Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество

Вопросы философии.— 1995.— №6.

Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнения рук, но разумом.
Северин Боэций. Понимание музыки

Звуковое творчество, проявляющееся в выражении своих эмоционально-душевных состояний через движение мелодии, ритма и гармонии, не является особенностью исключительно человеческой натуры. Известно, что не всякий звук признается музыкальным — таковыми не считаются шумы, скрежеты, стуки. Звуковое пространство, осваиваемое в художественной практике, структурируется по особым законам — законам гармонии. Любопытно, что звуковые соотношения, рассматриваемые в человеческой культуре как гармоничные, обнаруживаются и в мире природы. Имеется немало свидетельств этологов, и особенно орнитологов, о «музыкальных» животных и птицах. Некоторые из них исполняют хроматические и диатонические гаммы, мелодические построения с аранжировкой и даже аккомпанементом, а кроме того, способны и к неподражаемой импровизации[1]. Опыты работы с животными и птицами показывают, что последние чрезвычайно отзывчивы на «музыкальное общение» с человеком, поддерживают «звуковую игру чувств», подключаясь к исполнению и вступая в сотворчество с музицирующим импровизатором. Возможность взаимопонимания человека и других живых существ обнаруживает себя на уровне эмоционального сопереживания. Очевидно также и то, что звук в мире природы является средством коммуникации, передачи некоторого сообщения путем сигнализации.

В человеческих сообществах осознаваемая информация оформляется и передается через словесно-понятийную речь. В этом смысле сознание человека можно рассматривать как вербально-ориентированное. Человек познает, объясняет мир и конструирует модели будущего развития, опираясь на язык слов. Более того, он склонен осмыслять и результаты своей духовной деятельности рациональными способами, интерпретируя произведения искусства и постигая законы творчества. К «теоретизированию» его влечет отнюдь не желание «все рационализировать»в том числе и «нерациональное», а потребность понять сущность творческого процесса, для того чтобы иметь возможность обучать, сознательно формируя установки на подражание-освоение лучших образцов культуры. Что же заставляет человека заниматься музыкой, цели которой вряд ли можно уразуметь с чисто утилитарно-практической точки зрения? Является ли музыкальное искусство только лишь средством отдыха, развлечения, «несерьезной игрой»? Или может быть потребность в самовыражении звуковым способом коренится в биологической природе человека? Не передается ли тогда через движение мелоса некоторое «сообщение», как это имеет место у зверей и птиц? По-видимому, если и можно говорить об идейном содержании музыки, то во всяком случае не в словесно-понятийном смысле. «Содержание» музыкального произведения не то же самое, что и «содержание» научной статьи. Что же такое смысл в музыке, что в ней «содержится» и в чем заключается «понимание» музыкального произведения?

Музыкальное сочинение представляет собой результат коллективного творчества различных людей. Благодаря композитору оно появляется на свет, но запечатленное в знаковой форме существует лишь потенциально, а оживает и звучит благодаря мастерству исполнителя. Какой же смысл доходит до слушателя? Именно тот, который он сам вкладывает в обволакивающую его стихию звуков, ибо и слушатель является творцом музыки, порождая сознательно или спонтанно свои чувственные представления. И композитор, и исполнитель, и слушатель вкладывают свои особые смыслы в музыкальное произведение, но кто из них понимает сущность музыки? Боэций, подводя итоги поздней античности, отмечал, что ни овладение музыкальной техникой, ни развитие чувственной способности к восприятию музыки сами по себе не гарантируют постижения ее глубинного смысла, поскольку последнее определяется сферой разума. Может быть о сущности музыки нам поведает наука о музыке — теоретические музыкознание — путем анализа законов гармонии, принципов композиции, функциональных особенностей музыкального мышления в его конкретно-исторических формах? Эти исследования важны, но и они полностью не отвечают на поставленный вопрос, поскольку интеллектуально-аналитическая деятельность рассудка — лишь один из аспектов проявления разумности человека. В философских учениях Востока и Античности знание интуитивно-врожденное почиталось как высший тип знания. Отсюда постигнуть сущность музыки мог только «овладевший своими чувствами» философ, так как именно он обладает «таинственным» умением созерцать.

Согласно древним представлениям, музыка делится на человеческую, инструментальную и мировую — космическую. Подлинный музыкант — это тот, кто может настраиваться на космический лад посредством музыки и постигать законы мироздания. Музыка как дисциплина, ведущая к постижению основ бытия, отождествлялась с философией. Понимание сущности музыки неразрывно связывалось с пониманием сущности философии. Если в музыке что-то «содержится», то это «содержание» следует искать в природе философского знания. Что же скрывается за столь подчеркнуто возвышенным отношением к музыке в древних цивилизациях? Попробуем отвлечься от метафоричности и красочности высказываний о музыке и попытаемся найти те реальные когнитивные основания, заложенные в самой природе человеческой психики, благодаря которым возникали и осознавались представления о музыке как философии.

