Сепир Э. Избр. труды по языкознанию и культурологии

ОГЛАВЛЕНИЕ

XI. Язык и литература

Языки для нас нечто большее, чем системы передачи мыслей. Они -невидимые покровы, облекающие наш дух и придающие предопределенную форму всяческому его символическому выражению. Когда выражение приобретает необычную степень многозначительности, мы называем его литературой'. Искусство настолько есть выражение личности, что нам неприятно ощущение его связанности с какой бы то ни было предопределенной формой. Возможности индивидуального выражения безграничны; язык, в частности, есть наиболее текучее изо всех средств выражения. И все-таки у этой свободы должно быть какое-то ограничение, заключающееся в сопротивлении самого средства выражения. В большом искусстве создается иллюзия абсолютной свободы. Формальные ограничения, налагаемые материалом - красками, графическими штрихами, мрамором, звуками рояля и т.п., - не воспринимаются; получается как бы некая безграничная полоса простора между самым полным использованием формы со стороны художника и тем максимумом, который по природе своей способен дать материал. Художник интуитивно подчиняется неизбежной тирании материала, заставляя его грубую природу сливаться со своим замыслом-. Материал <исчезает> именно потому, что нет ничего в замысле художника, что бы указывало на существование иного материала. И сам автор художественного произведения движется, и мы вместе с ним движемся в сфере данного средства выражения, подобно тому как рыба движется в воде, не ведая о существовании иной среды. И лишь только тогда, когда художник преступает законы используемого им средства выражения, мы неожиданно для себя обнаруживаем, что это средство существует и требует повиновения.

• ^ Я предпочитаю не останавливаться на определении того, какая степень выражения достаточно <многозначительна>, чтобы стать достойной наименования искусства или литературы. Дело в том, что я в точности этого не знаю. Нам лурпе принимать литературу как нечто данное.

Это <интуитивное подчинение> ничего не имеет общего с порабощением художественной условности. Весьма многие бунты в современном искусстве как раз вызваны были стремлением извлечь из материала именно то, что он на самом деле может дать. Импрессионист стремится к свету и красочности именно потому, что живопись может ему их дать; <литературность> в живописи, сентиментальное воздеАствие <рассказа> претит ему, ибо он не хочет, чтобы специфика используемой им художественной формы тускнела от тени, бросаемой другим средством художественного выражения. Равным образом и поэт, как никогда прежде, настаивает на том, что слова значат как раз то самое, что они в действительности значат.

Язык есть средство литературы в том же смысле, как мрамор, бронза или глина суть материалы, используемые скульптором. Поскольку у каждого языка есть свои различные особенности, постольку и присущие данной литературе формальные ограничения и возможности никогда не совпадают вполне с ограничениями и возможностями любой другой литературы. Литература, отлитая по форме и субстанции данного языка, отвечает свойствам и строению своей матрицы. Писатель может вовсе не осознавать, в какой мере он ограничивается, или стимулируется, или вообще зависит от той матрицы, но, как только ставится вопрос о переводе его произведения на другой язык, природа оригинальной матрицы сразу дает себя почувствовать.

Все его эффекты были рассчитаны или интуитивно обусловлены в зависимости от формального <гения> его родного языка; они не могут быть выражены средствами другого языка, не претерпев соответствующего ущерба или изменения. Поэтому Кроче" совершенно прав, утверждая, что художественное литературное произведение непереводимо. И вместе с тем литературные произведения все же переводятся, иногда даже с поразительной адекватностью. Это приводит нас к постановке вопроса, не включает ли искусство художественной литературы два различных вида или уровня искусства - обобщающее, внеязыковое искусство, доступное передаче без ущерба средствами чужого языка, и специфически языковое искусство, по существу не переводимое*. Я полагаю, что подобное различение вполне законно, хотя на практике мы никогда не наблюдаем эти два уровня в их чистом виде. Литература движется в языке как в своем средстве, но это средство обнимает два пласта: скрытое в языке содержание - нашу интуитивную регистрацию опыта, и особое строение данного языка - специфическое <как> этой нашей регистрации опыта. Литература, которая питается по преимуществу (никогда полностью) низшим пластом, - скажем пьеса Шекспира, переводима без всякого ущерба для своего содержания. Если же литература движется более по верхнему, чем по низшему, уровню - хороший пример являет лирика Суинберна, - она фактически непереводима. Оба типа литературного выражения могут быть и значительны, и заурядны.

