение и фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины. Единственно верное понятие реализма, под которое подходит все нынешнее искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета, он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реальности и психологии. Так же как интерпретация философии прошлого

а не генезисом и не аналогиями. Намерение автора было связано с философско-эстетической сферой, а не с областью социологического знания. То, что раздражало вкус Ницше в Вагнере, все громоподобное, патетическое, аффирмативное и убеждающее, вплоть до ферментов композиторской техники, ничем не отличается от общественной идеологии, которую провозглашают тексты. Высказывание Сартра относительно того, что, стоя на позициях антисемитизма, невозможно написать хороший роман (Sartre J.-P. Was ist Literatur? S. 41), прямо относится к рассматриваемому нами вопросу.

405

требует произвести «раскопки» опыта, который и является главной первопричиной и основой выработки категориального аппарата и установления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация произведений искусства настаивает на необходимости использования этого субъективно обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем самым такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную сущность произведений искусства, по ту сторону их значения, оно утверждается вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои структуры, а это возможно осуществить не иначе как только посредством субъекта, — содержание истины не является абстрактным явлением-в-себе. Истина выдающихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключается в том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую истину своим содержанием, хотя чистое изображение ложного сознания неизбежно приводит к сознанию истинному.

Высказывание о невозможности того, чтобы метафизическое содержание медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 могло быть неистинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем является лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без остатка растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой ре-бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это только кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъективного разума. Автоматическое reductio ad hominem1 усваивается слишком гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того, чтобы представить эту легковесность как лишенную иллюзий глубину, — и все это только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как напрашивается вывод, что все это представляет собой капитуляцию перед злом. Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского «адажио»—именно в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью истины. В этом следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось безвозвратно канувшим в Лету словом «подлинное», то, что под этим мог разуметь еще Ницше.

Дух произведений искусства — это не то, что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема адажио ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни пре-

1 букв.: приведение к человеку; доказательство, основанное не на объективных данных, а апеллирующее к чувству человека (лат.).
406

красной мелодией — разумеется, встречаются более прихотливые, более ярко выраженные, прорисованные, более оригинальные мелодии, — ни своей абсолютной экспрессивностью. И несмотря на это, начало данной темы принадлежит к ярчайшим, потрясающим явлениям искусства, благодаря тому, что можно называть духом бетховенской музыки, — надежды, приобретающей характер аутентичности, который в то же время встречает ее, явление эстетическое, по ту сторону эстетической видимости. Эта потусторонность, отстраненность являющегося от его видимости, его иллюзии и являются эстетическим содержанием истины; тем в видимости, что не является видимостью. Содержание истины в столь же малой степени является случайным явлением в ряду прочих явлений и факторов произведения искусства, в какой оно независимо от своего явления. Первый тематический комплекс вышеупомянутой сонатной части, уже наполненной исключительной, «говорящей» красотой, искусно образован в виде мозаики из контрастирующих друг с другом, часто уже в силу своего положения противоположных друг другу, хотя и объединенных единым мотивом образов. Атмосфера этого комплекса, которую раньше назвали бы настроением, наполнена, как, пожалуй, и любое настроение, ожиданием события, и событием этот комплекс становится на ее фоне. Возникает во все усиливающемся темпе, с использованием размера в 32-ю долю, фа-мажорная тема. После всего предшествующего, растворившегося в себе и темного, сопровождающая мелодия верхнего регистра, задуманная как вторая тема, обретает свой примиряющий и обещающий характер. То, что трансцендирует, не может существовать без того, что трансцендируется. Содержание истины опосредуется через структуру, а не вне ее, хотя и не является имманентным ни ей, ни ее элементам. Это кристаллизовалось, по всей видимости, в качестве идеи всякого эстетического опосредования. Опосредование является для произведений тем, благодаря чему они участвуют в своем содержании истины. Путь опосредования выстраивается в структуре произведения искусства, в его технике. Постижение ее ведет к постижению объективности самого предмета, которая как бы гарантируется согласованностью и гармоничностью структуры. Но эта объективность и есть не что иное, как содержание истины. В задачу эстетики входит составление топографической «карты» этих моментов. В подлинно художественном произведении овладение, покорение природных явлений или материалов контрапунктируется покоренным, которое заявляет о себе в полный голос в результате действия принципа покорения. Следствием этого диалектического отношения является содержание истины произведений.

Дух произведений искусства есть их объективированное миметическое поведение — поведение по отношению к мимесису и в то же время его форма в искусстве.