Синтез этоса и логоса

Специализация составляет существенную сторону жизни современного общества, охватывая и когнитивную сферу: у одного человека преобладает восприимчивость к цвету, у другого — к запахам, третий обладает абсолютным слухом, но лишен чувства ритма. Многочисленные культурные памятники и бережно хранимые традиции многих народов свидетельствуют о наличии иных, синтетических способов познания мира, при которых задействованы всевозможные виды чувственного и, кроме того, этос (чувство) и логос (ум) порой совпадали в едином творческом акте. Например, через музыку можно было передать и философскую мудрость. Для людей, воспитанных в логико-рационалистическом духе, подобное утверждение, возможно, вызовет улыбку. Однако, размышляя над современной ситуацией, нельзя не заметить явное возрождение интереса к синтетически ассоциативным формам мышления, когда-то процветавшим до эпохи западного рационализма. Остановимся подробнее на их особенностях.

Звук и жест

Вряд ли кому-либо придет в голову в концертном зале во время исполнения симфонической поэмы размахивать руками, но именно так и поступали наши предки. Сопровождение музыки движениями тела, и в особенности рук, было естественным для архаичного человека и по сей день сохранилось у многих народов Азии и Африки. По-древнеегипетски «петь» означало «производить рукой музыку». У греков для обозначения движения рук во время пения использовались такие термины, как «хейрономия» (рука и основа) и «хейрософ» (рука и мудрость)[2].

Движениями рук переводили язык звуков в зримо ощутимый язык жестов и, воспроизводя движение и ритм мелодии, углубляли понимание слушателей-участников коллективного исполнения. От языка жестов берет свое начало древнейшая нотозапись Запада — невмы, задающая направление и величину мелодических ходов. При зрительно-образном представлении мелодии сразу же становилось очевидным содержание музыки. Спокойные и размеренные движения показывали, что душа исполнена Божественной Красотой, а резкие и угловатые взмахи указывали на низменные экстатические страсти.

До того как стать общезначимым, «рисунок жестов» осознавался, но не был выдуман или изобретен. Как показывают исследования, восприятие музыки имеет активный слухомоторный характер. Человек улавливает ритмическую пульсацию, воспроизводя ее с помощью телесных движений, действительных или воображаемых. Возникающие движения являются непроизвольными и непреднамеренными. Они не обязательно могут быть грубыми, такими как покачивания головой, взмахи руками. Музыка ощущается на уровне вибрационной чувствительности — способности к восприятию тончайших колебаний, даже минуя слуховое восприятие звука. Как известно, развитие данной способности позволяет обучать музыке слепоглухонемых людей[3].

Звук, цвет и форма

Распространение светотональной музыки входит в моду на Западе, а на Востоке с раскраской звука связано сохранение и поддержание традиций глубокой древности. Следует иметь в виду, что имеется принципиальное отличие между западноевропейским и восточным музыкальным мышлением и символической организацией звукового материала. Если для европейца раскрашиваются довольно значительные звуковые объемы, скажем лад или тональность, то в восточных системах отдельно взятый тон (звук) обладает самостоятельным значением и отсюда окраской. Например, в индийской средневековой эстетике Шарнгадеви семи основными нотам соответствуют семь цветов — бледно-розовый цвет лепестков лотоса, оранжевый, золотой, цвет жасмина, белый (или черный), ярко-желтый, пестрый. В китайской системе пять тонов окрашиваются в желтый, белый, зеленый, красный и черный соответственно[4].

Геометрическое восприятие звука, по-видимому, также было распространено среди древних народов. У пифагорийцев октава представлена в виде тетраэдра, квинта — октаэдра, кварта — икосаэдра, а тон (секунда) — в виде куба[5].

Звук и эмоция

Осознание возможности в звуках музыки передавать тончайшие оттенки психических состояний («движений души») приводило к закреплению за отдельными мелодическими образованиями эмотивных значений. Так, в Древней Элладе было распространено учение об этосе ладов, согласно которому каждый лад настраивает на определенное эмоциональное состояние, а в китайской и индийской системах каждый тон способен создавать надобный настрой.

Звук и слово

Первым средством реализации музыкальной потребности был человеческий голос, поэтому древнее искусство — по преимуществу вокальное. Заметим, что и логически-вербальное мышление ориентировалось на звучащую речь. Сопровождение звуковым интонированием передачи словесно-выраженного смысла оставляло на самом интонировании первоначальный смысловой отпечаток. В дальнейшем происходило отделение и развитие словесно-логического аспекта мышления от синтетических форм, а также шел процесс специализации отдельных видов чувственного. Интересно, что в традиционных искусствах Востока специализация различных видов чувственного прошла с сохранением первоначальной целостности и органического синтеза.