• ^ См. Сгосе Benedetto. Aesthetic.
• * Вопрос о переводимости произвеяений искусства представляет, как мне кажется, подлинный теоретический интерес. Как бы мы ни говорили о священной неповторимости данного художественного произведения, мы отлично знаем, хотя и не всегда признаем это, что не все произведения в равной мере недоступны переносу. Этюд Шопена неприкосновенен; он всецело движется в мире звуков рояля. Баховская фуга допускает перенос в другой ряд музыкального выражения без серьезного ущерба для своей эстетической значимости. Шопен играет на языке рояля, как если бы иного языка не существовало (средство выражения <исчезает>); Бах пользуется языком рояля только как удобным способом дать внешнее выражение художественному замыслу, отработанному на обобщенном языке звуков.

В этом различении нет, действительно, ничего таинственного. Оно может быть до некоторой степени пояснено путем сравнения литературы с наукой. Научная истина не индивидуальна, она, по сути дела, не окрашена тем особым языковым средством, в котором она воплощена. Она столь же полно может быть выражена и по-китайски^, и по-английски. И тем не менее у нее должен быть свой способ выражения, который может быть только языковым. В самом деле, постижение научной истины по существу есть процесс языковой, поскольку мышление есть не что иное, как язык, свободный от своего внешнего покрова. Таким образом, подлинное средство научного выражения есть своего рода обобщенный язык, своего рода символическая алгебра, по отношению к которой все известные языки только переводы,

Можно адекватно переводить научную литературу, потому что оригинальное научное выражение само есть перевод. Литературное произведение индивидуально и конкретно, но из этого вовсе не следует, что его значимость в полном смысле неотделима от случайных качеств средства его выражения. Подлинно глубокая символика, например, не зависит от словесных ассоциаций отдельного языка; она прочно покоится на интуитивной подоснове всяческого языкового выражения.

Художественная <интуиция>, по терминологии Кроче, формируется непосредственно, исходя из обобщенного человеческого опыта (мыслей и ощущений), по отношению к которому частный опыт самого художника представляет в высшей степени индивидуализованный отбор. На этом более глубоком уровне отношения между мыслями не облечены специфическим языковым одеянием; ритмы свободны, они не прикованы в первую очередь к традиционным ритмам того языка, которым художник пользуется. Некоторые художники, чей дух движется в значительной мере в неязыковом (лучше сказать, в обобщенном языковом) пласту, встречают даже некоторое затруднение для своего выражения в окостенелых единицах своего языка. Создается впечатление, что они бессознательно стремятся к обобщенному языку искусства, к своего рода словесной алгебре, так относящейся к совокупности всех известных языков, как совершенная система математических символов относится ко всем окольным способам выражения математических отношений, на которое только способна обычная речь. Языковое выражение их искусства часто представляется напряженным, оно порою звучит как перевод с неизвестного оригинала, каковым оно, собственно говоря, в действительности и является. Такие художники - Уитмены и Браунинги - поражают нас скорее величием своего духа, нежели прелестью своего искусства. Их относительная неудача в высшей степени симптоматична - как указание на проникновение в литературу особого языкового средства выражения, более общего и более интуитивного, чем какой-либо отдельный язык.

• ^ При условии, конечно, что китайский язык обладает необходимой научной терминологией. Как и во всяком языке, такая терминология, если потребуется, может быть в нем создана без особых затруднений.

Принимая в должное внимание этот двойственный характер словесного выражения, мы все же не можем не признать, что величайшие или, иначе сказать, наиболее нас удовлетворяющие художники слова, Шекспиры и Гейне, это как раз те, которые умеют подогнать или приладить свою глубочайшую интуицию под естественное звучание обыденной речи. В их творчестве отсутствует впечатление напряженности. Их индивидуальная интуиция представляется законченным синтезом абсолютного искусства интуиции и индивидуализированного искусства, присущего языковому средству выражения. Читая, например, Гейне, мы впадаем в иллюзию, что весь мир говорит по-немецки. Материал <исчезает>.