Подражание как эстетическую категорию столь же нелегко просто устранить, как и принять. Искусство объективирует миметичес-

407

кий импульс. Оно так же удерживает его, как и лишает присущей ему непосредственности и отрицает его. Подражание предметам делает из такой диалектики объективации роковые выводы. Опредмеченная реальность является коррелятом опредмеченного мимесиса. Из реакции на то, что не есть Я, возникает имитация этого не-Я. Сам мимесис склоняется перед опредмечиванием, тщетно надеясь залатать возникшую для опредмеченного сознания трещину в его отношениях с объектом. Когда произведение искусства стремится сделаться тождественным «другому», «иному», предметному, оно становится нетождественным ему. Но только в процессе своего самоотчуждения вследствие подражания субъект усиливается настолько, что он освобождается от чар подражания. То, благодаря чему произведения искусства в течение тысячелетий рассматривали себя как образы чего-то, разоблачается историей, являющейся их критиком, как не имеющее существенного значения для произведений искусства. Джойса не было бы без Пруста, а тот, в свою очередь, невозможен без Флобера, на которого он смотрел сверху вниз. Именно благодаря подражанию, а не в отрыве от него, искусство добилось своей автономии; в подражании обрело оно средства для достижения своей свободы.

Искусство столь же мало является отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование, в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последовательно и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу, «схватывает» реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть назад. Письмена искусства — родимые пятна этого движения. Их соединения в произведении искусства являются шифрованной записью исторической сущности реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения реальности, являются такими лишь отчасти, в незначительной степени, «периферийно»; они становятся второй реальностью, реагируя на первую; то есть субъективно они являются рефлексией, безразлично, рефлексировали ли художники или нет. Только произведение искусства, безобразно делающее себя явлением-в-себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом эстетическом покорении природы]1.

Если бы имел силу закон, что художники не знают, что такое произведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в коллизию с неизбежностью рефлексии в сегодняшем искусстве; иначе как через сознание художников его было бы трудно себе представить. Действительно, это незнание нередко становится позорным пятном на твор-

1 Текст, взятый в квадратные скобки, в рукописи зачеркнут, и фраза не получила другого продолжения. — Примеч. нем. изд.
408

честве выдающихся художников, особенно в тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место; незнание, проявляющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным недостатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и требует ее, при этом не рассеивая плодотворного мрака произведений путем апелляции к всеобъемлющему общему понятию, подчиняющему себе все прочие.

Загадочный характер произведений вызывает священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как воспоминание.

Искусство прошлого не совпадало полностью со своим культовым моментом, но и не просто являлось его противоположностью. Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие которого культовый момент одновременно и видоизменился, и сохранился, — именно эта структура воспроизводится в расширенном виде на всех стадиях своей истории. Всякое искусство содержит элементы, под воздействием которых оно угрожает войти в противоречие со своим тягостным и ненадежным понятием, заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию — слушанием судебного дела, абстрактнейший образ — узором орнамента или реалистический роман — общественной наукой, результаты которой заранее предсказуемы, репортажем.

Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создавшая им авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison d'etre.

Произведения в эпоху их угасания архаичны. Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.

Не всякое продвинутое искусство несет на себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны все связи peinture1 с объектом, все отношения диссонанса с осуществленным и отринутым созвучием — шок, вызываемый картинами Пикассо, порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструктивистские произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности или — в пользу чего говорят кое-какие соображения — гармония абстрактного вводит в заблуждение так же, как и эйфория, охватившая общество в первые десятилетия после европейской катастрофы; да и эстетически такая гармония, кажется, переживает упадок.

1 живопись (фр.).
409

Проблемы перспективы, некогда решающий фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже поставить вопрос, возможно ли вообще представить себе визуально абсолютно беспредметное явление; не въелись ли во все являющееся, даже сведенные до крайнего минимума, неистребимые следы предметного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen) становятся ложными, если они имеют своей целью какие-либо реставрационные усилия. Субъективные пределы познания обусловлены тем, что вряд ли найдется познающий, способный противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует этому. И все же возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты; эстетика втискивается в постулаты текущего момента.

Так же, как трудно дать дефиницию того, что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики потребности в такой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником собственных невыполненных обещаний. Произведения искусства — это картины, не содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они безобразны; это сущность, которая является, сущность как явление. Им недостает предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я завладел, это образы. Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса, схемами опыта, который уподобляется познающему.

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирковое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, — все это представляет собой бессознательные, создаваемые без обдуманного намерения, изначальные образы того, что история философии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искусство возводит свою уже отвердевшую форму.

410