Импровизация и канонизация

Для передачи определенного содержания в музыке канонизировались лишь звуко-ритмические схемы — номы, но само исполнение носило принципиально импровизационный характер. Схема как бы задавала тематическое содержание произведения путем выбора соответствующих тонов и ритмических рисунков, но его выражение целиком зависело от индивидуальных вкусов исполнителя. Более того, импровизация при органическом синтезе искусств приобретала форму коллективного творческого содействия. Например, традиционный театр Индии не знает ни режиссеров, ни балетмейстеров, ни композиторов: каждый исполнитель в нем является одновременно и творцом[6]. Тысячелетиями каждое новое поколение с детских лет осваивало не только словесно-логическую речь, но и символические языки звуков, цветов, жестов, поз, геометрических форм, которые были взаимопереводимы и взаимозаменяемы при передаче определенного содержания. Эмоциональная включенность и исполнителей, и слушателей в сценическое действие позволяла непосредственно воспринимать идеи спектакля вне зависимости от способов передачи смысла.

Космологические представления и принципы творчества. Удивительную способность людей к спонтанно-мгновенному коллективному акту создания цельного художественного образа невозможно понять без мировоззренческих установок. Философия индуизма, буддизма, даосизм, конфуцианство оказывали огромное влияние на практику художественного творчества, с одной стороны, проводя через искусство мировоззренческие идеи, а с другой — благодаря глубочайшему пониманию психологических основ духовного творчества формировались принципы и конкретные методики обучения.

Связь традиционных искусств с философией столь неразрывна, что следовало бы говорить об органическом синтезе искусств и метафизики на Востоке. Музыкальные системы строились как отражение Всеобщего порядка. Пяти основным тонам в Китае соответствовали пять постоянств, присущих изначально совершенной природе человека, пять первоэлементов, пять планет, пять явлений природы, пять времен года, пять органов тела. Аналогичные ассоциативные цепочки обнаруживаются во всех космологических системах[7].

Наличие ассоциативных рядов от звука, цвета, жеста до явлений природы, эмоций, божеств и метафизических принципов заставляет серьезно задуматься о роли музыки в древних культурах. По существу музыка играла роль своеобразного языка, на котором передавалось совершенно определенное содержание. Например, в Индии, число ладо-метрических построений (звуко-символьных комбинаций) — par, теоретически бесконечно, а практически ограничено. С их помощью можно передать любое «сообщение» — о распускающемся цветке, героических подвигах Арджуны, оказать терапевтическое воздействие, например, улучшив работу сердца, и магическое действие, повлияв на погоду. Если для европейца звучание раги может восприниматься как исполнение гамм, то для индийцев — это общение на определенную тему на эмоциональном уровне.

Тот факт, что музыка и речь являются звуковыми системами, по-видимому, послужил поводом для рассмотрения их как явлений одного порядка. По мысли индийских мудрецов, за физически звучащим словом и музыкальным звуком стоит единая трансцендентная сущность. Физическая реализация сущности в слове ведет к возникновению образа объекта или понятия о нем, а ее проявление в звуке приводит ум в состояние «раса». Раса не есть простая чувственная эмоция, а эмоция, преображенная в интуитивно-духовное состояние ума, именуемое «высшим блаженством». Оба состояния — логическое и эстетическое оказываются тождественными по глубинному смыслу, являясь лишь различными формами его выражения. Отсюда музыкальное понимание составляет лишь аспект глубинного внутреннего понимания. Именно последнее и лежит в основе понимания языка жестов, цветов и других аудио-визуальных символов. На уровне глубинного понимания слушатель, охваченный «раса», мгновенно распознает содержание театрального действа. Исполнитель-творец в акте коллективного импровизационного действия предугадывает замысел партнера уже на этапе формирования намерения, то есть до физической реализации действия. Сокращение расстояния между намерением и действием, сведение описательно-дискурсивного этапа в мышлении к предельному минимуму — признак сознания мастера и в воинских искусствах Востока[8].

Согласно этим представлениям, именно отключение рассудочного интеллекта, избегание преднамеренных, сознательных действий составляет стержень творческого акта импровизации. За формулой «от намерения — к действию, минуя интеллект» явно просматривается учение о Великой Гармонии, пронизывающее все космологические системы. Если человек, совершенствуя себя, стремится строить свою жизнь в соответствии с ритмами Космоса, то в нем смогут раскрыться высшие начала, которые выведут на путь познания Сущего и созидания Прекрасного. Для этого нужно осознать, что сущность человека не ограничивается телесной природой, которая служит материальным субстратом для выражения интеллектуальных и духовных импульсов. Можно совершать физические действия, руководствуясь интеллектом, и можно поступать, повинуясь творческой воле. Для этого необходимо освободить руки, тело от контроля рассудка, сосредоточиться и «отдать себя» Всеобщей Гармонии, ощутив свою сопричастность всем вещам. Эмоционально данное состояние воспринимается как любовь ко всему, отождествление себя со всем. Свобода делает телесную природу в высшей степени пластичной и снимает преграды для передачи тончайших эмоционально-душевных состояний.