Каждый язык сам по себе есть некое коллективное искусство выражения. В нем таится совокупность специальных эстетических факторов - фонетических, ритмических, символических, морфологических, которые не полностью совпадают с тем, что наличествует в любом другом языке. Эти факторы могут либо сливать свои потенции с потенциями того неведомого, абсолютного языка, о котором я упоминал, - таков метод Шекспира и Гейне, - либо же они могут ткать свою технически особую художественную ткань, усиливая или преобразуя свойственные данному языку способы выражения. Искусство этого последнего типа, технически более <литературное> искусство Суинберна и множества других изящных <меньших> поэтов, по своим результатам более хрупко. Оно построено на одухотворении материала, а не на самом духе. Достижения Суинбернов столь же симптоматичны, как и полунеудачи Браунингов. Они показывают, в какой мере литературное искусство опирается на коллективное искусство самого языка. Наиболее крайние виртуозы техники иногда до того сверхиндивидуализируют это коллективное искусство, что делают его совершенно невыносимым. Не всегда пожелаешь иметь плоть и кровь затвердевшими до состояния слоновой кости.

Художник должен использовать присущие речи эстетические ресурсы. Пусть он будет благодарен за богатство красок той палитры, которая ему предоставлена, за легкость трамплина, которым он пользуется. Но не его специальная заслуга те счастливые качества, которые заключены в самом данном языке. Этот язык следует принимать как нечто данное, со всеми его свойствами гибкости или косности, и в отношении к нему оценивать творчество художника. Колокольня на низине выше, чем палочка на Монблане. Иными словами, мы не должны совершать нелепости, восхищаясь французским сонетом только из-за того, что гласные в нем звучнее наших гласных, или же осуждая прозу Ницше за то, что она заключает в своем составе такие сочетания согласных, которые бы показались ужасными на английской почве. Такое суждение о литературе было бы равносильно восторженной оценке <Тристана и Изольды> из-за любви к звучанию охотничьих рожков. Один язык может превосходно выполнять то, требовать чего от другого языка было бы почти бессмысленно. Недостатки языка в общем компенсируются его достоинствами. Английский вокализм по своей природе есть нечто более тусклое, чем шкала гласных французского языка, но этот недостаток английского языка возмещается его бблылим ритмическим разнообразием.

Весьма даже сомнительно, представляют ли свойственные данной фонетической системе звучания столь же существенную эстетическую ценность, как соотношения между ее звуками, образующие целостную гамму схождений и противопоставлений. Поскольку в распоряжении художника имеется звуковой материал для его последовательного расположения и ритмического противопоставления, малую роль играют чувственные качества отдельных элементов этого материала. Фонетический фундамент языка представляет, однако, только один из факторов, определяющих до некоторой степени направление его литературы. Гораздо важнее его морфологические свойства. Для развития литературного стиля в данном языке представляется в высшей степени существенным, способен ли он или неспособен образовывать составные слова, синтетична ли его структура или аналитична, располагаются ли слова в предложении сравнительно свободно или же их последовательность подчиняется строго определенному порядку.

Основные характеристики стиля, поскольку вопросы стиля суть технические вопросы образования и расположения слов, определяются самим языком, и притом с такой же неизбежностью, с какой общий акустический эффект стиха определяется звуками языка и его системой ударения. Эта языковая обусловленность стиля столь мало ощущается художником, что вовсе не связывает индивидуальности его выражения. Она скорее указует путь тому стилистическому развитию, которое наиболее подходит естественным свойствам данного языка. Ни в малейшей мере не похоже на то, чтобы истинно великий стиль существенно противопоставлялся основным формальным моделям языка. Он не только включает их в себя, но он построен на них. Достоинства стиля таких писателей, как В.X. Хедсон или Джордж Мур^, к тому и сводятся, что стиль их более свободно и экономно выполняет то самое, что свойственно выполнять языку, на котором они пишут. Стиль Карлайля, хотя индивидуальный и сильный, - собственно не стиль: это тевтонская манерность. Проза Мильтона и его современников тоже, строго говоря, не английский язык; это полулатынь, изложенная пышными английскими словами.

