Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Драматизм как наджанровый признак искусства, способ претворения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурноисторическое своеобразие типов художественного драматизма. Драматизм как художнически выверенное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.
Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специфический образный строй, тип конфликта — эти элементы художественного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о параллельности противоречий реального мира и их художественного воссоздания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их постижения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия целостной структуры произведения с его отдельными элементами, сознательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.
Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов создают полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ художественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в любую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Способы, с помощью которых художник добивался драматической выразительности художественной формы, несут на себе печать исторической обусловленности.
Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являющегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элементов произведения в выразительное целое.
Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокультурных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «серьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведения, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип сопряженности художественного и социокультурного, характер преломления противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.
Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, следует различать напряженность как свойство, внутренне присущее художественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий остроту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отличает не только свойства художественной формы. Он присущ, как известно, и объективному миру, а также отличает процессы человеческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наиболее адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.
Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с использованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления материала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям оформления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.
Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии действие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сценического действия произведений Шекспира — их непрерывность. Напряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.
Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественнодраматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художественного раскрытия противоречивости в характерах героев по отношению к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драматические качества, выступает в виде наивноцелостных представлений. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.
Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской литературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная поэзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в социальной психологии ознаменованы нарастанием драматического начала? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов происходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предшествующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драматизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего изпод контроля художника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.
Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматизма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принципиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чемто родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями просветителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раздражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфонизма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музыкальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрастами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкальное мышление, а художественный опыт романтиков остался невостребованным. Процесс художественного наследования весьма специфичен и строится по особым законам, отличным от законов других сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд кажущийся безрезультатным.
Проследим конкретные формы воплощения художественного драматизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкальносценических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное движение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в оперном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были подхвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитектоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — писал Н.А. РимскийКорсаков. В одном из самых примечательных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия путем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средствами. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» открытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художественного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.
Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть возникший в сознании и восприятии распад явления и сущности, найти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К достижению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного воспроизведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее остроконфликтного содержания.
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах возникает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведения изобразительного искусства того времени, выявлявшие контрастность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные образы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.
«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкальных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сценическом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символистской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному постижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось специфическим сгущением драматических тонов, знаменующих приближение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы символистского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как капли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой поэтикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символистской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непонятный ужас колотился, царапался в сердце» (А.М. Ремизов).
Проигрываемые искусством возможности выражения художественного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Вызвав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, драматизм художественного мироощущения необычайно усиливает интенсивность поисков художественного творчества. От стихийного и во многом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство переходит к их более или менее осознанному художественному воспроизведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как критерии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в музыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонационное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разрешения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчивых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. РимскийКорсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфликта, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоническом мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуляций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, взаимодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для музыкальной характеристики положительных сил и персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и становление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперименты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанностихийных формальных средств они превратились в устойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.
Выявление закономерностей усиления и нисхождения художественного драматизма как «мерцающего» признака культурной доминанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художественного творчества в преодолении общего драматизма культурного сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художественного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и характер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные способы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы художественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.
1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения драматического мироощущения?
2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение художественного языка?
ЛИТЕРАТУРА
Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века. М., 1971.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Булатов В.А. Диалектика и культура. Киев, 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Волькенштейн В. Драматургия. М., I960.
Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.
Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.
Лосев А.Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.
Теория драмы. Харьков, 1911.
Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.
Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.
Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.
Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.