По выражению А. Ф. Лосева, музыка есть искусство становления: ее мелодическое движение непосредственно воспроизводит движение души[9]. Душа, настроенная на космический лад, способна улавливать ритмы Вселенской гармонии и созерцать сущность вещей земного плана,— об этом свидетельствуют все древнейшие учения. Как показывает практика художественного творчества, подобные представления не беспочвенны, они рождались как следствия осмысления результатов особых духовных переживаний, в высшей степени характерных для эмоционально-образного мышления. Заглянув в тайники индивидуальных творческих лабораторий, можно с удивлением обнаружить, что правы были восточные мыслители, утверждавшие, что у «каждого мудреца — своя Реальность». «У всех, чья способность слышать относится к одному и тому же виду пространства, проявляется свойство слуха, присущее данному пространству».

Синестезия и творчество

Термин синестезия происходит от греческого synaisthesis, что означает совместное чувство, одновременное ощущение. В психологии он употребляется для обозначения феномена гармонического полимодального восприятия, когда в едином когнитивном акте происходит наложение различных по типу ассоциаций. Например, с запахами могут быть связаны устойчивые ассоциации вкусовых ощущений, зрительных образов, образы букв окрашиваться цветом, массивы информации кодироваться числами и т. д. Подобное чувственно окрашенное видение мира очень часто встречается среди художественно одаренных натур — поэтов с «живописным» воображением, музыкантов с «цветным слухом», в ряде профессий, где мастерство специалиста прямо зависит от обостренной чувствительности. «Цветным слухом» обладали Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, Б. В. Асафьев, М. К. Чюрленис.

Собственно говоря, до сих пор речь как раз и шла о синестезии как феномене, по-видимому, весьма распространенном в древнем мире. Вполне вероятно, что сложившиеся символические языки когда-то возникали благодаря синестезическим особенностям мышления.

Эмпедокл отмечает особенную и ни с чем не сравнимую остроту и зрения, и слуха, и мысли в существе Пифагора. Не ей ли он обязан своим учением о космическом порядке и музыке сфер? Говорят, что продвинутые в духовном отношении йоги обладают подобным слухом, но были и воспринимавшие Вселенскую гармонию музыканты, и среди них — наш соотечественник, мастер колокольного звона, Константин Константинович Сараджев (1900—1942). Современники как зачарованные собирались слушать его колокольные концерты. Он страстно пропагандировал, объяснял свое музыкальное мироощущение, писал книгу «Музыка-колокол», но, к сожалению, от нее остались лишь фрагменты[10]. Если судить по оставшимся отрывкам, то становится ясно, что перед нами не просто гениальный музыкант, но и глубочайший мыслитель-философ, ясно осознававший природу и скрытые творческие потенции человека. Он глубоко верил в то, что на Земле наступит время, когда люди будут обладать слухом, подобным его,— истинным слухом.

Если европейская классическая теория музыкальной техники основана на различении двенадцати тонов в октаве, индийская — 22 тонов, то Сараджев воспринимал 1701 тон в октаве! Это удивительно, но не противоестественно, как показывают экспериментальные данные. В теоретических целях в науке о музыке принято делить темперированный полутон на 100 частей, называемых центами. Один цент — 0,25 Гц. При изучении чувствительности к различению высоты звука был установлен порог — 6 центов. Однако в экспериментах были засвидетельствованы и исключительные случаи в дифференциации звуковысоты — 1—3 цента[11]. В системе Сараджева полутон расщепляется на 121 деление, то есть порог его чувствительности » 0,8 цента.

Простых звуков в природе нет. То, что мы воспринимаем как один звук, акустически представляет собой созвучие, образуемое частичными тонами (обертонами). Основной тон для нас ощущается как отдельный звук, а остальные, не анализируемые слухом, образуют его «тело» — тембровую окраску. Сараджев, по-видимому, воспринимал звук гармонически, различая частичные тона. Для него мелодия звучала как «горизонтальная проекция тонов некоего совместного звучания». Выразить свое музыкальное сознание он мог только в колокольном звоне, ибо только этот инструмент способен создать объемное гармоническое звучание, «музыкальную атмосферу», по словам Сараджева[12]. Фортепьяно же он называл «хорошо темперированной дурой». Оно таковым оказывается и с точки зрения математики, поскольку при современном подходе настраивается не по принципу «чистых интервалов», а на основании математически рассчитанной равномерной темперации, где интервалы представляют собой соотношения иррациональных чисел[13].