Изумительно, сколько времени потребовалось европейским литературам для осознания того, что стиль не есть нечто абсолютное, нечто извне налагаемое на язык по греческим и латинским образцам, что стиль - это сам язык, следующий свойственным ему шаблонам и вместе с тем предоставляющий достаточно индивидуальной свободы для выявления личности писателя как художника-творца, а не только акробата. Мы теперь лучше понимаем, что действенное и прекрасное в одном языке в другом языке может быть пороком. Языкам латинскому и эскимосскому, с их высоко развитой флективностью, свойственна изощренно сложная структура, которая в английском языке показалась бы несносной. В английском языке допускается, даже требуется такая вольность, которая показалась бы неоправданной в китайском языке. А китайскому языку, с его не изменяющимися словами и фиксированной их последовательностью, присущи такая сжатость фразы, такой жесткий параллелизм и молчаливая многозначительность, которые были бы слишком пресны, слишком математичны для духа английского языка. Пусть мы не можем усвоить себе пышную цветистость латыни или пуантилизм китайских классиков, - это не мешает нам относиться с симпатией к духу этих чуждых нам речевых техник.

• ** Если не говорить об особенностях словаря, выбора и использования слов как таковых.

Я думаю, что любой современный английский поэт отнесется с уважением к выразительной сжатости, безо всяких усилий достигаемой любым китайским стихотворцем. Вот пример^:

Wu-river stream mouth evening sun sink,

North look Liao-Tung, not see home.

Steam whistle several noise, sky-earth boundless,

Float float one reed out Midde-Kingdom.

У-река^, потока устье, вечер, солнца закат,

Север гляжу Ляо-Дун^ не вижу дома.

Пара несколько свистов, небо-земля без грани,

Плыть-плыть тростником из Срединного царства.

Это коротенькое четверостишье (в подлиннике всего 28 слогов) можно растолковать примерно так: <У устья реки Янцзы при закате солнца я гляжу на север в сторону Ляо-Дуна, но не вижу своего дома. Пароходный свисток несколько раз свистит в безграничном пространстве, где встречаются небо и земля. Пароход, плывя по волнам, как полый тростник, уходит прочь из Срединного царства^>,

Но мы не должны чрезмерно завидовать сжатости китайского языка. Наш более растянутый способ выражения таит в себе свои красоты, равно как и у более компактной пышности латинского стиля есть своя особая прелесть. Есть почти столько же естественных идеалов литературного стиля, сколько есть языков. Бблыыая часть этих идеалов имеется только в потенции, ожидая творческого воздействия художников слова, которые так никогда и не появятся. Впрочем, и в засвидетельствованных текстах первобытных устных преданий и песен попадается много мест, уникальных по своей силе и красоте.

• ' Это отнюдь не какое-нибудь великое произведение, а просто рядовое стихотворение, написанное одним моим юным другом-китайцем по случаю его отъезда из Шанхая в Канаду.
• * Старое название царства у устья реки Янцэы.
• ^ Область в Манчжурия.
• *° То есть, Китая.

Структура языка часто создает такое соединение понятий, которое поражает нас как стилистическое откровение. Отдельные алгонкинские слова подобны крошечным образным поэмам. Мы не должны чрезмерно преувеличивать свежесть содержания, которую по меньшей мере наполовину следует относить на счет свежести нашего восприятия, но тем не менее совершенно очевидна возможность в корне различных литературных стилей, каждый из которых характерен своим отличным от других способом удовлетворять стремление человеческого духа к прекрасной форме.

Вероятно, ничто лучше не может пояснить формальной зависимости литературы от языка, как различия в стихотворной технике поэтических произведений. Метрическое стихосложение было вполне естественно для греков, и не просто потому, что поэзия выросла в связи с пением и пляской", но потому, что чередования долгих и кратких слогов были вполне живыми фактами в повседневной жизни языка. Тональные ударения, бывшие лишь второстепенными явлениями акцентировки, помогали придавать слогу его количественную индивидуальность. Перенесение греческих размеров в латинское стихосложение было делом сравнительно мало затруднительным, так как латинский язык тоже характеризовался острым чувством различения гласных по их количеству. Впрочем, латинское ударение было более резко выражено, чем греческое. Поэтому, видимо, чисто количественные размеры по образу греческих ощущались в латинском языке как явление более искусственное, чем в том языке, откуда они были заимствованы. Попытки перенести в английские стихи латинские и греческие размеры никогда не были успешны. Динамической основой английского языка являются не количественные различия", но различия по ударению, чередование ударных и неударных слогов. Это обстоятельство обусловливает совершенно иной характер английского стихосложения; оно определило собою развитие его форм и доныне определяет эволюцию появляющихся новых стихотворных форм. Ни ударение, ни количественная сторона слога не есть характерный психологический фактор в динамике французского языка. Французскому слогу свойственна большая звучность, и он существенно не меняется в зависимости от ударения или большей или меньшей длительности.