До сих пор речь шла, по меткому выражению Бориса Михайловича Теплова, о слухе настройщика, но не музыканта. Под абсолютным слухом понимается способность к различению высоты тонов без их сравнения, но что же такое «истинный слух»? По словам Сараджева, «истинный слух — это способность слышать всем своим существом — звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью ...каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, "свой тон„». Вдумаемся в эти фразы. Во-первых, как может звучать неколеблющийся предмет, ведь при обычном физическом слухе он не звучит? Во-вторых, для того, чтобы сделать обобщение относительно каждой вещи как звучащей необходимо проделать эмпирическую проверку фактов, вступив с каждой вещью в непосредственный контакт, либо сделать утверждение на основании индуктивного умозаключения, опираясь, в частности, и на опыт других людей. Но последнее невозможно, поскольку другие люди не обладают «истинным слухом». Для того чтобы как-то понять приведенные высказывания, сравним описанный способ восприятия с обычным логико-вербальным мышлением.

Нам помыслить и представить любую вещь не вызывает никакого труда, ибо мысли связывают любые вещи, независимо от их расположения в физическом пространстве и времени. Точно так же любая вещь может быть представлена в музыкальном сознании мастера, но не словесно-знаковым способом, а в виде звукового комплекса. Причем здесь речь идет о способности слышать всем своим существом, то есть некоем способе мышления-переживания, когда звуковой комплекс переживается как ощущение[14]. При этом сознание может работать как бы на двух планах — дискурсивном, логико-вербальном и непосредственно-образном. Возможна поочередная концентрация внимания то на одном плане, то на другом. Достаточно обычным логическим способом определить намерение, и будет вызвано звуковое восприятие идейного содержания мысли, и наоборот, звуковые образы можно пояснить с помощью понятий, хотя сам перевод как таковой не осуществим, поскольку всегда останется нечто невыразимое словами.

Возможно, в природе человеческого существа потенционально заложены величайшие творческие силы, в том числе и подобный слух, но, кроме того, есть еще одна причина, по которой музыкальный мастер мог назвать свой слух «истинным». Посредством мысли мы проникаем в сущность вещей. Только в феноменальном мире обыденного сознания очевидно, что солнце и звезды вращаются вокруг земли, а мы знаем, что с точки зрения науки земля и солнце вращаются вокруг общего центра масс, который еще и постоянно смещается под влиянием гравитационных полей. В мышлении-переживании, что восхищает и поражает, сущность может быть дана непосредственно без логического поиска. Если мы опустим руку в огонь, то сразу почувствуем, что обожглись. Если мысленно представим, что опустили руку в огонь, то, кроме особо чувствительных натур, никто жара не ощутит. Ясно, что вещь и идея вещи различны. При непосредственном мышлении-переживании мыслеобраз огня даст ощущение горячего[15]. Человек сразу непосредственным образом знает свойства предмета, то есть имеет доступ к его сущности. Часто художник не осознает существенное прямо в творческом акте, оно как бы через него проходит и запечатлевается в произведении искусства. В этом смысле можно сказать, что художник обладает знанием по антиципации — предвосхищению. Интуитивное видение сущности оказывается первичным по отношению к ее выражению физическими средствами. Сараджев обладал даром предвосхищения в полной мере, не раз предсказывая события. Будучи ребенком, он заявлял, что идет папа, которого не видел, но «ощущал» на пути к дому. «Истинный слух», по сути дела, следует рассматривать как непосредственное созерцание (усмотрение + слышание) сущности.

Вышеописанный тип символического мышления, не опосредованного вербально-логическим способом, есть род психического чувство знания. Оно дает непосредственное знание подобно физическому восприятию, но абстрактно, подобно логическому мышлению.

Ассоциации музыкального мастера выстраиваются в осмысленную логико-грамматическую систему, которая представляет собой своеобразное расширение современного темперированного строя: с любым из семи тонов связаны диезные и бемольные дифференциации тона. Любой диезный (бемольный) комплекс окрашивается своим цветом, но внутри него звуки различаются интенсивностью окраски. Присущий системе числовой символизм не новость, так как во многих древних учениях мы находим именно такой способ представления знания[16]. Интересно, что нуль в системе Сараджева есть отсутствие звука, цвета и формы и как бы символизирует покоящуюся Сущность, разворачивание которой начинается с единицы (до, черный) и двойки (соль, темно-синий). Любимую женщину Сараджев воспринимал в розовато-лиловых тонах как ми бемоль (тройка, женский), как бы земное воплощение Вечной Женственности. Весьма любопытно было бы провести параллель с пифагорейской системой. Пифагорейцы с помощью первых десяти чисел объясняли основы мироздания, причем десятка в их иерархии принципов символизирует Земную сферу. У Сараджева десять — тон ля, то есть основной тон камертона, женский, ярко-зеленый (основной цвет Земной Природы).

Мы можем строить лишь гипотезы о тех или иных значениях в символической системе музыкального мастера. Ясно одно — его восприятие мира отличается от обычного. Предположим, что получаемые с помощью физических чувств представления о реальности формируют некоторую исходную систему. В этой системе объекты разделены и мы рассматриваем их как конкретные объекты. С помощью абстрактного научного мышления мы создаем модели мира, свидетельствующие об ином, не прямо очевидном для обыденного сознания строении реальности. В таком случае мы вынуждены говорить о существовании иных мерностей или уровней реальности. В творчески-образном мышлении, как мы пытались показать, гениальный художник в прямом смысле видит «иную реальность». Он создает собственную систему символов-понятий, причем невербально-логическим путем. Эта система открывает истину, но в ином аспекте. Каждая символическая система индивидуальна, но не произвольна. Можно сказать, что она является индивидуальным выражением определенного сущностного аспекта реальности. По этой причине относительно художественного творчества наиболее подходящим было бы использование понятия Творческой реальности или Реальности творческого видения.

В музыкальном сознании мастера Творческая реальность образуется по своим внутренне присущим ей законам, причем закон Гармонии главенствует над остальными. Согласно Сараджеву, «гармонизация тот же закон бытия, по которому созданы музыкальные формы... каждая форма, представление, понятие имеет свою гармонизацию — индивидуальную и только одну». Как видно, и физические объекты, и абстрактные понятия, и эмоции — все сводится к единому плану — звуко-зрительным образам сознания. Поскольку «гармонизации бесконечное число, то и форм бесконечное число. Например, облик данного человека есть форма в индивидуальной гармонизации». Каждая вещь в Творческой реальности индивидуальна и звучит гармонически с выделением основного тона. Например, один человек «звучит» с ключевым тоном ля с преобладанием ярко-зеленых тонов, а другой — как си сотый диез в бледно-бледно-фиолетовом цвете. Звуко-зрительные образы выполняют функцию знаков, обозначающих предмет и имеющих определенный смысл. Что касается человека, то отчасти его «индивидуальная гармонизация» зависит от развитости психических и интеллектуальных качеств. Среди ассоциативных образов именно звук является ведущим. «Форма тона прозрачна, как бы в стекле испускает лучи собственного цвета». Приведенное описание Творческой реальности вполне согласуется с учениями о творческой силе звука и описаниями одного из ментальных планов сознания в восточной психологии.

До последнего времени в философско-психологической литературе с образным мышлением связывались наглядные представления чувственного мира или исходной Физической реальности. Разумеется, данные, полученные на основании физического восприятия, включаются в работу сознания, но символическое мышление художественного типа ими не ограничивается, поскольку оперирует и абстрактными символами-образами внутреннего происхождения. По нашему мнению, синестезия и есть одна из форм абстрактного ассоциативного творческого мышления.

Индивидуальное и универсальное в духовном творчестве

Мы очень подробно рассмотрели мироощущение и мировоззрение человека яркого, необычного и «экзотического» с точки зрения привычных для нас представлений. Может возникнуть вполне естественный вопрос: а какое отношение имеет вышесказанное к философии, которая должна заниматься поиском универсальных закономерностей, другими словами, общим, а не индивидуальным? Таких людей, как Сараджев,— единицы, и. все они — поэты, художники, музыканты, словом, представители мира искусства, где и ценится именно оригинальная неповторимость и уникальность, а большинство людей свой жизненный опыт организует, ориентируясь на общезначимые способы мышления. О том, что такой взгляд является поверхностным, свидетельствуют данные новейших исследований в психологии, семиотике, медицине, педагогике.

Имеется обширнейшая литература по семантике символов — цвета, звука, геометрических форм, жестов, линий и т. д. Для анализа ассоциаций, вызываемых символами, используются различные методы. В частности, большое влияние на развитие экспериментальных исследований оказали идеи американского психолингвиста Чарльза Осгуда, который предлагал «измерять» значение слова с помощью так называемых признаковых шкал[17]. Шкалы можно строить из двух антонимичных прилагательных типа «плохой — хороший», «большой — маленький» и т. п. Множество шкал при дальнейшей обработке, как правило, сводится к основным группам при помощи факторного анализа с использованием ЭВМ. Сбор данных проводится методом опроса. Обычно испытуемым (информантам) предлагается, не задумываясь, без поиска логических оснований выставить первые пришедшие в голову оценки. В качестве примера мы воспользуемся некоторыми результатами исследований, проведенными группой А. П. Журавлева[18].