Количественные или акцентные размеры были бы столь же искусственны во французской поэзии, как акцентные размеры в классической греческой или количественные или чисто силлабические в английской.

• " Поэзия повсюду неотделима в своем генезисе от поющего голоса и плясового ритма. Между тем акцентный и силлабический типы стихосложения по сравнению с ^дличественным, по-видимому, являются нормально преобладающими.
• " Количественные различия гласных в английском языке объективно существуют, ио у них нет той внутренней психологической значимости, какую они имели в греческом.

Французское стихосложение принуждено было развиваться на основе единых слоговых групп. Ассонанс и сменившая его рифма приняты были с распростертыми объятиями, как почти что необходимые средства артикуляционного выделения в однообразном потоке звучащих слогов. Английский язык благосклонно отнесся к проникшей из Франции рифме, хотя сколько-нибудь серьезно и не нуждался в ней для своего ритмического хозяйства. Поэтому в английской поэзии рифма всегда играла роль, строго подчиненную по отношению к ударению, как своего рода декоративное украшение, и сплошь и рядом вовсе устранялась. Не является психологической случайностью, что рифма позже появилась в английских стихах, чем во французских, и раньше была оставлена^. Китайское стихосложение развивалось примерно в том же плане, что и французское. В китайском языке слог представляет еще более интегральное звуковое единство, чем во французском, тогда как количественная сторона слога и ударение настолько неопределенны, что не могут служить основой для системы стихосложения. Сочетание слогов - столько-то и столько-то слогов на ритмическую единицу - и рифма являются поэтому двумя ведущими факторами китайского стихосложения. Третий фактор, чередование слогов с ровным тоном и слогов с переменным (восходящим или нисходящим) тоном, есть явление специально китайское.

Резюмируем: латинское и греческое стихосложение основано на принципе контрастирующих долгих и кратких слогов; английское стихосложение - на принципе контрастирующих ударных и безударных слогов; французское стихосложение - на принципах числа слогов и созвучий; китайское стихосложение - на принципах числа слогов, созвучий и контрастирующих тонов. Каждая из этих ритмических систем основывается на неосознаваемом динамическом строе языка, как он звучит в устах говорящего на нем народа. Изучите внимательно фонетическую систему языка, и прежде всего его динамические особенности, и вы сможете сказать, какого рода стихосложение в нем развито, или, в случае если история подшутила над его психологией, какого рода стихосложение должно было бы в нем развиться и рано или поздно разовьется.

Каковы бы ни были звуки, акцентировка и формы языка, как бы они ни запечатлевались на облике его литературы, помимо них есть еще особый неуловимый закон компенсации, дающий простор художнику слова. Если художник стеснен в одном направлении, то в другом направлении он может свободно развернуться. И в общем ему хватает средств для выражения того, что ему требуется выразить. В этом нет ничего удивительного. Язык сам по себе есть коллективное искусство выражения, сумма тысяч и тысяч индивидуальных интуиций. Индивид теряется в коллективном творчестве, но вместе с тем выражение его личности оставляет там некоторый след в меру той податливости и упругости, которая присуща всем коллективным творениям человеческого духа. Язык всегда готов или быстро может быть подготовлен к выражению индивидуальности художника. Если же не появляется художник слова, то это, по сути, дела не оттого что данный язык представляет слишком несовершенное орудие, а оттого что культура народа не благоприятствует развитию такой личности, стремящейся к подлинно индивидуальному словесному выражению.

• ^ Верхари не был рабом александрийского стиха, и все же он заметил Симонсу по поводу его перевода <Зорь> ("Les Aubes"), что, одобряя использование нерифмованных стихов в английском переводе, он считал бы их <лишенными смысла> во французском стихотворении.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел языкознание