Информантам предлагалось «покрасить» звучащие буквы (звукобуквы), то есть сопоставить каждой гласной букве определенный цвет и свет. После обработки многочисленных данных возникла следующая схема: А — ярко-красный, О — ярко светло-желтый или белый, И — светло-синий, Е — светло-желто-зеленый, У — темно-сине-зеленый, Ы — тусклый-темно-коричневый или черный.

В дальнейшем было подсчитано, сколько раз в среднем на тысячу звукобукв встречается каждая звукобуква в обычной разговорной речи, то есть ее частотность. Имея эти данные и таблицу звукоцветовых корреляций, можно рассмотреть «подводные камни» литературных текстов, выявляя средства создания тех или иных образов и эмоциональных настроений. Например, в стихотворении Рембо «Гласные» поэт знакомит читателя со своим «видением букв»:

«А — черный;

белый — Е;

И — красный;

У — зеленый;

О — синий: тайну их скажу я в свой черед....»

При переводе с французского на русский в строчках

«А — бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот» резко доминирует «Ы», превышая нормальную частотность в 2,5 раза. Сознательно, переводчица (А. Кублицкая-Пиоттух) пишет «А», а подсознательно нагнетает «Ы», то есть темный цвет. В строчках

«И — пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал» доминирует. «А», превышая нормальную частотность в 2,5 раза, таким образом подсознательно создается ощущение красного цвета за счет «А», а не за счет заявленной буквы «И».

Общие результаты экспериментальных исследований по психосемантике неоднозначны. С одной стороны, оценки и значения специфичны для индивида, зависят от ситуативных факторов,, от предыдущих знаний, то есть искусственно навязываются. С другой стороны, наблюдается значительная интерсубъективность в отношениях к различным символам. Исследования по психосемантике показывают, что практически у любого человека можно вызвать символические ассоциации либо сразу, либо при небольшом творческом усилии. Получается, что синестезия присуща всем людям, но для большинства она протекает на неосознаваемом уровне.

Можно ли навести «мостики» между тем, что не осознается и выражается символически и тем, что осознается и выражается в понятиях? Согласно семантическому подходу, можно, если удастся найти промежуточное значение между символом и понятием. В качестве такового в психолингвистике предлагается использовать признаковое значение слова. Известно, что лексическое (смысловое) значение слова можно не только выразить в понятиях, но и передать через перечисление признаков. Например, понятийное значение слова «облако» определяется как «скопление сгустившихся водяных паров в атмосфере», признаковое значение этого слова — «округлое, легкое, светлое». Фонетическое (звуковое) значение, как было показано, также можно свести к признаковому. Сопоставляя лексическое значение с фонетическим по признаковому параметру, можно неявное в сознании делать явным и судить о корреляции неосознаваемого и осознаваемого.

Что произойдет, если человек станет осуществлять подобные переводы, другими словами, начнет осознавать значения данных своего внутреннего мира — ощущений, ассоциаций, зрительных образов? Скорее всего, его не сможет не поразить мысль о том, что они «нечто сообщают» ему не только о нем самом, но и о других, о мире в целом. Представив друга, посочувствовав ему, вполне вероятно, что человек физически непосредственно ощутит на себе его боль.

В популярной литературе зачастую тезис «познай себя» приводят в искаженном виде, забывая «добавку», запечатленную в надписи на Дельфийском храме — «Познай себя и узнаешь Вселенную и богов». Утверждение о том, что через микрокосм можно выйти на постижение макрокосма, не было простой метафорой. По-видимому, способы познания, ориентированные на концентрацию внимания на своих собственных ментально-эмоциональных состояниях и осознание иного через сопереживание с ним, когда-то преобладали в культуре древних цивилизаций. Об этом говорят и практики духовных школ, и находки археологов, свидетельствующие о занятиях акупунктурой, иридодиагностикой, и следы ассоциативного символизма в традиционных искусствах, и анализ когнитивных основ художественного творчества.

Когда задумываешься над феноменом таких личностей, как Сараджев, поневоле напрашивается сравнение с личностью Пифагора. Согласно платоновскому «Тимею», пифагорейцы считали, что четыре дисциплины ведут к Высшему знанию — математика, геометрия, музыка и астрономия. Причем все четыре представляли различные аспекты Абстрактной реальности, порождаемой при помощи понятия Числа: математика это число само по себе, геометрия — число в пространстве, музыка — число во времени, а астрономия — число в пространстве и времени. Понятно, что в той эпохе аналитических методов доказательства типа научных не имелось. Символика чисел и доказательств создавались наглядным образом. Само слово «теорема» происходит от слова «теория» — «созерцание». С когнитивной точки зрения, наглядный символизм в математике и звуковой — в музыке можно рассматривать как показатели мышления типа художественного. При установке на самопознание, созерцание не могло быть внешним. Внимание, направленное на собственные ментальные состояния, способно вызвать в прямом смысле умозрительные картины — эйдосы. Не явились ли эйдосы, сходные с эйдосами Сараджева, звуко-цвето-формо-числовыми картинами, своеобразными символами, которые и породили учение о четырех столпах высшего знания?

Математика и физика, подтвердившие блестящие интуиции пифагорейцев[19], современная наука, все более и более констатирующая пифагорейски-платоновскую постановку вопроса о картине мира, в которой определяющую роль играют структуры, паттерны, формы,— не говорит ли это о том, что пропасть между аналитическим методом, рожденным установкой на внешнее познание, и способами познания, исходящими из установки на внутреннее познание, не так уж непреодолима?

Вернемся к поставленной в этом параграфе проблеме индивидуального и универсального. Если ее рассматривать под призмой установки на внешнее познание, необходимым условием которого является разделенность субъекта и объекта, то универсальное должно мыслиться как всеобщее, надындивидуальное, объективное, но не субъективное в смысле возможных искажений. При установке во внутрь, на познание через самопознание, универсальное может возникнуть на высшем уровне проявленности индивидуального, поскольку обладание способностью к осознанным взаимодействиям с интуитивной сферой неосознаваемого — под стать только высокоразвитым индивидуальностям.

Феномен музыки в аспекте индивидуального-универсального уникален для человеческой культуры. С одной стороны, музыка — индивидуальна в смысле способов творчества, восприятия. Она имеет дело с невыразимым в словах, выплескивая эмоциональные импульсы в звучание мелодий и гармоний. С другой, музыка универсальна. В социальном плане это означает историчность, способность лучших представителей музыкального мира в наиболее характерных интонациях отражать мироощущение эпохи. Музыка также природно-универсальна: математические, семиотические, искусствоведческие анализы музыкальных форм свидетельствуют об общности музыкальных и природных структур, грамматик музыкального и словесного языка, паттернов музыки и других видов искусств. Кто знает, может быть изучение музыки, при всей ее нерациональности и спонтанности, и приведет к лучшему пониманию мироздания?

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Хайнд Р. Поведение животных. Синтез этологии и сравнительной психологии. М., 1975. С. 480—492; Васильева Л. Петер Секе: Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?//Иностранная литература. 1983. № 9.

[2] Музыкальная культура древнего мира. М., 1937. С. 51—52, 179, 182—183.

[3] Физиологический механизм вибрационной чувствительности далеко не выяснен. См. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей// Теплое Б. М. Избранные труды. М., 1985. Т. I. С, 189—193.

[4] Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967,

[5] Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 22—24, 133—134.

[6] См. Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982.

[7] См. Плутарх. О музыке. Пг., 1922; Еремеев В. Е. Чертеж антропокосмоса. М., 1993.

[8] Психологические аспекты буддизма. Новосибирск, 1986; Долин А. А., Попов Г. В. Кэмпо традиция воинских искусств. М., 1990.

[9] Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики//Из ранних произведений. М., 1990. ю Классическая йога. М., 1992. С. 171.

[10] O нем удивительно трогательно писала Анастасия Ивановна Цветаева. См. Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. М., 1986. В дальнейшем будет использован материал и цитаты из этой книги.

[11] Теплов Б. М. Цит. соч. С. 92.

[12] См. о психофизиологии восприятия колокольного звона и особенностях звучания в книге: Колокола. История и Современность. М., 1985.

[13] См. Шилов Г. Е. Простая гамма. Устройство музыкальной шкалы. М., 1980.

[14] Напрашивается аналогия с восприятием звука с помощью вибрационной чувствительности, только в рассматриваемом случае причиной ее возникновения может являться не внешний звук, а внутренний сознательный волевой импульс. Мышление-переживание в психологии творчества часто связывается с понятием эмпатии. См. Басин Е. Я. Творчество и эмпатия//Вопросы философии. 1987. № 2.

[15] Исследования по психологии творчества свидетельствуют о том, что внутренние представления у творческих натур переживаются как более живые и ясные, чем те, которые вызываются внешними причинами. См, Теплое Б. М. Цит. соч. С. 159—161.

[16] Согласно некоторым восточным учениям, с каждой числовой системой связан определенный круг философских принципов, который она выражает. В системе Сараджева четверка ассоциирована с женским принципом.

[17] Osgood С., Suci G., Tannebaum P. The measurements of meaning. Urbana. 1957.

[18] Журавлев А. И. Звук. и смысл. М., 1981.

[19] См. Волошинов А. В. Пифагор. Союз истины, добра и красоты. М. 1993.
Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология