Лихачев Д. Заметки

ОГЛАВЛЕНИЕ

К ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ТОПОГРАФИИ ПЕТЕРБУРГА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ДВАДЦАТОГО
ВЕКА (ПО ВОСПОМИНАНИЯМ)

Предлагаемые вниманию читателей заметки не разрешают, а лишь ставят
некоторые вопросы, нуждающиеся в более организованном и подробном
освещении.

Как известно, старые города имели социальную и этническую
дифференциацию отдельных районов. В одних районах жила по преимуществу
аристократия (в дореволюционном Петербурге аристократическим районом
был, например, район Сергиевской и Фурштадтской), в другихмелкое
чиновничество (район Коломны), в третьихрабочие (Выборгская сторона и
другие районы заводов, фабрик и окраины). Довольно компактно жили в
Петербурге немцы (Васильевский остров: см. роман Н. Лескова

' Под «литературностью литературы» я подразумеваю различные формы
отражения в литературе предшествующей литературы, без понимания
которого невозможно полное ее понимание.

2 Следует особенно подчеркнуть сознательно вводимую и открыто
упоминаемую связь с литературными героями в произведениях
Достоевского, а затем Салтыкова-Щедрина, что могло бы стать предметом
специального большого исследования.

3 В составлении этих заметок большую помощь оказал Е. Ф. Ковтун,
которому приношу глубокую благодарность. Им, в частности, сообщены мне
основные факты относительно «Дома Мятлевых» и других творческих
Центров Петербурга, связанных с художественной жизнью.

347

«Островитяне»; немцы населяли отдельные пригороды - Гражданку, район
Старого Петергофа, район в Царском Селе и пр.). Этими же чертами
отличались и дачные местности (например, на Сиверской жило богатое
купечество;

квалифицированные мастеровые жили на даче с дешевым пароходным
сообщением - по Неве, а также на Лахте, в Келломяках около
Сестрорецкой узкоколейной железной дороги, и пр.). Были районы книжных
магазинов и «холодных букинистов» (район Литейного проспекта, где со
времен Н. А. Некрасова располагались и редакции журналов),
кинематографов (Большой проспект Петербургской стороны) и др.

Социальной и национальной топографии Петербурга посвящено довольно
много очерков, выросших на основе «физиологических очерков» в середине
XIX в. и продолжавших появляться вплоть до 1917 г.

Обращает на себя внимание попытка Н. В. Гоголя в повести «Невский
проспект» обрисовать смену социального лица Невского проспекта в
разные часы дня и ночи.

Моя задача состоит в том, чтобы наметить наличие в Петербурге в первой
четверти XX в. районов различной творческой активности.

Четкая «интеллектуальная граница» пролегала в Петербурге первой
четверти XX в. по Большой Неве. По правому берегу, на Васильевском
острове, располагались учреждения с традиционной академической научной
и художественной направленностью - Академия наук с Пушкинским Домом,
Азиатским музеем, Кунсткамерой, Библиотекой Академии наук, являвшейся
в те годы значительным научным центром, Академия художеств,
Университет, Бестужевские курсы и... ни одного театра, хотя именно
здесь, на Васильевском острове на Кадетской линии, с 1756 г. стал
существовать первый профессиональный театр - Театр Шляхетского
корпуса,- того корпуса, где учились М. М. Херасков, Я. Б. Княжнин, В.
А. Озеров и др.

Иным был интеллектуальный характер левого берега Большой Невы. Здесь в
соседстве с императорскими дворцами и особняками знати нашли себе
место не только императорские театры, кстати сказать, не чуждые
экспериментов (достаточно напомнить интенсивную балетную деятельность
Мариинского театра, постановки В. Э. Мейерхольда в Мариинском и
Александровском театрах, театральную активность Малого драматического
театра на Фонтанке и Михайловского театра в начале 1920-х гг.). На
левом берегу Большой Невы на Большой Морской нахо-

348

дился и выставочный зал Общества поощрения художеств. У Таврического
сада существовала и знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова с журфиксами,
на которых бывал весь интеллектуальный Петербург и даже осуществлялись
небольшие постановки и интересные выступления. На Литейном проспекте
ее сменил известный «Дом Мурузи», где собирались поэты. На
Надеждинской (теперь Маяковского) располагался Союз поэтов. На
Троицкой улице функционировал «Зал Павловой», где выступал Маяковский.
На Моховой улице в зале Тенишевского училища происходили дискуссии, в
частности формалистов с «академистами». В зале Городской думы выступал
поэт А. Туфанов и художник К. С. Малевич и были, если не ошибаюсь,
постановки Экспериментального театра. В Калашниковской бирже выступал
Маринетти при своем приезде в Петербург. Городская дума и Соляной
городок были центрами интеллектуальной активности с конца XIX в. У
Нарвских ворот были выступления Молодежного экспериментального театра.
На левом же берегу Большой Невы в 1909-1911 гг. существовал театрик
«Голубой Глаз», где впервые была поставлена «Незнакомка» А. Блока.
Некоторое время существовало артистическое кабаре «Летучая мышь» '.
Значительную роль играл на левом берегу Драматический театр В. Ф.
Комиссаржевской (1904-1910), в обиходе называвшийся «Театром на
Офицерской», В другом «Театре на Офицерской», располагавшемся на
пустыре в деревянном строении, была осуществлена постановка оперы
«Победа над солнцем» (Крученых, Малевич, Матюшин). На левом же берегу
существовало возглавлявшееся А. Р. Кугелем «Кривое Зеркало»
(1908/10-1918; возобновлено в 1922-1928), кроме того - «Старинный
театр» (1911-1912). Напомним и о знаменитом артистическом кабаре на
Михайловской площади - «Бродячая собака» (1910-1912) и сменившем
«Собаку» «Привале комедиантов» на Марсовом поле. Там же, на Марсовом
поле, существовало «Художественное бюро» Н. Е. Добычиной, где были
художественные выставки и первое выступление супрематизма в 1915-1916
гг. Почти все выставки «Союза молодежи», на которых участвовали и
петербургские, и московские молодые художники, проходили на левом
берегу - главным образом в районе Невского проспекта.

' К у г е л ь А. Артистические кабачки. // Театр и искусство. 1906,
ь33.

349

К институтам, находившимся на Исаакиевской площади, мы еще вернемся.
Обращаясь к правобережной части Большой Невы, отметим, что на
Петербургской стороне, помимо улицы кинематографов - Большого
проспекта и Народного дома со случайной, эпизодической творческой
активностью, существовал Каменноостровский проспект (ныне Кировский) с
сетью ресторанов дурного вкуса, преимущественно для «фармацевтов» (так
называли в «Собаке» богатых буржуазных посетителей): «Аквариум»,
«вилла Эрнест», «вилла Родэ» (последний ресторан с цыганами на отрезке
Каменноостровского уже в Новой Деревне). Немногие поздние
интеллектуальные исключения на Петроградской стороне - это дом
художника М. Матюшина и Е. Гуро на Песочной (ныне Попова) улице на
левом берегу Малой Невы. Здесь бывали Филонов, Крученых, Бурлюки и мн.
др. На Большой Пушкарской улице интерес представляло в начале 1920-х
гг. «Общество художников», помещавшееся в деревянном доме с
выставочным помещением, где была, кстати, выставка П. Н. Филонова
(среди произведений последнего помню знаменитую картину «Формула
пролетариата»).

Представляется любопытным следующий факт. А. А. Блок ни разу, по всем
данным, в отличие от Л. Д. Блок, не бывал в «Бродячей собаке». Зато
его любимыми прогулками, даже после переезда на Офицерскую, были на
правом берегу: по Большой Зелениной с мостом, ведшим на Крестовский
остров (здесь на Большой Зелениной улице происходит действие его
«Незнакомки» и, как утверждает Л. К. Долгополов, действие
«Двенадцати»'). Любимыми прогулками Блока являлись и другие места на
правом берегу Большой Невы - Новая Деревня, Лесной, Парголово, Озерки,
но не дальше устья Сестрыреки (о северном береге Финского залива -
ниже). Блок не любил изысканно интеллектуальной публики.

Теперь перейдем к самому важному для литературоведов и искусствоведов
факту. На левом берегу Невы на Исаакиевской площади располагались два
центра интеллектуальной жизни Петербурга-Ленинграда: Институт истории
искусств (в разговорном названии - «Зубовский институт») и через дом
от него на углу Почтамтской (ныне

I Долгополов Л. К. «Двенадцать» А. Блока в издании «Алконоста», во
второй книге факсимильного переиздания: Александр Блок. Двенадцать.
Рисунки Ю. Анненкова. Петербург: «Алконост». 1918. С. 5 и след.

350

улица Союза Связи) - «Дом Мятлевых». История и значение Института
истории искусств достаточно хорошо известна и в данных заметках не
нуждается в освещении. Между тем не менее важен для интеллектуальной
жизни города «Дом Мятлевых», история которого за первые годы советской
власти известна литературоведам

мало.

Вот некоторые факты. В «Доме Мятлевых» в 1918 г. был организован Отдел
народного просвещения, вошедший затем в состав Комиссариата народного
просвещения до переезда советского правительства в Москву. Здесь бывал
и руководил А. В. Луначарский. Тогда же усилиями Н. И. Альтмана здесь
был создан первый в мире Музей художественной культуры (открыт в 1919
г.). В экспозиции находились произведения Кандинского, Татлина,
Малевича, Филонова, Петрова-Водкина. На базе музея по инициативе П. Н.
Филонова здесь в 1922 г. были организованы исследовательские отделы
Музея. В следующем году отделы были преобразованы в Институт
художественной культуры (директором был К. С. Малевич, живший в том же
доме с входом из подворотни с Почтамтской улицы;

в его квартире собирались художники и поэты - бывал В. Хлебников,
приходили М. Матюшин с Эндерами, поэтыобэриуты; заместителем К. С.
Малевича был Н. Н. Пунин). В Институте были отделы: Живописной
культуры (руководил К. С. Малевич), Материальной культуры (руководил
М. В. Матюшин), Отдел общей идеологии (первоначально руководил П. Н.
Филонов, его сменил Н. Н. Пунин), Экспериментальным отделом руководил
П. А. Мансуров. В 1923 г. в «Доме Мятлевых» в годовщину смерти В.
Хлебникова была поставлена В. Татлиным «Зангези» с «хлебниковской»
выставкой П. В. Митурича. В 1925 г. этот Институт, утвержденный
Советом народных комиссаров, стал именоваться Государственным
Институтом художественной культуры (ГИНХУК; не смешивать с московским
Инхуком).

В 1926 г. в Институте была организована последняя художественная
выставка, на которую пришел некий критик Серый (Гингер) и, возмущенный
недружелюбным приемом Татлина (последний, стоя в дверях, не пропустил
Серого, явившегося на следующий день переодетым), выступил с резкой и
несправедливой критикой в газете. В конце того же 1926 г. Институт был
закрыт. Н. Н. Пунин передал материалы музея в Русский музей, а Н. М.
Суетин, А. А. Лепорская, М. В. Матюшин, К. С. Малевич перешли

351

в соседний Институт истории искусств и здесь организовали «Лабораторию
изучения формы и цвета».

Из изложенного ясно, что правый и левый берег Большой Невы резко
различались между собой в интеллектуальном отношении, настолько, что
попытки Ф. Сологуба и А. Чеботаревской организовать собственное
артистическое кабаре не увенчались успехом с самого начала.

Впрочем, различие между правым и левым берегом Большой Невы не
выходило за пределы ее устья. Правый и левый (южный) берега Финского
залива резко расходились в обратную сторону. На южном берегу
располагались дачные места, где в окружении исторических дворцов жили
по преимуществу художники с ретроспективными устремлениями (вся семья
Бенуа - Николай, Леонтий, Александр, Семья Кавос, Лансере, К. А.
Сомов, А. Л. Обер, бывал С. Дягилев и пр.). На северном берегу
Финского залива располагались дачные места, где жила по преимуществу
интеллигенция, склонная к творческому бунтарству. В Дюнах жил В. Б.
Шкловский. В Куоккала были репинские «Пенаты», вокруг которых
организовалась молодежь, юношеское и детское творчество - К. И.
Чуковский, были дачи Пуни и Анненковых, жил М. Горький, жил Н.
Кульбин, один год жил А. Ремизов в пансионате около «Мельницы» на
Сестре-реке. Взрослые и подростки устраивали празднества, спектакли,
писали озорные стихи и пародии. В Териокском театре работали В. Э.
Мейерхольд, Н. Сапунов, Л. Д. Блок (о Блоке в Териокском театре см.:

Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 7, С. 151 и др.; т. 8. С. 391 и др.). Нельзя
и перечислить всего того, чем примечательны в интеллектуальной жизни
России северные дачные места Финского залива.

Вернемся в Петроград.

В 1922 г. наметился частичный отход В. М. Жирмунского от Института
истории искусств и сближение его с академическим направлением в науке
о литературе. В. М. Жирмунский переезжает жить на Васильевский остров
(в Горный институт) и начинает больше преподавать в Университете на
Факультете общественных наук по романо-германской секции. Начались
острые расхождения, отразившиеся в дискуссиях в зале училища Тенишевой
на Моховой и в Институте истории искусств. На левом берегу Большой
Невы В. М. Жирмунского обвиняли в «академизме».

На титульном листе своей «Мелодики русского лирического стиха»,
вышедшей весной 1922 г., Б. М. Эйхенбаум

352

написал следующее дарственное стихотворение В. М. Жирмунскому:

Ты был свидетель скромной сей работы.

Меж нами не было ни льдов, ни рек;

Ах, Витя, милый друг! Пошто ты

На правый преселился брег?

Б. Эйхенбаум 2 марта 1922 г.

Книга со стихами Б. М. Эйхенбаума хранится у Н. А. Жирмунской.
Различие правого и левого берега Большой Невы ясно осознавалось в свое
время.

Итак, в городах и пригородах существуют районы наибольшей творческой
активности. Это не просто «места жительства» «представителей
творческой интеллигенции», а нечто совсем другое. Адреса художников
различных направлений, писателей, поэтов, актеров вовсе не
группируются в некие кусты. В определенные кусты собираются «места
деятельности», куда тянет собираться, обсуждать работы, беседовать,
где обстановка располагает к творческой откровенности (прошу извинения
за это новое вводимое мной понятие), где можно быть «без галстуха»,
быть во всех отношениях расторможенным и в своей среде.

Примечательно, что тяга к творческому новаторству возникает там, где
появляется группа людей потенциальных или действительных
единомышленников. Как это ни парадоксально на первый взгляд может
показаться, но новаторство требует коллективности, сближений и даже
признания, хотя бы в небольшом кружке людей близкого интеллектуального
уровня. Хотя и принято считать, что новаторы - по большей части люди,
сумевшие подняться над общим мнением и традициями, это не совсем так.
К этому стоит приглядеться.

1984

ЛИТЕРАТУРНЫЙ «ДЕД» ОСТАПА БЕНДЕРА

Альфред Джингль в «Пиквикском клубе» Диккенса принадлежит к числу
замечательных образов мировой литературы.

12 Д. С. Лихачев, т. 3

 353

Джингль - пустой и легкомысленный, болтливый, лживый персонаж, вечно
выкручивающийся из различных неприятностей, в которые он попадает
из-за своей нерасчетливой активности, постоянно предпринимающий все
новые и новые попытки разбогатеть, закрепиться на этой земле, где ему
не за что зацепиться,- к концу романа возвышается до трагичности и
вызывает сочувствие не только мистера Пиквика, которому он причинил
множество неприятностей, но и самого читателя. В образе Джингля с
особенной рельефностью сказались знаменитые черты Диккенса-гуманиста и
Диккенса-психолога.

Не случайно поэтому Джингль оставил по себе многочисленное
литературное потомство. Один из самых близких к Джинглю персонажей -
Александр Тарасович Аметистов в комедии М. Булгакова «Зойкина
квартира». Комедия эта шла в 1926 г. в Театре им. Вахтангова в Москве,
ставилась в различных провинциальных театрах и за границей '.
Аметистов - русская трансформация образа Джингля. В одном из своих
писем, связанных с постановкой комедии, М. Булгаков дает следующую
характеристику Аметистову: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои,
проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях
беспринципный. Ни перед чем не останавливается.

Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он
приступает к их осуществлению.

Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было
бы открыть игорный дом.

При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной
привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим.
Его дикое вранье поражает окружающих. Обольянинов (другой персонаж
пьесы.- Д. Л.) почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с
необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере.
Любит щеголять француз-

| Рукописи и машинописные копии хранятся: Гос. биб-ка СССР им. В. И.
Ленина в Москве, Театральная биб-ка «Рампа» в Ленинграде, Научная
биб-ка им. В. Г. Короленко в Харькове и др. Попытки поставить комедию
«Зойкина квартира» имели место также в Большом драматическом театре в
Ленинграде в 1926 г., в том же году в Бакинском рабочем театре, в
Театре им. А. В. Луначарского в Ростове-на-Дону, в Саратовском гос.
театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре. В 1928 г,
ее поставил Театр русской драмы в Риге. Перевод на немецкий язык вышел
в 1929 г. в Берлине.

354

скими фразами (у Вас английскими), причем произносит по-английски или
по-французски чудовищно»'.

Вся эта характеристика Аметистова могла бы быть применена и к Джинглю.
Однако больше всего убеждают в том, что Аметистов - русская
трансформация образа Джингля, разные частности и внешние приметы. Оба
худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. Аметистов в
ремарках от автора «пролетает», «улетает», «проносится» через сцену,
«летит», «исчезает», «летит к зеркалу, охорашивается», «выскакивает»,
«вырастает из-под земли». На обоих одежда с чужого плеча и слегка
мала, у обоих недостаток белья. Джингль одет в зеленый фрак
(зеленый-заметьте это!). На Аметистове появляются чужие брюки. Оба
вначале невероятно бедны и голодны, но оба выдают себя за людей
состоятельных. У Джингля только пакет в оберточной бумаге, но он
уверяет, что остальной его багаж идет водой - «ящики заколоченные -
величиной с дом - тяжелые, чертовски тяжелые». У Аметистова - один
«измызганный чемодан», остальной багаж у него якобы украли: «Обокрали
в дороге. Свистнули в Ростове второй чемодан. Прямо гротеск». Джингль
переменил множество профессий, главная - бродячий актер, подсобная -
шулер. Аметистов тоже переменил множество профессий, главная - шулер,
подсобная - «актером был во Владикавказе». По его уверениям, он
«старый массовик со стажем». Оба умеют производить впечатление на
пожилых дам, сыплют комплименты, ведут себя с ними игриво и развязно.
Аметистов, в отличие от Джингля, целует дамам ручки (в Англии это не
принято). Оба ведут себя экспансивно, любят принимать участие в общих
увеселениях, легко завязывают знакомства, стремясь быть на одной ноге
со своими новыми друзьями. Аметистов уверяет даже, что он запанибрата
с М. И. Калининым. Обращаясь к портрету Маркса, он говорит: «Слезай,
старичок». Оба не любят называть себя знакомясь. Оба склонны к
выпивке, особенно за чужой счет. Оба стремятся пристроиться к богатой,
пожилой и некрасивой женщине, от которой спасаются затем бегством.
Голодное воображение заставляет обоих рисовать себе и другим горы еды.
Джингль зовет Пиквика:

«Сюда-сюда - превосходная затея - море пива - огромные бочки; горы
мяса - целые туши; горчица - возами».

Письмо госпоже Гейнгардт от 1 августа 1934 г. Фонд М. Булгакова в
Архиве ИРЛИ АН СССР, ь 14.

12* 365

355

Аметистов вспоминает огромных раков в пивной - «размером с гитару».

Пожалуй, больше всего объединяет обоих персонажей их речь: отрывистая,
быстрая,стремительная,вульгарная, развязная и бессвязная. Оба опускают
сказуемые, повторяют восклицания, любят иностранные слова, пышные
выражения, которые причудливо соединяют с вульгаризмами, прибегают к
постоянным преувеличениям.

Но между Джинглем и Аметистовым есть, разумеется, и различия.
Соответственно обстановке нэпа, Аметистов выдает себя за бывшего
дворянина, за бывшего кирасира, намекает, что у него было поместье,
намекает на «тайны своего деторождения» и уверяет, что в прошлом он
«потерся при дворе».

При всем сходстве Аметистова и Джингля образ первого все же не
достигает сложности второго. К концу пьесы Аметистовым восторгаются,
но он не вызывает к себе сочувствия, что, конечно, требует большого
искусства от писателя. Может быть, М. Булгакову не удалось показать
сложность своего персонажа из-за ограниченности возможностей самого
жанра.

От Джингля пошел отчасти и образ Остапа Бендера - один из самых
популярных и удачных в советской литературе не только 1920-х и 1930-х
гг. Он характерен для периода нэпа. Литературных предков Остапа
Бендера искали то в Жиль Блазе Лесажа (в тех случаях, когда значение
«Двенадцати стульев» поднималось очень высоко), то в образе Бени Крика
- «короля Молдаванки» или Васьки Свиста Бабеля (когда значение романа
«Двенадцать стульев» понималось более реалистично). После появления
«Золотого теленка», где образ Остапа Бендера усложнился и изменился,
последнего сравнивали с Хулио Хуренито.

Однако аналогии эти отдаленны, и утверждать родство Остапа Бендера со
всеми этими персонажами трудно. На самом же деле Остап Бендер, как нам
представляется, ведет свое происхождение от Аметистова, а через него и
непосредственно - от Альфреда Джингля. Убеждают в этом опять-таки
некоторые мелочи, частности, внешние приметы, которые имеют большую
доказательную силу.

Остап носит тоже зеленый костюм, как и Аметистов и Джингль. На Джингле
«зеленый костюм, желтые ботинки, голубой жилет» (гл. XXVII). Зеленый
цвет характерен для костюмов всех трех персонажей (включая фрак

356

Аметистова). Это цвет «дьявольский», «зеленого змия». Вокруг шеи у
Остапа, как и у Джингля, обернут старый шарф, скрывающий отсутствие
белья. Джингль мечтает о фраке и раздобывает его себе. Аметистов
раздобывает себе и брюки, и фрак. Остап мечтает о «дивном, сером в
яблоках костюме», без которого нельзя начинать действовать. В костюме
Остапа осталась от его предков жалкая претензия на моду. У Остапа
«ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом. Носков под
штиблетами не было» (гл. V), у него нет ничего и под ковбойкой (гл.
VI). Он так же, как и его предки, безденежен и бездомен. Он ищет
возможности выгодно жениться на старой женщине (старой девице или
вдове).

Остапа объединяет с Аметистовым и Джинглем манера говорить:
стремительная, отрывочная, со склонностью к заливистому вранью, с
множеством восклицаний, афоризмов, иностранных слов и вульгаризмов.

Различия у Остапа с Джинглем в том, что у первого «могучая фигура». В
этом Остап ближе к Аметистову. К Аметистову Остап ближе и потому, что
оба они - представители нэпа. Встает вопрос: насколько Остап, сильно
изменившийся в «Золотом теленке» сравнительно с «Двенадцатью
стульями», следует в этом изменении за Джинглем и Аметистовым? Отмечу
следующее. Аметистов изменяется не так, как изменяется Джингль.
Джингль «исправляется», он становится человечнее, начинает вызывать у
читателя жалость и сочувствие. Он поднимается до того, что читатель
начинает понимать, что перед ним человек, с человеческими качествами.
Ценность человеческой личности самой по себе осознается в Джингле
почти так же, как она осознается в Акакие Акакиевиче из «Шинели». В
этом величие гуманистического творчества Диккенса. Изменение образа
Аметистова куда более просто: он начинает вызывать восхищение своей
ловкостью, грациозной и виртуозной'. Изменение образа Остапа в
«Золотом теленке», о чем уже много писалось, ближе к тому изменению,
которое претерпевает Аметистов. Из мелкого жулика Остап сперва
становится жуликом крупным, а в конце концов философом и мудрецом
жульничества, «великим комбинатором», поэтом и романтиком комбинаций.
В нем

I Когда Аметистов в конце пьесы рассказывает о своей встрече с М. И.
Калининым (встрече, разумеется, выдуманной), Обольянинов «дико
изумлен» и говорит о нем, зная, конечно, что он врет: «Он гениален,
клянусь!»

357

появляются даже черты бескорыстия, ценящего жульничество ради
искусства'.

Встает вопрос: насколько все три изменения в характере трех
комбинаторов связаны между собой литературной зависимостью? Признаков
и примет этой связи нет. Думаю, что ее нет и в действительности. Сама
логика характера симпатичного и легкомысленного жулика требовала его
постепенного развития и углубления. При всем сходстве развития
характеров Остапа и Аметистова, я все же думаю, что изменения, которые
произошли с Остапом, самостоятельны. Остап изменился не только потому,
что он стал «старше» 2, но потому, что «старше» и взрослее стали его
создатели.

Сколько я ни припомню, всегда, когда произведение создается свободно,
когда у автора нет жесткого предварительного плана и строгой
композиции и герои предоставлены самим себе (то есть имеют какое-то
свое внутреннее развитие, действуют не столько по воле автора, сколько
следуют своей собственной логике - логике их образа), они к концу
произведения становятся или лучше в моральном плане, или глубже, или
просто сложнее. Подлинный творец произведения искусства всегда добр...
Примеры тому не только в «Пиквикском клубе», в «Двенадцати стульях»,
но и в «Дон Кихоте», и особенно в «Евгении Онегине». Вертопрах в
начале романа, Онегин к- его концу - человек, умудренный жизнью,
глубокий, своего рода философ (ср. его письмо к Татьяне, столь
восхищавшее своею мудростью В. В. Маяковского).

Ю, М. Лотман посвятил специальный раздел «Принцип противоречий» в
своем исследовании «Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин"« (Тарту,
1975) свободному развитию образа Онегина. Противоречия в обрисовке
образа Онегина - это противоречия движения и развития в сторону
интеллектуального и морального усложнения образа Евгения (то же самое
можно сказать, кстати, и об образе Татьяны).

Возвращаясь к образам Джингля, Аметистова и Остапа Бендера, следует
указать на следующие различия.

 Об изменении характера Остапа Бендера в «Золотом теленке» см.:

Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? М., 1963. С. 72 и след.

2 Л. М. Яновская пишет: «В «Двенадцати стульях» ему (Остапу.- Д. Л.}
27 или 28 лет, в «Золотом теленке» - 33. Он возмужал и постарел. В его
облике появилась уверенная сила, которой мы не видели в нем прежде».
(Там же. С. 73.) Но в дальнейшем Л. М. Яновская справедливо не придает
этому «постарению» Остапа особого значения.

358

Джингль становится постепенно «морально приемлемее» читателю.
Аметистов не изменяется, так как образ его связан жесткой
драматургической структурой. Остап Бендер к концу двух произведений о
нем начинает вызывать сочувствие читателей не в моральном плане, а в
плане своей деловой удачливости и неудачливости. Его читатели
сочувствуют ему, как болельщики спортсмену. В этом существенное
отличие «деда» от «внука».

1971

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОЗА БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Читая прозу Б. Л. Пастернака, мы узнаем его стихи. «Итак, на дворе
зима, улица на треть подрублена сумерками, и весь день на побегушках.
За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари» '. Иногда в
прозе Пастернак прямо говорит стихами: «В силках снастей скучал
плененный воздух». Это о прошлом Венеции (с. 249).

Мелькают образы его будущих стихов. В «Апеллесовой черте» мы уже
замечаем будущие стихи - «Гамлет»: это встреча Гейне с Камиллой.

«- Я вас не понимаю. Или это - новый выход? Опять подмостки? Чего вы,
собственно, хотите?

- Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть
немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни
сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая
резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это
будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями,
как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой
города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных (...)

- Синьора,- театрально восклицает Гейне у ног Камиллы,- синьора,-
глухо восклицает он, спрятав лицо в ладони,- провели ли вы уже ту
черту?.. Что за мука!..» (с. 29-30).

И через несколько страниц снова возвращение к той же теме, которая, в
сущности, и не прерывалась:

1 Пастернак Б. Охранная грамота. // Пастернак Б. Воздушные пути. Проза
разных лет. М., 1982. С. 194. В дальнейшем ссылки на это издание
даются в тексте с указанием страницы.

359

«Той же тошнотворной, карусельной бороздой тронулась, пошла и потекла
цепь лиц... эспаньолок... моноклей... лорнетов, в ежесекундно растущем
множестве наводимых на нее...» (с. 35).

Это не проза, это пророчество о будущих стихах - о «Гамлете»:

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю
в далеком отголоске, Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только
можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас
идет другая драма, И на этот раз меня уволь.

О соотношении стихотворного романа «Спекторский» (1924-1930) и
«Повести» (1934) сам Б. Пастернак писал:

«Между романом в стихах под названием «Спекторский», начатым позднее,
и предлагаемой прозой (имеется в виду «Повесть».- Д. Л.) разноречья не
будет: это - одна жизнь» (с. 136).

Почему так? Разве не лежит пропасть между прозой и поэзией? У
Пастернака этой пропасти нет. Он объединял поэзию и прозу как единое
искусство слова. В заметке «Несколько положений» (1919) Пастернак
писал: «Неотделимые друг от друга, поэзия и проза - полюса. По
врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума
словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем
импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза
ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на
память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества,
делает вид (речь идет о прозе.-Д. Л.), что нашла его среди
современности. Начала эти (поэзия и проза.-Д. Л.) не существуют
отдельно» (с. 112). Поэтому он едино и поэтично характеризует
Лермонтова, Тютчева, Гоголя, Чехова, Достоевского, Толстого. Будничный
«сор жизни», как и живую разговорную речь, Пастернак воспринимал
поэтически. Поэзия начиналась в прозе. Поэтому, по свидетельству его
сына Е. Б. Пастернака, поэт Пастернак восхищался живой разговорной
речью письма Ксении Годуновой как

360

прямым предвестием поэтического языка Пушкина, легшего в основание
русской литературы. На Первом съезде писателей Б. Пастернак говорил:
«Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было
поэтических произведений, но сама проза в действии, а не в
беллетристическом пересказе. Поэзия есть язык органического факта, т.
е. факта с живыми последствиями. И, конечно, как все на свете, она
может быть хороша или дурна, в зависимости от того, сохраним ли мы ее
в неискаженности или же умудримся испортить. Но как бы то ни было,
именно это, то есть чистая проза в ее первородной напряженности, и
есть поэзия». Обратите внимание на это последнее утверждение. Оно
особенно важно. Оно говорит о том, что поэзия требует наиболее ясного,
отчетливого отпечатка жизни во всей ее прозаической «первородной
напряженности». И проза, и поэзия сближаются до нерасторжимости именно
потому, что и в то и в другое входит действительность:
действительность, правильно воспринятая, принятая человеческим
сознанием, и есть поэзия, которая одновременно является и первородной
прозой. Это многое объясняет в существе пастернаковской
художественности.

Пастернак живет в едином мировосприятии, и мир, действительность для
него нечто гораздо большее, чем его восприятие этого мира. Поэтому для
него вообще существует единое и неразделенное искусство. И на мир он
смотрит не только глазами поэта или прозаика, но и музыканта, и
художника. Не случайно: он - сын знаменитого художника и европейски
известной пианистки. В письме к М. А. Фроману от 17 июня 1927 г. Б.
Пастернак пишет:

«...я сын художника, искусство и больших людей видел с первых дней и к
высокому и исключительному привык относиться как к природе, как к
живой норме. Социально, в общежитии оно для меня от рождения слилось с
обиходом. Как размноженное явление оно для меня не выделено из
обиходности цеховым помостом, не взято в именные кавычки, как для
большинства. Размежевывающей строгой нотой сопровождается у меня
только моя собственная работа»'.

Музыкальной композиции Пастернак учился и даже получил признание у
Скрябина. Остались три законченных его произведения, из которых одно
издано в 1979 г.

' Вопросы литературы. 1972, ь 9. С. 103. 2 Соната для фортепьяно. М.,
1979.

361

Но, кроме искусств, Пастернак много занимался философией. Философию
Скрябин считал необходимой основой творчества. Пастернак слушал лекции
по философии в Московском университете, в частности у Г. Г. Шпета,
который первым из представителей феноменологического направления
обратился к истории и к философии языка. Историческую науку Г. Шпет
воспринимал как «чтение слова» и придавал огромное значение
истолкованию документов, или герменевтике '. При этом - что особенно
важно для понимания творчества Б. Пастернака - он превыше всего ставил
действительность. В неопубликованной работе «Герменевтика и ее
проблемы», хранящейся в архиве Г. Шпета, он писал: «Мы идем от
чувственной действительности как загадки к идеальной основе ее, чтобы
разрешать эту загадку через осмысление действительности, через
усмотрение разума в самой действительности, реализованного и
воплощенного». В дальнейшем мы увидим, насколько это положение важно
для уяснения поэтики творчества Пастернака.

Стремление прикоснуться к основам европейской философии побудило
Пастернака поехать на два месяца в центр тогдашней философской мысли -
Марбург, где тогда преподавали Г. Коген, П. Наторп и Н. Гартман. В
«Охранной грамоте» (ч. I; 9) Пастернак выделяет реалистический подход
марбургской школы и говорит о ней как о теоретической философии
интеллекта, основанной на знании и критическом чтении источников.
Несмотря на положительное отношение к нему профессоров (и, в
частности, Когена), Пастернак оставил философию, главным образом не
выдержав воздержания от искусства и осудив академическое, нетворческое
безучастие подражателей и учеников Когена, о чем он писал в письме к
А. А. Штиху от 19 июля 1912 г.: «Что меня гонит сейчас? Порядок вещей?
Понимаешь ли ты меня? Я видел этих женатых ученых; они не только
женаты, они наслаждаются иногда театром и сочностью лугов; я думаю,
драматизм грозы также привлекателен им. Можно ли говорить о таких
вещах на трех строчках? Ах, они не существуют, они не спрягаются в
страдательном (страдательном залоге.-Д. Л.). Они не падают в
творчестве. Это скоты интеллектуализма»2.

| См.: Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927. 2 Текст этого письма,
как и других цитируемых далее писем из

архива Б. Л. Пастернака, любезно предоставлен мне его сыном

Е. Б. Пастернаком.

362

Что значит это обвинение марбургских философов в том, что они «не
спрягаются в страдательном» залоге? Объяснение этому во всей философии
художественного творчества Пастернака. Деятельность художника - вся в
«страдательном» залоге. И это ключ к пониманию практики его как поэта
и прозаика.

Искусство, по Пастернаку, создается не творцом, а действительностью.
Поэзия разлита в мире. Она не в поэте, а в окружающем. В образе
преображенной действительности она является творцу, как некогда
являлась поэтам муза. Мир сам говорит с поэтом и заявляет о себе в его
поэзии. Пастернак пишет: «Искусство реалистично как деятельность и
символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало
метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» (с. 231). И еще
об искусстве в том же роде: «Будучи запримечена, природа расступается
послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо
вносят на полотно» (с. 250). «Я узнал далее,- пишет Пастернак,- какой
синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом
тождестве художника и живописной стихии становится невозможным
сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее
на полотне - исполнитель, исполненное или предмет исполнения... Надо
видеть Веронезе и Тициана, чтобы понять, что такое искусство» (с.
250).

В какие отношения вступает действительность с художником, требуя от
него собственного отображения? Вот как отвечает на этот вопрос
Пастернак: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в
какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а
не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не
названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается
искусство» (с. 229).

Внутренний мир поэта необыден, внешний же мир обыден. Поэтому поэзия,
самая праздничная, самая богатая неожиданностями, самая торжественная,
слагается из обыденностей, но в их необыденном положении - в их
активности, в их вторжении во внутренний мир поэта. «Мы втаскиваем
вседневность в прозу ради поэзии»,- пишет Пастернак (с. 203).

Окружающее всегда активно, во всех его формах, фактах и проявлениях.
Когда автора постигает горе, он пишет:

«Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и
меня никогда не оставить» (с. 226). А далее:

«Я должен был где-то в будущем отработать утру его дове-

363

рие» (там же). Это в описании постепенного исцеления автора от
обрушившегося на него несчастья. Все приходит извне: даже доброта
природы, исцеление.

Вторжение во внутренний мир всегда внезапно, всегда победительно и
производит решительные изменения. Поэтому так часты и в поэзии, и в
прозе выражения и слова вроде следующих: «с разбега», «опрометью», «во
всю мочь», «неслыханный», «напролет» или «поверх»...

И, как Маяковский, Пастернак говорит об искусстве как о пощечине
равнодушию: «...равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит
его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» (с.
251).

Факты действительности сгорают в художественном творчестве. Их мало,
но они вспыхивают метафорами (они названы), превращая действительность
в фейерверк поэтической праздничности.

Образы Пастернака неожиданны, ибо факты внешнего мира вообще
неожиданны и даже случайны по отношению к внутреннему миру поэта.
Поэтому они врываются в сознание поэта, они диктуют ему мысли, как
поэтические поступки... и, больше того, диктуют ему стихи и прозу.

Факты из действительности вторгаются в земной мир поэта как метеориты,
так же внезапно и «случайно», вспыхивают и сгорают, но этот момент
вспышки надо успеть запечатлеть стихами, прозой - чем угодно. Его надо
запечатлеть, ибо он прекрасен и мгновенен. Поэт торопится, ему
некогда, ибо он запечатлевает мир в движении, в его вторжениях.
Сравнение Пастернаком поэзии с губкой, впитывающей окружающий мир,
следует расширить - губка слишком мала. Нет, поэт - это околоземная
атмосфера, окружающая огромный внутренний мир поэта, в нее-то тысячами
и вторгаются метеориты фактов и, вторгаясь, преображаются, вспыхивают.

Говоря о вторгающейся в поэтическое сознание Пастернака
действительности, мы должны представить себе - что такое
действительность Пастернака. Это не только природа, но и само
искусство,- искусство, вышедшее из веков. Оно становится активным
фактом, также входящим в поэзию извне. «Италия кристаллизовала для
меня,- пишет Пастернак,- то, чем мы бессознательно дышим с колыбели.
Ее живопись сама доделала для меня то, что я должен был по ее поводу
додумать, и пока я днями переходил из собрания в собрание, она
выбросила к моим

364

ногам готовое, до конца выварившееся в краске наблюдение» (с.
251-252).

Действительность - это и история. «Имена городов,- пишет Пастернак про
места, через которые он ехал поездом по Германии,- становились все
громче. Большинство из них поезд отшвыривал с пути на всем лету, не
нагибаясь. Я находил названия этих откатывающихся волчков на карте»
(с. 213). И еще: «Исконное средневековье открывалось мне впервые. Его
подлинность была свежа и страшна, как всякий оригинал. Лязгая
знакомыми именами, как голой сталью, путешествие вынимало их одно за
другим из читаных описаний, точно из пыльных ножен, изготовленных
историками» (там же).

Воспоминания заключают в себе для Пастернака самостоятельную и
обнаженную ценность. Поэтому он пишет без документов. Ему важно
мелькнувшее впечатление о прошлом. Оно полно свежести, извлечено из
пыли, будь это воспоминание об истории человечества или о своей
собственной жизни. Прошлое для него целиком в настоящем. Поэзия
рождается и там, где прошлое вторглось через воспоминание в настоящее,
влетело в него падающим дождем звезд. И потому, может быть, в
искусстве Пастернака (и в поэзии, и в прозе) так много атмосферных
явлений, полного ночного света или дневной темноты. Поэтому он так
любит черную воду венецианских каналов, отблеск света в стекле, в
воде, в росе, так часты в его произведениях дождь и снег, ветер по
всей земле. Для него нет остановок, как не могут остановиться в
воздухе падающие дождем метеориты. Умерший Маяковский для него лишь
спит, и спит «со всех ног», и весь он со всей своей поэзией врезается
«с наскоку в разряд преданий молодых».

И традиция культуры для него жива, движется, летит в пространстве,
постоянно влетает в его поэзию цитатами и образами предшествующей
поэзии. «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем,
по-разному, свое обещанье сдержала. Все мы стали людьми лишь в той
мере, в какой людей любили и имели случай любить» (с. 194). Традиция и
привязанность к ней - это любовь к людям, далеким и близким, уже
умершим и живущим с ним рядом (как, например, Маяковский, которого он
так любил). «Отчего же,- спрашивает Пастернак,- большинство ушло (от
традиции.- Д. Л.) в облике сносной и только терпимой общности? Оно
лицу предпочло безличье, испугавшись жертв, которых традиция требует
от детства. Любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной
квадрату дистан-

365

ции,- дело наших сердец, пока мы дети» (там же). А Пастернак остался
ребенком до конца. Он сохранил свежесть впечатлений - от мира, от
прошлого, от той традиции, в которой важен не шаблон, а необычное и
индивидуальное.

И вместе с тем он требует знать цветы по Линнею, через ботанику.
Всегда активная природа рвется к словам, к имени, к названиям, «точно
из глухоты к славе» '. Человек, вооруженный словом,- сознание природы.
Действительность открывается через обращение к науке. «Культура в
объятия первого желающего не падает» (с. 259).

Как часто проносится в поэзии Пастернака (особенно, может быть, именно
в прозе) образ поезда, навстречу которому летит природа, история,
станции, вокзалы, перроны: «...в тот же миг поезд проносится мимо,
судорожно бросаясь вверх, вниз и во все стороны сразу. Снопы его
барабанного света попадали в хозяйские кастрюли» (с. 216-217). Это
поезд проносится мимо кухни немецкой хозяйки, в квартире которой живет
Пастернак. Но чаще всего сам Пастернак в поезде проносится мимо мира,
истории, стран, городов, перронов,дебаркадеров, грачей, придорожной
пыли: «...под крыши перронов вкатывались спящие города» (с. 210).

Внезапно, неожиданно появляются образы, метафоры, сравнения. Отсюда
его торопливый лаконизм: «жарко цвели яблони», «выжидательно чирикали
птицы» («Охранная грамота), «итальянская ругань, страстная,
фанатическая, как молитвословие» («Апеллесова черта»), там же описание
заката: «пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых
теней приступом на Пизу», «пизанская косая башня прорвалась сквозь
цепь средневековых укреплений».

Отсюда же его поразительные суждения и определения, похожие на
афоризмы, но крепко вплетенные в содержание того, о чем он говорит,-
про метаморфозы XIX в. он говорит: «...века, пустынного, как зевок
людоеда» (с. 216). Разве это не метко? Ведь за девятнадцатым веком
последовал двадцатый... «Венеция - город, обитаемый зданьями» (с.
248). И далее: «Пустых мест в пустых дворцах не оста-

' О сочетании в поэте ребенка и ученого Пастернак пишет так:

«...как... десятилетку (ребенку десяти лет.- Д. Л.) открылась природа.
Как первой его страстью в ответ на пятилепестную пристальность
растения явилась ботаника. Как имена, отысканные по определителю,
приносили успокоенье душистым зрачкам («зрачкам» цветов.-Д. Л.},
безвопросно рвавшимся к Линнею, точно из глухоты к славе» (с.
192-193).

366

лось - все занято красотой» (там же). Ведь так сказать можно было
только о Венеции. «Пустые дворцы» - пустые от их былых обитателей, но
«занятые красотой». И афоризмы эти крепко впаяны в текст. Картина
Венеции в «Охранной грамоте» точно принадлежит Кандинскому: и тот и
другой открыли в Венеции черный цвет ее воды. Один перенес его в свои
абстракции, другой - в густо насыщенную образами прозу. Вот он говорит
о венецианских каналах, где полощется «маслянисто-черная вода»: «В
высоте поперек черных, как деготь, щелей, по которым мы блуждали,
светлело небо, и все куда-то уходило» (с. 245). Или как необыкновенно
сказано у Пастернака о Библии, когда он знакомится с картинами
итальянских художников на библейские сюжеты: «Библия есть не столько
книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества» (с.
252). И в свете сказанного Пастернаком можно понять, что искусство во
все века человечества вписывает в эту тетрадь каждый раз новое, свое
понимание библейских тем. Как это верно! А разве не верно такое
необыкновенное суждение Пастернака: «Замечательно перерождаются
понятия. Когда к ужасам привыкают, они становятся основаниями хорошего
тона» (с. 249). Это суждение, равно верное для всех веков, сказано по
самому конкретному поводу: увиденной им «львиной щели», куда
венецианское правительство сбрасывало не угодных ему лиц. Сравните и
то, что он пишет далее: «...мало-помалу стало признаком
невоспитанности упоминание о лицах, загадочно провалившихся в
прекрасно изваянную щель, в тех случаях, когда сама власть не выражала
по этому поводу огорчения» (там же). Или вот что он говорит о властном
духовнике Елизаветы Венгерской - «тиран, то есть человек без
воображения» (с. 219). Или опять-таки о взаимоотношениях их обоих,
когда Елизавете пришлось уступить духовнику: «Так приходится иногда
природе отступать от своих законов, когда убежденный изувер чересчур
настаивает на исполненьи своих» (там же).

Художественные открытия Пастернака разнообразны До чрезвычайности. Вот
что он пишет о колокольном звоне мелкого колокола: «...юродствовал,
трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат» (с. 194). И вот тут же,
в той же «Охранной грамоте», через две-три страницы о звоне больших
колоколов в великий пост: «Сонной дорогой в туман погружались висячие
языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные
дружно безмолвствовали всем воздержаньем говевшей меди» (с. 195).

367

Графика этих образов по своей остроте и тонкости напоминает графику
метеоритного дождя: стальной иглой до яркой меди прочерчен рисунком
черный лаковый фон.

Читать прозу Пастернака - это промывать золото в золотоносном песке.
Золото в изобилии, но его надо добыть. Но и сам этот труд по добыванию
золота становится драгоценностью. Читателя, который хоть немного любит
труд чтения, начинает бить «золотая лихорадка» - безудержное
стремление к духовному и словесному обогащению.

Золото... но оно не одно. И, наряду с ним, есть и явные неудачи. Эти
неудачи надо понять, чтобы они не засоряли чтение. Они от чрезмерности
впечатлений.

Бывают драгоценные камни в «рубашке» - коктебельский сердолик,
например. «Рубашка» эта - чуждая камню простая порода, стягивающая или
облепляющая драгоценность. Таких простых неудач у Пастернака немало.
Вот несколько фраз, вкрапленных в великолепное описание московской
весны: «Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу,
висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно
вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома. Там
утлую невзрачность прозябанья перебирали тихими гитарными щипками
пьянства, и, сварясь за бутылкой вкрутую, раскрасневшиеся степенницы
выходили с качающимися мужьями под ночной прибой извозчиков, точно из
гогочущей горячки шаек в березовую прохладу предбанника» (с. 203-204).
Не хочется продолжать и приумножать примеры - количество таких
нарочитостей не следует преувеличивать, даже если их и найти несколько
на одной странице.

Когда Пастернак возмужал как художник, «внутренняя атмосфера его души»
стала не такой экзальтированной по отношению к вторжению в нее фактов
внешнего мира. Метеориты перестали сгорать в метеоритном дожде в таком
чрезмерном изобилии метафорического их восприятия, но звездный дождь
его поэзии и прозы не стал от этого менее прекрасен. Пастернак стал
простым, но не менее изумительным в своей праздничной простоте:

В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя
не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.

368

В ранней прозе Пастернака господствует до времени праздничная
сложность, перерабатывающая обыденность. Простота эта «всего нужнее
людям»,

Но сложное понятней им.

Почему сложное «понятней»? Потому, что жизнь сложна, если в нее
поэтически вникнуть. Сложное интенсивнее пробуждает духовное начало,
заставляет всматриваться, вслушиваться, вдумываться. Сложное будит
сознание, будит понимание.

Не спите днем...

В письме к отцу в Берлин от 25 декабря 1934 г. Пастернак пишет о
вторичной простоте своего творчества последних лет: «А я, хоть и
поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует.
Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы
плохо, если бы я этого не понимал. Но, по счастью, я жив, глаза у меня
открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского
толка, а потом, если хватит сил, в поэта - пушкинского. Ты не
вообрази, что я думаю себя с ними сравнивать. Я их называю, чтобы дать
тебе понятие о внутренней перемене. Я бы мог сказать то же самое
по-другому». Характерна эта последовательность, которую намечает себе
Пастернак в переменах к простоте: сперва - проза, потом - поэзия.

Простота идет от прозы, как от прозы идет и поэзия. Но одновременно в
поэзии наметки прозы. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак
пишет: «Стихи были быстрой и непосредственной формой выражения
Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей.
Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах
мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» (с. 395).
Опять мы констатируем: поэзия и проза в творчестве Пастернака едины.
Они идут одним галсом. Но в какой-то момент своего относительно
позднего творчества он им командует: «Поворот "Все вдруг!"«. Поворот к
конечной простоте.

Пастернак всегда сознательно культивировал в себе свежесть и
непредвзятость взгляда, впечатлительность и верность воспоминаниям
детства. Пастернак воспринимал мир с какой-то особой детскостью,
которую в нем отмечала Анна Ахматова в своих разговорах о нем с пишу-

369

щим эти строки. И эту свою детскую, праздничную отзывчивость на все
вторжения действительности неоднократно отмечал в себе сам Борис
Леонидович. Он писал: «...единственное, что в нашей власти, это суметь
не исказить голоса жизни, звучащего в нас» (с. 110), и еще: «Мне
кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание
удаляться от пушкинской эстетики»'. Но и к концу своего творчества он
уже более отчетливо формулировал свое стремление не только к простоте
и непосредственности восприятия, но и к простоте выражения. Говоря о
Маяковском, Асееве и себе на вечере в университете в 1944 г.,
Пастернак заявлял: «Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно
иррационально, ставя перед собою лишь одну-единственную цель - поймать
живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было
заблуждением. Мы еще недостаточно владели техникой, чтобы сравнивать и
выбирать, и действовали нахрапом. Высшие достижения искусства
заключаются в синтезе живого со смыслом».

Проза Пастернака важна для понимания его поэзии,

как и наоборот. Поэзия его устремлялась к прозе, а проза к поэзии.
Надо было сгладить различия между поэзией и прозой, чтобы поэзия явила
собой что-то новое, незнакомое и сразу берущее внимание читателя в
свои теплые руки. Что же касается до прозы, то тяготением ее к поэзии
отмечена проза всех почти писателей начала XX в.

Лирика Пастернака тоскует по эпосу, как она тоскует по широко понятой
действительности. Поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам,
по обыденности. Пастернак пишет, что «эпос внушен временем»2. Он сам
стремится быть всегда открытым времени. Он ищет возможности в лирике
перейти к эпосу, в поэзии перейти к прозе. Но эпос его остается
лиричен, а проза - поэзией. Это бунт против всего косного и
неподвижного. Это восстание против устоявшихся жанров и разграничений.
И поэтому Пастернак - сын своего времени, времени трех революций,
когда рушились не только старое государство и старый общественный
строй, но все перегородки и когда все пришло в движение. Пастернака
нельзя понять вне его времени,

' Наши современные писатели о классиках. // На литературном посту.
1927, ь 5-6. С. 62.

2 Писатели о себе. // На лит. посту. 1927, ь 4. С. 74.

370

вне революций и войн. «Я стал частицей своего времени и государства, и
его интересы стали моими»,- пишет Пастернак в письме к отцу от 25
декабря 1934 г.

Очень рано в словесном искусстве Пастернака появились «бастующие
небеса», «солдатские бунты и зарницы». Здания прошлого становятся
снарядами в будущее. Московский кремль в 1918 г.

Несется, грозный, напролом, Сквозь неистекший в девятнадцатый...

Революционной становится сама природа: «В это знаменитое лето 1917
г.,- пишет он,- в промежутке между двумя революционными сроками,
казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья
и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным
вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и
одушевленным» (архив Н. В. Банникова).

След ветра живет в разговорах Идущего бурно собранья Деревьев над
кровельной дранью.

Возражая существу поэзии Хлебникова, Пастернак писал: «Поэзия моего
понимания все же протекает в истории и в сотрудничестве с
действительной жизнью» (с. 267- 268).

Словесное искусство Пастернака по своему содержанию и форме целиком
соответствовало стилю революций:

первой русской революции, первой мировой войне как прологу ко второй
революции и революции Октября. Обыденная действительность вторгалась в
сознание. Рабочие входили в дворцы, крестьяне - в усадебные дома. В
Зимнем устраивались танцевальные вечера рабочей молодежи, в помещениях
усадеб - школы ликвидации неграмотности и кружки самодеятельности.
Действительность празднично преобразовывалась. Революционные
празднества следовали одно за другим: праздновались и взятие Бастилии,
и день Октябрьской революции, и День труда. Толпа, нарядная от красных
и зеленых галифе, сшитых из сукна, содранного с письменных столов
бюрократов, и от ярких толстовок, выкроенных из бархатных портьер
буржуазных квартир, куда была переселена беднота с окраин, восторженно
приветствовала в дни революционных праздников звездный дождь военных
ракет.

371

Видимые и невидимые нити протягивались между революционной
действительностью и той действительностью, которая властно вторгалась
в произведения Пастернака.

Поэтическая проза Пастернака, которой ограничено наше рассмотрение, не
имеет строгих прозаических канонов. Она не укладывается в обычные
жанры прозы - рассказ, повесть, очерк. Это и понятно: жанровая система
поэтических произведений как бы разрушает систему жанров прозы.

И все же проза не была для Пастернака попутным явлением, чем-то
второстепенным. В письме к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г.
Пастернак писал так: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь
с ума сошел или чем измучился: того, чем может быть настоящая
художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе
алхимии... «Beau comme Ie prose» («Прекрасно, как проза»),-говорил
Карамзин о настоящей поэзии, может быть, о молодой пушкинской, когда
желал похвалить ее».

1981

БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ ПАСТЕРНАК ЖИЗНЬ

Есть что-то общее между творчеством его отца - замечательного русского
живописца Леонида Пастернака - и его собственным. Художник Леонид
Пастернак запечатлевал мгновение: он рисовал повсюду - в концертах, в
гостях, дома, на улице,- делая мгновенные зарисовки. Его рисунки как
бы останавливали время. И это отразилось и в его живописи - метод
Леонида Пастернака-графика и метод Леонида Пастернака-живописца были
сходны в своем существе. Его знаменитые портреты живы до
необычайности. И ведь, в сущности, его старший сын Борис Леонидович
Пастернак делал то же самое в поэзии - он создавал цепочку метафор,
как бы останавливая и обозревая явление в его многообразии. Но многое
передалось и от матери - известной пианистки Розалии Кауфман: ее
полная самоотдача, способность жить только искусством;

как впоследствии - только семьей и музыкой одновременно.

372

Родился Борис Леонидович Пастернак 29 января (10 февраля н. ст.) 1890
г. в Москве, в Оружейном переулке. «Ощущения младенчества складывались
из элементов испуга и восторга»,- писал Пастернак впоследствии в
автобиографии. В доме постепенно устанавливалось господство музыки и
краски. За пределами маленькой по тем временам квартиры густо царил
городской быт бульваров, каретных заведений, извозчиков, нищих,
странников, прохожих и гуляющих. Он был, по существу, воспитан
Москвой, ее бытом - бытом московской интеллигенции, различных
взглядов, художественных вкусов, пестротой социального положения
интеллигентов, от самого высокого до самого низкого, от традиционно
русского направления до западнического, от европейского до замкнутого,
пестротой московского населения - почти ярмарочной. Москва была
связана обилием железных дорог со всей бурлящей, клокочущей и
бунтовавшей Россией, бунтовавшей и интеллектуально, и политически.
Недаром воспоминания революционных выступлений вокруг зданий, где в то
или иное время жила семья, занимают так много места в его младенческих
воспоминаниях.

В четырехлетнем возрасте Борис Пастернак вместе со всей семьей
переехал в казенную квартиру Училища живописи, ваяния и зодчества на
Мясницкой против почтамта. Там впечатления выросли.

Главным в этих впечатлениях было само Училище, созданное усилиями
Московского художественного общества. Это был едва ли не лучший
художественный институт России, в котором преподавали Поленов, Серов,
Коровин, Паоло Трубецкой, С. Иванов, Архипов, а историю вел
Ключевский. Учились в нем Н. Крымов, Фальк, П. Кузнецов, Машков,
Ларионов, Гончарова и многие другие известные впоследствии художники.
Квартиру Пастернаков посещали известные, знаменитые и гениальные люди
- не только из среды художников.

Москва притягивала со всей России культурные силы;

разнообразие традиций - в основном национальных и многонациональных -
создавала, казалось бы, невозможные и несовместимые интеллектуальные
типы. Москва конца XIX и начала XX в. была экспрессионистична до
предела. Толстосумы, во втором поколении становившиеся меценатами,
покровительствовали всему новому и изо всего тянули соки. Их энергией
и капиталами создавалась та едкая «гуща», которой не только до
золотого блеска начищали медные самовары, но строились особняки в
стиле

373

модерн, организовывались передовые театры, собирались ставшие всемирно
известными собрания картин и икон. Все это культурное разноречие
вторгалось в творчество Б. Л. Пастернака и создавало в нем
своеобразный экспрессионизм ассоциаций.

Не случайно впоследствии в «Охранной грамоте» Б. Л. Пастернак особенно
выделял значение отроческих лет для всей последующей своей творческой
жизни:

«Сколько бы нам потом ни набегало десятков, они бессильны наполнить
этот ангар, в который они залетают за воспоминаньями, порознь и кучею,
днем и ночью; как учебные аэропланы за бензином. Другими словами, эти
годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст,
переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеримую только
математическим парадоксом» («Охранная грамота», ч. I, гл. 3).

О роли музыки в своей жизни, и в особенности Скрябина, с которым семья
дружила в отроческие годы поэта, Б. Л. Пастернак писал: «Больше всего
на свете я любил музыку, больше всех в ней - Скрябина. Музыкально
лепетать я стал незадолго до первого с ним знакомства. К его
возвращенью (из-за границы.- Д. Л.) я был учеником одного поныне
здравствующего композитора (Р. М. Глиэра.-Д. Л.). Мне оставалось еще
только пройти оркестровку. Говорили всякое, впрочем, важно лишь то,
что, если бы говорили и противное, все равно жизни вне музыки я себе
не представлял» («Охранная грамота», ч. I, гл. 3).

В квартире Пастернаков импровизировались небольшие домашние концерты,
участие в которых принимали и Скрябин, и Рахманинов. Б. Л. Пастернак
называл началом своего сознательного детства ночное пробуждение от
звуков фортепианного трио Чайковского, которое играли для Л. Н.
Толстого и его семьи. Это было 23 ноября 1894 г.

Другим толчком его внутреннего роста послужили звуки сочиняемой «Поэмы
экстаза». Он услышал их в лесу и, как оказалось, недалеко от той дачи,
в которой жили Скрябины. Было это так. В 1903 г. семейство Пастернаков
снимало дачу в Оболенском под Москвой. Там они познакомились с
соседями - семьей Скрябина. Лето, проведенное в Оболенском, было
чревато двумя событиями, сказавшимися на всей последующей жизни:
встречей с музыкой Скрябина, в результате которой он стал мечтать о
композиторской деятельности, а с другой стороны - несчастным случаем,
сделавшим его хромым. Вот как описал сам

374

Б. Л. Пастернак этот несчастный случай: «В ту осень возвращение наше в
город (с дачи в Оболенском.- Д. Л.) было задержано несчастным случаем
со мной. Отец задумал картину «В ночное». На ней изображались девушки
из села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун в
болотистые луга под нашим холмом. Увязавшись однажды за ними, я на
прыжке через широкий ручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал
себе ногу, сросшуюся с укорочением» («Люди и положения»). Постоянным
усилием воли Пастернак умел скрывать свою хромоту.

Стихи Б. Л. Пастернак начал писать летом 1909 г., но первое время он
не придавал им серьезного значения и свои занятия поэзией не
выказывал. Впоследствии Б. Л. Пастернак писал про свои первые стихи:
«В то время и много спустя я смотрел на свои стихотворные опыты как на
несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная
грамота», ч. I, гл. 7).

Пастернак окончил классическую гимназию в 1908 г. и затем учился на
философском отделении историко-филологического факультета Московского
университета и окончил его в 1913 г. Но, кроме этого, еще учась в
гимназии, он за шесть лет прошел предметы композиторского факультета
консерватории (кроме оркестровки) и готовился сдавать экстерном.

В сущности, в Б. Л. Пастернаке сказался не только потенциальный
музыкант и потенциальный философ (в обоих творчествах он достиг почти
профессиональной высоты), но и профессиональный живописец, хотя
живопись была стихией его отца, а не его. Но, начиная с детских
воспоминаний и до последних дней, он всегда видел мир в своей поэзии,
лирической и традиционной прозе, в красках и линиях. Б. Л. Пастернак
как бы не разлучался с мольбертом и палитрой, и мысленно смешивать
краски для него было наибольшим удовольствием.

К 1912 г. мать скопила денег и предложила ему поехать за границу.
Пастернак выбрал Марбург, где в те годы процветала знаменитая
философская школа, во главе которой стоял Герман Коген. Б. Пастернак
поехал на летний семестр. Его занятия протекали успешно, и внешним
знаком признания этого явилось приглашение прийти к знаменитому
философу домой - пообедать в кругу семьи и ближайших учеников. Но
вдруг все переменилось. Пастернак на обед не пошел и внезапно уехал
повстречаться со своей двоюродной сестрой О. Фрейденберг. Тем самым он
отка-

375

зался от философской карьеры. На оставшиеся деньги он на две недели
уехал в Италию. Внутренним основанием к этому изменению планов,
очевидно, послужило то, что он был совершенно чужд философской
систематичности. Его тянуло к пластическому восприятию
действительности. О поэзии еще было рано думать, но она уже влияла на
его судьбу, невидимо притягивая и выделяя. Он не стремился к изучению
мира, он - созерцал.

И тем не менее занятия философией не прошли для него даром, как и
занятия музыкой. В его поэзии и прозе можно встретить постоянные
попытки осмыслить эстетическое познание мира, своего рода эстетическую
гносеологию, теорию поэтического познания мира. И хотя сам Б. Л.
Пастернак в поздние годы, оглядываясь назад, видел разные периоды в
своем творчестве,- в главном он оставался неизменен. Но об этом
главном мы скажем в следующем разделе нашей статьи.

Среди знакомых семьи особую роль сыграл поэт Р. М. Рильке. Увлечение
его творчеством формировало поэзию Пастернака. Огромное значение в его
жизни имел Маяковский, неизменно ценивший Пастернака, несмотря на
различные расхождения и даже небольшие ссоры. Не случайно в
автобиографической прозе, и в первую очередь в очерке «Люди и
положения», Б. Л. Пастернак так много места уделяет Маяковскому.
Впоследствии смерть Маяковского была для Пастернака трагедией.

Чтобы включиться в поэтическую жизнь Москвы, Пастернак вошел в группу
поэтов, которую возглавлял Юлиан Анисимов. Группа эта называлась
«Лирика». Первыми напечатанными стихами оказались те, что вошли в
сборник «Лирика» (изданный в 1913 г.). Событие это побудило Пастернака
серьезнее относиться к собственному поэтическому творчеству. В 1914г.
выходит его уже самостоятельный сборник, претенциозно, согласно моде
тех лет, названный им «Близнец в тучах». Сборник не привлек к себе
особенного внимания. Лишь Валерий Брюсов одобрительно о нем отозвался.
Стихи, написанные в те годы, частично были включены затем Пастернаком
в цикл «Начальная пора», цикл, которым обычно стали открываться его
сборники стихотворений.

Б. Л. Пастернак считался в это время примкнувшим к футуристической
группе «Центрифуга». Но, как для Маяковского, так и для Пастернака,
вхождение в литературные и поэтические группы не было определяющим.
Творческая свобода никогда не изменяла обоим.

376

В период между Февральской революцией и Великой Октябрьской
Пастернаком было создано много стихотворных и прозаических
произведений. К этому же времени относится и его наибольшее сближение
с Маяковским. В поэзии Маяковского он видел высокий образец и
оправдание революционного новаторства. Его отношение к поэзии
Маяковского характеризуется «восхищенным отталкиванием». Оно было
необходимо, чтобы остаться самим собой, и это было далеко не легко.

В 1922 г. вышел сборник стихов Б. Л. Пастернака «Сестра моя - жизнь».
Эта книга принесла ему широкую известность, и самим им воспринималась
как утверждение своей собственной творческой позиции. Он писал об этом
сборнике своих стихотворений в «Охранной грамоте»:

«...мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая
книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических
концепций, которые меня окружали».

Поэзия была для него внутренней, душевной потребностью. Зарабатывать
же переводами он стал уже в 1918- 1921 гг. В этот период им было
переведено пять стихотворных драм Клейста и Бена Джонсона, интермедии
Ганса Сакса, лирика Гете, Ш. ван Лерберга и немецких экспрессионистов.

Отец, мать и сестры Б. Л. Пастернака уехали в Германию еще в 1921 г.
для длительного лечения отца. В 1922 г. Б. Л. Пастернак женился на
художнице Евгении Владимировне Лурье. В эти годы писались стихи,
включенные в сборник «Темы и вариации». Уже в 1920-е гг. Б. Л.
Пастернак ощущает тяготение к эпическим формам - точнее, к эпическим
формам с лирическим, очень субъективным содержанием. История и
собственная жизнь в прошлом становятся для него главными темами его
больших произведений.

В 1925 г. Пастернак стал писать стихотворный романпоэму «Спекторский»,
в значительной мере автобиографический. Создается стихотворный цикл
«Высокая болезнь», поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт».

В 1928 г. возникает замысел его прозаической книги «Охранная грамота»,
законченной им только два года спустя. По определению самого
Пастернака - это «автобиографические отрывки о том, как складывались
мои представления об искусстве и в чем они коренятся». В поэзии
положения «Охранной грамоты» были применены и декларированы в сборнике
«Второе рождение».

377

Сборник «Поверх барьеров» выходил дважды - в 1929 и 1931 гг. Он
окончательно утвердил его положение в поэзии.

Еще в 1931 г. его больная туберкулезом жена Евгения Владимировна
уехала лечиться в Германию. Б. Л. Пастернак отправляется на Кавказ и
пишет стихи, вошедшие в цикл «Волны», в которых нашли отражение его
впечатления от Кавказа и Грузии. Пастернак увлекается переводами с
грузинского - особенно Паоло Яшвили, Тициана Табидзе, а впоследствии
Николая Бараташвили.

В 1938 г. Пастернак начинает переводить Шекспира. Первым он перевел
«Гамлета» (свой перевод он постоянно исправлял; в целом это составило
12 переделок). В последующем за первым вариантом перевода «Гамлета»,
сделанным им по просьбе Вс. Мейерхольда, он работает над переводами
«Ромео и Джульетты», «Антония и Клеопатры», «Отелло», двух частей
«Генриха IV», а далее - «Короля Лира» и «Макбета». Затем шли переводы
Ш. Петефк, «Марии Стюарт» Шиллера и «Фауста» Гете. Над прозой в
романном жанре он начинал работать еще в 1918 г. Из нее получилось
«Детство Люверс». В 1933 г. он начал снова писать прозу, которую
продолжал с остановками до войны. Один из вариантов создававшегося
романа сгорел при пожаре. Уцелевшие главы были посмертно опубликованы
под названием «Начало прозы 1936 года». В 1952 г. Пастернак перенес
тяжелый инфаркт, но напряженная творческая работа помогла ему
преодолеть болезнь и продолжать жизнь, ощущая вновь ее значительность.

Он начал писать новый цикл своих стихов - «Когда разгуляется». Цикл
составил его последнюю книгу.

Судя по многим его высказываниям, Б. Л. Пастернак уже с конца 1920-х
гг. остро ощущал нелегкий стиль и сложную фактуру своих стихов.
Поэтому он стал давать своим стихам «разъясняющие» заглавия.

В последних своих стихах Пастернак не отступил от примет своего стиля,
своего отношения к природе, а именно природа, мысли о Вселенной
составили главную тему его поэзии и близкой к поэзии поэтической
прозы. Он стремился писать понятнее, но всегда в пределах своего
стиля.

Умер Б. Л. Пастернак 30 мая 1960 г. после тяжелой болезни - рака
легких. Он предчувствовал свою смерть; умирал с полным сознанием
неизлечимости болезни.

378

Б. Л. Пастернак не делал из жизненных фактов комментарий к пониманию
своих стихов. В этом отношении он больше приближался к Фету и А. К.
Толстому, чем к Блоку и Есенину.

Но чем меньше его поэзия была «биографична», тем более она была
постоянно в самой себе.

Хотя Б. Л. Пастернак в последние годы своей жизни и утверждал, что он
не любит своего стиля до 1940 г., его эстетические убеждения, его
стиль оставались, по существу, едиными.

Его стиль вырабатывался, как уже было сказано выше, под влиянием
живописи, музыки, традиций русской и мировой поэзии, и, по существу,
он остается одним и тем же. Все изменения происходят в пределах одного
стиля.

ПОЭЗИЯ СТИХОТВОРНАЯ И ПРОЗАИЧЕСКАЯ

В свой громкий век, когда оказались приглушены все традиционно
поэтические образы, стерты метафоры и метонимии, Пастернак попытался
оживить яркость образного языка в поэзии. Он нарушил обычное
соотношение двух смыслов в метафоре и заставил жить самостоятельной
жизнью переносное значение, возвысив его над прямым. Переносное и
прямое значение в образе у него как бы меняются местами. Сравнение
становится бытием, а бытие сравнением. При этом в метафоре переносное
значение приобретает доминирующее положение. А так как переносное
значение берется из мира действительности, окружающей поэта в данный
момент, то стихотворение начинает жить жизнью действительности: не
той, что в прямом значении, а той, что заявила о себе в переносном.
Сравнения оживают, вторгаются в поэтическую речь. Действительность из
переносного значения наступает на поэта, подчиняет его себе, ведет его
за собой.

Б. Л. Пастернак заявляет: «В искусстве человек смолкает и заговаривает
образ. И, оказывается, только образ поспевает за успехами природы»
(«Охранная грамота», ч. II, гл. 3).

Прямой смысл метафоры в поэзии Пастернака как бы подчиняется
переносному. Переносный смысл осмысляет Прямой, получает
первостепенное значение, нависает над ним, гигантски разрастается. А
так как переносный смысл, как уже было сказано, берется обычно из
прилегающей Действительности, из мира природы, то получается свое-

379

образное вторжение действительности не через действие прямого смысла,
а через огромное разрастание вторичного смысла. И это могучее
вторжение, совершающееся как бы с черного хода, ведет к тому, что в
«поэзии второго смысла» доминируют монументальные и динамические
объекты: ливень, лавина, лава, обвал, извержение, огнедышащая гора,
гроза, атака, град, гром... и т. д. И все это действует «залпом»,
«взахлеб», «навзрыд», разбивается «вдребезги», бьет «наповал».

Прямой смысл задевает чем-то переносный смысл действительности, из
которой поэт черпает свою переносную образность, и вот гора окружающей
поэта действительности обрушивается на него обвалом, за первыми
посыпавшимися на поэта камнями рушится лавина валунов и скал, а потом
движется вся гора, движется с поразительной энергией, массивностью и
неостановимостью. Недаром в поэзии Пастернака так много сокрушительных
и огромных образов. Поэтому-то в поэзии Пастернака приобретает такую
роль и движение. Движение - настолько характерно для его поэзии, что
отдельные стихотворения как бы не имеют конца, движутся не
останавливаясь, не имеют законченной формы, статического строения.

При этом для поэзии Пастернака характерна непроизвольность ассоциаций,
образов, рожденных иногда простым созвучьем, иногда рифмой, иногда
случайным поводом. Случайность в поэзии Пастернака становится почти
законом. Вот почему ему казалось, что ведет его поэтическую мысль не
он сам, а что-то внешнее - то ли слово, то ли ассоциации, вызываемые
предметами, действиями, то ли сама природа, которая занимает в его
поэзии исключительно важное место.

Характерно, например, стихотворение «Лето» из второй части «Второго
рождения». Здесь буйство ассоциаций по случайным поводам достигает
масштабов античности, и именно потому, что поэт всецело им отдается,
отдается так, как бросаются в воду:

Ирпень - это память о людях и лете, О воле, о бегстве из-под кабалы, О
хвое на зное, о сером левкое И смене безветрия, вёдра и мглы...

Поэт дает себе полную волю, которую можно достичь только в
своеобразном поэтическом бреду, в бреду, похожем на пир:

380

...и поняли мы, Что мы на пиру в вековом прототипе - На пире Платона
во время чумы.

Второе рождение - этот образ начинает звучать в поэзии Пастернака уже
с 1920-х гг. и дает название целому циклу. Объяснение этому образу
может быть биографическим. Можно видеть в нем указание на появление
нового отношения к действительности. Но можно видеть в этом и явления
поэтики. Действительность через свою вторичность возрождается в
творчестве поэта в новой, поэтической сущности. История - это вторая
Вселенная, «воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с
помощью явлений времени и памяти»,- писал Б. Л. Пастернак. Поэзия-это
вторая действительность, это вновь открытая действительность,
действительность, переставшая быть привычной, притупившейся и обретшая
первоначальность чуда. И действительно, мир для Пастернака состоит из
чудес, чудес одушевления неодушевленного, воскрешения омертвевшего и
исконно мертвого, получившего человеческий разум не только предмета,
но и любого явления. Одухотворяющая сила поэзии Б. Л. Пастернака
заставляет думать и чувствовать - действия, движения, отвлеченные
понятия. В этом секрет ее трудности для понимания. Поэзия делает
невероятное и поэтому кажется непонятной...

«Второе рождение» - это второе сотворение мира, откровение поэзии и
Поэта. Ведь мир сотворен Поэтом, и потому он молит и требует не от
себя, а от какого-то Поэта:

Не как люди, не еженедельно, Не всегда, в столетье раза два Я молил
тебя: членораздельно Повтори творящие слова!

Но говорит эти «творящие слова» все же сам Пастернак:

«Да будет».

Рассвет расколыхнет свечу, Зажжет и пустит в цель стрижа. Напоминанием
влечу:

Да будет так же жизнь свежа!

Последняя строка заключает четыре строфы стихотворения и повторяется
четыре раза.

381

Поэт ощущает себя во власти внешних воздействий, во власти ассоциаций,
иногда в смертельной опасности. Стихи МОГУТ нахлынуть горлом и убить.

О, знал бы я, что так бывает, Когда пускался на дебют, Что строчки с
кровью - убивают, Нахлынут горлом и убьют!

Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается
искусство, И дышат почва и судьба.

Раб, высланный на сцену чувством,- это сам поэт. Даже в самой
слабости, в полной самоотдаче Пастернак чувствует силу:

Всей слабостью клянусь остаться в вас.

Порождающая искусство действительность проходит через душевный мир
поэта, через его поэтическую ауру и тут загорается и светится: «...в
отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба,
искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча
силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком
берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы
не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что
в рамках самосознанья сила называется чувством» («Охранная грамота»,
ч. II. гл. 7).

Как явствовало из всего того, что мы сказали о метафорическом мышлении
Б. Л. Пастернака, действительность. водившая его пером, была
действительностью не из первой, а из второй части метафоры. Это было
не сравниваемое, а само сравнение. Следовательно, действительность
была как бы пропущена через поэтическое сознание Б. Л. Пастернака,
трансформирована в нем, действительность разрушенная и воссозданная.
Это были не холодные метеориты, несшиеся в космическом пространстве
при температуре абсолютного холода и не видимые человеческому глазу. а
попавшие в плотные слои атмосферы, окружавшей поэта. Здесь они
накалялись и раскалялись, вспыхивали яркими звездами и сгорали,
оставляя свой огненный след в стихах.

Вторжение действительности в сознание поэта преображало эту
действительность, делало ее «видимой» читателю

382

стихов. Опора на второй смысл, смысл творческий, была художественным
достижением поэзии Б. Л. Пастернака.

Поэзия Пастернака стремится к тому, чтобы усилить все формы
поэтического воздействия,- усилить их гиперболизацией чувств,
ассоциаций, метафорического языка, образной системы самой динамики
явлений и изображения. Его поэтическая система экспрессионистична:
«мрак бросался в головы колонн» («Спекторский»),-пишет Пастернак;
тротуар, входя в сад, «преображался, породнясь с листвою»
(«Спекторский») и т. д.

Явно от экспрессивности эпохи идет стремление Б. Л. Пастернака к
«остранению», к борьбе с традиционностью, с привычными ассоциациями,
со всяческой изношенностью образов и тем. Пастернак так описывал
зарождение искусства в поэте: сначала - «мы перестаем узнавать
действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория
эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого
состоянья, все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы
пробуем его назвать. Получается искусство» («Охранная грамота», ч. II,
гл. 7). Экспрессивность поэзии Пастернака стремится запечатлеть
мгновение, приобщить его вечности. На дворе царствуют тысячелетия, и
вот:

Мгновенье длится этот миг, Но он и вечность бы затмил.

Или:

И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и
эпидемий И смерти освобождены.

Именно поэтому он имел право спрашивать детвору:

Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?

«-77ро эти стихи»

Ощущая себя в тысячелетиях, Пастернак не уходит от быта, от настоящего
и от его прозы. Он даже самовар называет «медным самураем» и «кипящим
солнцем» («Спекторский»). В его доме каждый венский стул готов

383

к пришествию сверхчеловека. Описывая свидание, Пастернак заставляет
бурно реагировать и все окружающее:

Меж блюд и мисок молнии вертелись, А следом гром откормленный скакал.
«Спекторский»

Поэтому Пастернак больше любит описывать беспорядок, чем порядок. Вот
мастерские строки о дворе в ремонте:

Тут горбились задворки института, Катились градом балки, камни, пот,
И, всюду сея мусор, точно смуту, Ходило море земляных работ.

«Спекторский»

Характерно здесь разложение обычного выражения «пот градом»: здесь
совмещаются в один ряд балки, камни и капли пота.

Экспрессивность в поэзии может быть двух родов: экспрессивность
восприятия действительности и экспрессивность выражения. В лирике
Пастернака - экспрессивность восприятия действительности.
Действительность сама оказывается настолько экспрессивной, что как бы
воздействует на поэта и его творчество, создает его особое отношение к
действительности. В этом поэзии Б. Л. Пастернака помогает сама
переходность эпохи, в которой он жил,- та переходность, которая
неизбежно связана с катаклизмами в области быта, уклада, нарушениями
порядка жизни. И мелочи быта, и гигантские космические явления в
равной мере протестуют против обычности и привычности.

Активность, изменчивость и динамичность вторгающейся в поэзию
действительности - действительности действующей - подчеркивается
поэтом постоянно.

Природа ж - ненадежный элемент. Ее вовек оседло не поселишь. Она всем
телом алчет перемен И вся цветет из дружной жажды зрелищ.
«Спекторский»

В этом отрывке, где со всей очевидностью выступает характерная для
поэзии Пастернака активность природы, она же приобретает
антропоморфные черты. Очеловечение «бездушных» явлений - типичная
черта творчества Пастернака. Представления действующих лиц растут и
пре-

384

вращаются в гигантских чудовищ. В «С лекторском», когда сестра его,
Наташа, входит, уезжая, в вагон,

Действительность, как выспавшийся зверь, Потягиваясь, поднялась
спросонок.

И в дальнейшем, превратившись в Москву:

Голодный город вышел из берлоги, Мотнул хвостом, зевнул и раскатил
Тележный гул семи холмов отлогих.

Даль может говорить, кусты спрашивать; подобно тому, как в движущемся
поезде кажется, что не поезд мчится вперед, а уносится назад
окружающее пространство, так:

Уносятся шпалы, рыдая, Листвой оглушенною свист замутив, Скользит,
задевая парами за ивы, Захлебывающийся локомотив.

«Город»

Оживают самые простые, каждодневные явления природы:

Сырое утро ежилось и дрыхло, Бросался ветер комьями в окно.
«Спекторский»

Приобретают самостоятельность - тоска, гнев, грусть:

Три дня тоска, как призрак криволицый, Уставясь вдаль, блуждала средь
тюков. «Спекторский»

Или:

Где-то с шумом падает вода, Как в платок боготворимой, где-то Дышат
ночью тучи, провода, Дышат зданья, дышит гром и лето.

Где-то с шумом падает вода, Где-то, где-то, раздувая ноздри, Скачут
случай, тайна и беда, За собой погоню заподозрив.

«Город»

13 Д. С. Лихачев, т. 3

385

Последние две строки кажутся прямой реминисценцией из титанического
мира «Слова о полку Игореве».

Это природа, явления живой и «мертвой» природы, берутся в объектив, а
иногда не человек глядит на нее, а сама природа смотрит на человека:

Холодным утром солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как
на скверном снимке, Совсем неотличим ему.

Пока оно из мглы не выйдет, Блеснув за прудом на лугу, Меня деревья
плохо видят На отдаленном берегу.

«Заморозки»

Яркое дробящееся отражение вечернего солнца в стеклах окна
превращается в целую картину поступков зари:

И вот заря теряет стыд дочерний. Разбив окно ударом каблука, Она
перелетает в руки черни И на ее руках за облака.

«Спек горски и»

Природа и человек меняются местами. Он пишет стихи для росы, дождя.

Когда ж трава, отряхиваясь, вскочит, Кто мой испуг изобразит росе В
тот час, как загорланит первый кочет, За ним другой, еще за этим -
все?

«Петухи»

Изобразить, следовательно, надо для росы - роса наблюдает, смотрит,
нуждается в стихах. И тоже ландыши:

Вас кто-то наблюдает снизу:

Сырой овраг сухим дождем Росистых ландышей унизан.

«Ландыши»

Это непривычно, а потому и непонятно сразу. Творческое начало исходит
от жизни: поэзия - лишь эхо жизни. Все в окружающем мире живо. Стихов
ждет вся окружающая природа:

Одна оглядчивость пространства Хотела от меня поэм;

386

Одна она ко мне пристрастна, Я только ей не надоем. «Двадцать строф с
предисловием»

Природные явления наделены чувствами:

Разгневанно цветут каштаны. «Бальзак»

Весь вещный, предметный мир - живой:

И знаться не хочет ни с кем Железнодорожная насыпь. «Пространство»

И этот вещный мир обладает характером, движется. Например, о рельсах:

Упорное, ночью и днем Несется на север железо? «Пространство»

В поэзии Пастернака берут инициативу сами объекты Описания. Именно они
сами входят в поэзию, а не поэт их привлекает. Действительность
становится поэзией, литературой, оформляется в литературные жанры, в
литературную форму.

Зовите это как хотите, Но все кругом одевший лес Бежал, как повести
развитье, И сознавал свой интерес.

Он брал не фауной фазаньей, Не сказочной осанкой скал - Он сам пленял,
как описанье, Он что-то знал и сообщал.

Он сам повествовал о плене Вещей, вводимых не на час, Он плыл отчетом
поколений, Служивших за сто лет до нас. «Волны»

Поэтическое творчество становится сравнением:

Полет орла, как ход рассказа... «Баллада»

13*

387

Действительность видится Пастернаку как литературное произведение, как
книга, которую он читает: «...медленно перевертываясь, как прочитанная
страница, полустанок скрывается из виду» («Охранная грамота», ч. I,
гл. 1).

Восторг перед миром и его проявлениями - где бы они ни были: в
искусстве, в действительности, в природе, в траве, в ветке... Он
называет самого бога режиссером:

Так играл пред землей молодою Одаренный один режиссер, Что носился как
дух над водою И ребро сокрушенное тер.

И, протискавшись в мир из-за дисков Наобум размещенных светил, За
дрожащую руку артистку На дебют роковой выводил.

Есть много общего в творчестве Б. Л. Пастернака с творчеством П.
Пикассо. Оба ощущают себя конденсаторами мировой энергии. В своем
интервью с Кристианом Зервосом Пабло Пикассо говорил: «Художник -
вместилище эмоций, которые приходят к нему со всех сторон:

с неба, с земли, от клочка бумаги, от очертаний тени, от паутины»'.

Природа повинуется поэзии. Даже время проходит быстрее или тише в
зависимости от своего значения. Когда солдаты стреляют по безоружному
народу 9 января 1905 г., выстрелы предшествуют команде; и Ленин
появляется на трибуне раньше, чем он всходит на нее по ступенькам.
Ожидание Ленина - это уже Ленин.

Все встали с мест, глазами втуне Обшаривая крайний стол, Как вдруг он
вырос на трибуне, И вырос раньше, чем вошел.

Пастернак так говорит о реалистичности искусства:

«Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в
природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота», ч. II, гл. 7).

Реальностью для Пастернака является не только мир природы, города,
бытовой, обыденной жизни, но и сама

Цит. по статье: Robin Duthy. Picasso's prints. // Connoiseur. 1983,
February. P. 109.

388

поэзия. Поэтому, наряду с внешней, «материальной» и первозданной
действительностью, на поэзию Пастернака воздействует и вся культура
прошлого, вся прошлая поэзия. Это воздействие ни в коем случае не
может быть отождествлено с влиянием; это только подсказка тем,
образов, мыслей.

Отношение Б. Л. Пастернака к культурным традициям требует особых
пояснений. Он воспринимал традицию как творческое начало. Требовал от
нее не удобных заезженных путей, а толчка к будущему, важного для
обретения индивидуальности, а потому особенно значительного в начале
творческого пути. Вот почему в своей эстетической декларации -
«Охранной грамоте» - Б. Л. Пастернак писал: «Всем нам являлась
традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала.
Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели
случай любить. Никогда, прикрывшись кличкой среды, не довольствовалась
она сочиненным о ней сводным образом, но всегда отряжала к нам
какое-нибудь из решительнейших своих исключений» («Охранная грамота»,
ч. I, гл. 2).

Была еще одна черта, резко отличавшая отношение Б. Л. Пастернака к
традиции от привычного: он вводил традицию в современность вплоть до
сомнений в необходимости исторического на нее взгляда. Это удивляет,
но это в каком-то отношении и верно. Объяснить это личное отношение Б.
Л. Пастернака к традиции можно лишь его собственными словами - теми,
которые он пишет о Марбургекой школе в философии,- вернее, о том, как
он ее субъективно воспринимал: «Вторая особенность марбургской
школы... заключалась в ее разборчивом и взыскательном отношении к
историческому наследству. Школе чужда была отвратительная
снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка
стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет
непроглядную отсебятину, извинимую причудами коринфского ордера,
готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля. Однородность
научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое
тождество исторического человека... школа... знала, что всякая мысль
сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом,
должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном
случае она теряет для нас непосредственный интерес и поступает в
ведение археолога или историка костюмов, нравов, литератур,
общественно-поли-

389

тических веяний и прочего» («Охранная грамота», ч. I, гл. 9).

Вот почему все тысячелетия человеческой культуры были в равной степени
актуальны, остры и сиюминутны для Б. Л. Пастернака. Он живо ощущал
единство человеческой культуры всех времен и стилей, всех народов,
«сквозную образность» искусства. Он писал о своем восприятии
венецианской живописи: «Я любил живую суть исторической символики,
иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки
саланганы, построили мир - огромное гнездо, слепленное из земли и
неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я
понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в
сквозной образности всех его частиц» («Охранная грамота», ч. II, гл.
18). Но в другом месте Пастернак заявляет: «...поэзия моего пониманья
все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»
(«Охранная грамота», ч. III, гл. 18). И еще: «Однако культура в
объятья первого желающего не падает» («Охранная грамота», ч. III, гл.
2).

Возражая против понимания искусства только как отражения своей эпохи в
пределах своего стиля, Б. Л. Пастернак писал: «...становится
невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего
деятельнее на полотне - исполнитель, исполненное или предмет
исполнения. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при
которых время, позируя художнику, может вообразить, будто подымает его
до своего преходящего величья» («Охранная грамота», ч. II, гл. 17). И
все ж таки именно время позирует художнику, воображает, ведет себя
активно и, конечно, вторгается в исполненное художником, а сам
художник называется исполнителем, а не творцом.

Входя в традицию, жадно впитывая в себя образы Пушкина, Достоевского,
Блока и многих других, он постоянно уходил от всякой литературщины и
преследовавшей его манерности, характерной для эпохи десятых и
двадцатых годов. К простоте он стремился и от простоты убегал помимо
своей воли - по воле эпохи. Только в конце жизни он достиг
«неслыханной простоты», и эта простота оказалась в некоторой мере
возвращением к традиционности - к Пушкину и Тютчеву.

Известны строки Пастернака в «Спекторском»:

390

Не спите днем. Пластается в длину Дыханье парового отопленья.
Очнувшись, вы очутитесь в плену Гнетущей грусти и смертельной лени.

Несдобровать забывшемуся сном При жизни солнца, до его захода.

Но ведь первые слова - это слова Пушкина и тоже связанные с
наставлением о необходимости душевной бодрости:

Не спите днем: о горе, горе вам, Когда дремать привыкли по часам! Что
ваш покой? бесчувствие глубоко. Сон истинный от вас уже далёко. Не
знаете веселой вы мечты;

Ваш целый век- несносное томленье, И скучен сон, и скучно пробужденье.
И дни текут средь вечной темноты.

«Сон (Отрывок)»

Отклики Пастернака на литературные произведения всегда неожиданны.
Так, например, значительные отклики нашли в поэзии Пастернака
произведения Достоевского, особенно «Преступление и наказание». Не
случайно Пастернак отмечает, что «присутствие искусства на страницах
«Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление
Раскольникова».

Меньше удивляют отклики у Пастернака на поэзию Шекспира, Фета, Блока,
Рильке, Цветаевой.

Чужое порождает в Пастернаке свое. Чужое - это рождающее начало, как
рождающим началом являются для него все впечатления от внешнего мира.

Не следует думать, что только к концу своей жизни Пастернак обратился
и к темам Нового завета. Реминисценции из Евангелия были у него
всегда. Еще в 1927 г. он пишет о Париже:

Когда ж, когда ж, утерши пот И сушь кофейную отвеяв, Он оградится от
забот Шестой главою от Матфея? i «Бальзак.»

i Шестая глава от Матфея говорит о необходимости творить милостыню
втайне и не заботиться о завтрашнем дне.

391

Общение с современниками было для него таким же важным, как и с
поэтами прошлого. Пастернак пишет: «...в моем отдельном случае жизнь
переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и
опыта». Но что такое «судьба и опыт» в «отдельном случае» Пастернака?
Это опять-таки «художественное претворение», с которым были связаны
встречи, переписки, беседы - с Маяковским, Цветаевой, Асеевым, Паоло
Яшвили, Тицианом Табидзе.

Всю свою творческую жизнь Б. Л. Пастернак стремился к простоте,
вернее, к отсутствию литературности и литературщины. Поэзия его
устремлялась к прозе, как и проза к поэзии. Надо было сгладить
различия между поэзией и прозой, чтобы поэзия явила собой что-то
новое, незнакомое и сразу берущее в свои теплые руки внимание
читателя.

Пастернак говорил о поэзии на Первом съезде советских писателей:
«Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было
прозаических произведений, но сама проза, голос прозы, проза в
действии, а не в беллетристическом пересказе. Поэзия есть язык
органического факта, т. е. факта с живыми последствиями. И, конечно,
как все на свете, она может быть хороша или дурна, в зависимости от
того, сохраним ли мы ее в неискаженности или умудримся испортить. Но
как бы то ни было, именно это, т. е. чистая проза в ее первородной
напряженности, и есть поэзия».

Судя по журнальному изложению диспута «Почему молчат писатели?»,
Маяковский говорил о Б. Л. Пастернаке (1921): «Новой русской
литературе необходим новый языки выработка его, выработка новых форм
слова может производиться лучше и легче всего только поэзией... Как на
образцы этой новой поэзии, великолепно чувствующей современность, тов.
Маяковский указывает на произведения Асеева и Пастернака»'.

Вот что пишет Пастернак о простоте:

Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно,
их изведав, Не кончить полной немотой.

'Маяковский В. В. Поли. собр. соч. Т. 12. М., 1959. С. 457. 392

В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя
не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но
сложное понятней им.

«Волны»

Почему же «сложное понятней»? Под сложностью Б. Л. Пастернак понимает
всякую вторичность в поэзии:

всякого рода «поэтизмы», поэтические трафареты, привычные,
ассоциирующиеся с поэтичностью темы, образы, избитые ходы
стихотворного выражения. Эта «сложность» не заставляет думать,
вникать, воспринимать по-новому мир. Тогда как простота неслыханна,
она открывает мир заново, раскрывает его по-новому. Поэтому такая
простота ведет к ереси, к антидогматизму. Она с такой силой идет на
сближение с миром, с действительностью, что готова с ними слиться и
поэтому, доведенная до предела, может привести поэта к полной немоте.

Борьба Пастернака за «неслыханную простоту» поэтического языка была
борьбой не за его понятность, а за его первозданность, первородность -
отсутствие поэтической вторичности, примитивной традиционности,
поэтичности, шаблонности. Пастернак стремился создавать метафору
необычную, неожиданную и тем самым особенно поражающую воображение.
Никакого деления слов и образов на поэтические и обыденные не должно
быть. Обыденность возводилась в царство поэзии исключительно с помощью
точности и неожиданности.

Детские встречи с Толстым не остались случайностью. Разлагающий все на
простые элементы анализ, свойственный художественному методу Л. Н.
Толстого, властно вошел в поэзию Пастернака и сделал ее подчас
предельно простой, лишенной всякого поэтического пафоса. Вот,
например, описание в «Спекторском» прихода героя в незнакомое
семейство:

В таких мечтах: «Ты видишь,- возгласил, Входя, Сергей,- я не обманщик,
Сашка»,- И, сдерживаясь из последних сил, Присел к столу и пододвинул
чашку. И осмотрелся. Симпатичный тесть Отсутствовал, но жил нельзя
шикарней...

393

Стремясь оторваться от закоснелого в прозе и поэзии, Пастернак часто
отказывался и от того живого, что всегда было в традиции. Он писал:
«Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст
исхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и
питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает
забвение». Именно с этим связана у Пастернака неприязнь к
писательскому (своему собственному) архиву и к репутации
«знаменитости». Когда у него пропадали рукописи и произведения (первый
раз в 1915 г.), он помнил об этом, писал об этом в биографии, но не
жалел.

Тяготение поэзии к прозе вело Пастернака к романному жанру в стихах:
«Спекторский», «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», а прозу
направляло к лирике:

«Охранная грамота», «Детство Люверс» и все остальное.

Прозу Пастернака надо читать как поэзию. Пожалуй, это своего рода
подстрочник. Подстрочник-перевод стихотворного текста. Когда читаешь
прозу Пастернака, начинаешь понимать его стихи, их перенасыщенность
чувством. Это как бы отпечаток монеты в гипсе: гипс - сознание
Пастернака, монета - окружающий его мир. Монета твердая, тяжелая,
весомая. Отпечаток совсем невесомый, ибо дело не в гипсе, а в том, что
отпечаталось и куда-то ушло. Есть ли монета, нет ли,- ее отпечаток
живет в душе автора и поражает своею точностью и невесомостью. Однако
вместе с тем сам Пастернак считал, что проза требовательнее стихов и
что стихи - набросок к прозе. Пожалуй, самая характерная проза
Пастернака - «Детство Люверс». Ибо это детство, возраст, когда душа
еще не сложилась, мягкая и с необыкновенной точностью принимающая в
себя окружающий мир, со всеми его мельчайшими зазубринками, острыми
краями, царапинами, даже попавшими между монетой и гипсом пылинками.

Впрочем, состояние детства для Пастернака - неменяющееся, постоянное.
Пастернак - большой ребенок, подетски впитывающий в себя все
впечатления от окружающего его мира.

Его прозу надо читать медленно. Читать и перечитывать, так как не
сразу воспринимаешь неожиданность его впечатлений. Читатель читает -
точно в первый раз видит мир. В первый раз видит его и Пастернак. Все
впечатления его - первые, необыкновенно свежие. Не скажешь, что

394

у него есть манера видеть мир. Если что и постоянно, то это
непостоянство мира, непостоянство его отражения в душе.

У романтиков в конце XVIII - начале XIX в. ценился не садовый пейзаж
сам по себе, а его отражение в зеркале вод, отражение, пропущенное
через сияние вод, через состояние души человека. Это принцип поэзии. И
если Б. Л. Пастернак изображает в своей прозе этот отраженный мир, то
только потому, что он и в прозе оставался поэтом, как и в поэзии
прозаиком.

В канун десятилетия Октября появились поэмы «Девятьсот пятый год» и
«Лейтенант Шмидт». Сам Б. Л. Пастернак был свидетелем студенческих
волнений, когда жил на Мясницкой в доме Училища живописи, ваяния и
зодчества. В обеих поэмах Б. Л. Пастернак стремился возможно точнее
воспроизводить факты и писать о них в стиле газетной хроники, то есть
предельно простой прозой:

Часть бегущих отстала. Он стал поперек.

- Снова шашни?! - Он скомандовал:

- Боцман,

Брезент!

Караул, оцепить! -

Остальные,

Забившись толпой в батарейную башню,

Ждали в ужасе казни,

Имевшей вот-вот наступить.

«Девятьсот пятый год»

«Имевшей наступить» - это ли не квинтэссенция языка казенных реляций!
Но язык казенных реляций именно здесь и уместен, ибо речь идет о
страшной готовящейся казни, а что может быть страшнее, чем
косноязычное равнодушие языка к смерти.

Обращаясь к поэзии, Пастернак возглашает:

Поэзия, не поступайся ширью. Храни живую точность: точность тайн. Не
занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай.

«Спекторский»

Он декларирует обобщенную форму и обобщенное содержание.

Поэзию Б. Л. Пастернака постоянно упрекали за непонятность. И упреки
эти шли от людей весьма и весьма сведущих в поэзии. Это говорили и А.
В. Луначарский,

395

и М. Горький. И нет необходимости отрицать справедливость этого
упрека. Поэзия Б. Л. Пастернака действительно соединяет в себе
простоту и непонятность. Последняя - в большой мере следствие
случайности поводов к написанию стихов и случайности ассоциаций,
вызываемых этими случаями. Пастернак говорит иногда стихами по поводу
очень личных впечатлений, о событиях его личной повседневности, с
которыми не знаком читатель. Так, в стихотворении «Ложная тревога» из
цикла «На ранних поездах» описывается вид из окна в передней на его
даче в Переделкино - вид, открывающийся на поле и кладбище, причем
кладбище не названо (сравни у Ахматовой - «дорога не скажу куда»), ибо
он предчувствует в нем «своей поры последней отсроченный приход».
Понять это можно только тогда, когда знаешь, где писались стихи, какой
вид они действительно открывали читателю. Лучший комментарий к стихам
Б. Л. Пастернака - это сами места, где он писал свои стихи.

Или другой пример: его замечательнейшее стихотворение, давшее название
всему циклу,- «На ранних поездах». Первые строки начинаются с
местоимения «я»:

«Я под Москвою эту зиму»

«Я выходил в такое время».

Стихи - близкие его сердцу, как рубашка, как тельник, а поэтому мало
заметные и мало понятные в деталях. Но и в самом близком ему лично Б.
Л. Пастернак ощущает свою причастность времени, событиям, народу:

Превозмогая обожанье, Я наблюдал, боготворя, Здесь были бабы,
слобожане, Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства, Которые кладет нужда, И новости и
неудобства Они несли, как господа.

Рассевшись кучей, как в повозке, Во всем разнообразьи поз, Читали дети
и подростки, Как заведенные, взасос.

396

Личное не мельчит общее. Случайные впечатления позволяют видеть
крупное, большое, страну, любимый им народ.

Б. Л. Пастернак сам осознавал «непонятность» некоторых своих стихов и
помогал читателю названиями своих стихотворений.

Историческим оптимизмом звучат строки:

Всю жизнь я быть хотел как все, Но век в своей красе Сильнее моего
нытья И хочет быть, как я.

Иначе говоря - говоря мироощущением поэта,- Б. Л. Пастернак ощущает
себя, не становясь на поэтические котурны, частью века, во всей красе
этого века.

Поэзия Б. Л. Пастернака учит слушать и слышать стих, учит полной
самоотдаче не только поэта, но и его читателя. Стихи Пастернака
завораживают и заколдовывают, мы не замечаем в них прозаизмов и
приземленности. Метафора в его стихах поэтически непредсказуема, ибо
не связана традиционностью и представлениями о «поэтичности» тех или
иных понятий, тем и эмоций. Она как бы отделяется, создает свой мир,
летит в свободном полете. В его поэзии играют молнии, молнии
неожиданные, озаряющие, но и нестрашные, ибо они именно «играют» и
дразнят воображение.

Метафора и то, к чему обращена метафора, в его поэзии меняются
местами. Для Б. Л. Пастернака искусство реальнее самого бытия, а бытие
само реально, поскольку оно вторгается в искусство. Вот почему поэзия
Пастернака как бы освобождена от уз материальной личности самого
поэта, не от быта, но от фактов его биографии, о которых он не
заботится, как не заботится и о создании своего «образа поэта». Хорошо
известны слова Б. Л. Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво». Это
означало, что поэзия, творчество поэта были у него отделены от
поэтачеловека. Известными и «знаменитыми» должны быть только стихи.
Так же точно и рукописи стихов отделены от самих стихов. Над
рукописями не надо трястись, хранить их. Пастернак существует в
поэзии, и только в поэзии: в поэзии стихотворной или в поэзии
прозаической.

397

Если сравнивать поэта и поэзию с метафорой, с ее двумя членами -
уподобляемым и самим уподоблением,- то поэзия Пастернака - это второй
член метафоры: тот второй мир, который снова и снова возвращает его к
настоящей действительности, по-новому понятой и возросшей для него в
своем значении.

1985

2

ПРОГРЕССИВНЫЕ ЛИНИИ РАЗВИТИЯ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В мою задачу не входит рассмотрение философской стороны проблемы
прогресса вообще и художественного прогресса в частности. В советской
науке с марксистских позиций проблема прогресса в литературе в
последнее время углубленно рассматривалась в книгах и статьях М. Б.
Храпченко, А. С. Бушмина, Б. С. Мейлаха, В. Р. Щербины; в
художественной области вообще наиболее рассудительный очерк дан в
книге В. В. Ванслова «Прогресс в искусстве» (1973).

Наша задача конкретная - выявить те общие линии, по которым
литература, развиваясь, постепенно совершенствует и расширяет свои
художественные возможности.

Художник творит в пределах тех возможностей, которые перед ним
открывает эпоха и окружающее его искусство. Создаваемые художником
ценности ни в коей мере не пропорциональны возможностям, имеющимся в
его сфере искусства. Скорее напротив: чем больше возможностей у
художника, тем труднее ему творить, ибо возрастание возможностей есть
одновременное возрастание тех требований, которые вольно или невольно
предъявляет зритель, читатель или слушатель к произведению искусства.
Поэтому возрастает роль таланта и гения. Но прогресс - не в талантах и
гениях, а именно в средних возможностях, в совершенствовании их и в
расширении и усложнении художественной сущности литературы.

398

ПОСТЕПЕННОЕ СНИЖЕНИЕ ПРЯМОЛИНЕЙНОЙ УСЛОВНОСТИ

Обращаюсь непосредственно к краткому обзору тех линий и направлений,
которые могут быть прослежены на всем тысячелетнем пути русской
литературы.

Одна из линий в направленной смене стилей и течений состоит в
постепенном снижении прямолинейной условности искусства.

Раннесредневековое искусство во всей Европе, не исключая и Восточной,
чрезвычайно условно. Эта условность первоначально имеет прямолинейный
характер: для понимания раннесредневекового искусства нужны словари
символов, аллегорий, философских и богословских понятий. Из символов и
понятий писатель строит картину, в которой только во вторичном плане
могут быть заметны черты правдоподобного изображения действительности.
Так, например, Кирилл Туровский из символов Воскресения Христова
строит картину весеннего воскресения природы, и эта картина является
одним из первых в русской литературе изображений пейзажа.

Замечательный историк средневекового искусства Эмиль Маль смог
построить цельную характеристику искусства XIII в., исходя из
энциклопедических собраний символов Винцента из Бовэ, Фомы
Кантимпратана, Варфоломея Английского и др.'

В эпоху развитого, «готического» средневековья в искусство вторгается
сильная струя эмоциональности, разрушающая и перестраивающая
условность искусства предшествующего периода.

Ренессанс - новый этап в снижении условности искусства. Каждое из
последующих стилевых направлений и течений снижает условность всех
искусств, и литературы в их числе.

Постепенное падение условности искусства может быть прослежено на
разных участках искусств. Здесь может быть отмечено падение условности
вымысла. Вымысел, вначале очень ограниченный дозволенным и
недозволенным, становится «игрой без правил», за исключением одного -
требования правдоподобности, которая снижает степень условности
вымысла больше, чем все «правила» предшествующего периода.

'Male E m i I e. L'art religieux du XIIIe siecle en France. Paris
(первое издание- 1898 г., последнее из известных мне- 1958 г.).

399

Литературный язык, резко отделенный от разговорного -
церковно-славянский, латинский, арабский, персидский, санскрит,
вэнь-янь и пр.,- постепенно уступает место литературным языкам,
развивающимся на основе национальных и обретающим новую приподнятость
над языком обыденным, которая постепенно, в свою очередь, исчезает.

Шаг за шагом исчезают в искусстве «запретные» темы - темы, не
разрешающиеся литературным этикетом. Область литературных тем
постепенно расширяется и сливается с действительностью. Количество тем
в искусстве, сперва очень ограниченное, стремится сравняться с
количеством сторон и аспектов самой действительности.

Резко снижается в искусстве количество «матриц», канонов, облегчающих
создание новых произведений. Снижается роль литературного этикета,
расширяются и облегчаются самые правила.

Окаменелые эпитеты, метафоры, образы, устойчивые формулы и мотивы
постепенно оживают. Так, например, прослеживая движение одного
какого-либо эпитета в фольклоре или средневековой литературе, можно
говорить о постепенном «окаменении» эпитетов (термин и понятие А. Н.
Веселовского), но, прослеживая движение эпитетов в целом как известной
категории литературных средств, следует говорить о том, что эпитет
постепенно выходит из своего окаменения, оживает, становится гибким,
изменчивым, авторы в ненасытимой погоне за меткостью эпитетов
изобретают все новые и новые, точнее прежних отображающие
действительность.

Падение условности может быть отмечено по всем литературным путям и
дорогам. Метафора, которая в средние века и в фольклоре была по
преимуществу метафоройсимволом, в более позднее время становится
метафорой по сходству. Сравнения, которые искали подобий в области
извечных свойств и качеств объектов сравнения, все больше ищут
внешних, непосредственно ощутимых сходств.

Искусство все определеннее стремится создавать иллюзию
действительности - зримую и слышимую картину изображаемого.

Происходит постепенное сближение средств изображения и изображаемого.
Коротко это явление объяснить очень трудно. Оно очень сложно. С
некоторым упрощением мы можем сказать, однако, что оно заключается в
том, что, вместо того, чтобы пользоваться готовым набором условных
средств изображения, автор стремится воспользоваться новыми, беря их
из самой действительности или «при-

400

ближая» их прямо и переносно к действительности. Эта черта -
стремление средства изображения приблизить к предмету изображения в
стиле реализма - хорошо показана в исследовании В. В. Виноградова «О
языке художественной литературы» (1959).

Еще большее уменьшение условности искусства могло бы быть
продемонстрировано на изображении человека. Для древней русской
литературы я отчасти стремился показать это в своей книге «Человек в
литературе древней Руси» (1958), но процесс этот идет и в последующей
литературе. Он идет не только от стиля к стилю, от одного
литературного течения к другому, но и внутри литературных течений -
особенно в недрах реализма.

Итак, степень условности литературы снижается. Границы между
литературой и действительностью все время размываются. Литература не
только все шире и глубже изображает действительность, но она и
приближает средства изображения к самому изображаемому. Не только
реализм идет по этому пути, но и предшествующие ему направления.
Романтизм, например, сравнительно с классицизмом менее условен, шире
отражает действительность и больше приближает средства изображения к
действительности. Поэтому может возникнуть предположение, что путь
приближения литературы к действительности есть общий и прямолинейный
путь движения литературы. Эту иллюзию поддерживают некоторые
модернистские, авангардные течения в литературе, в которых
литературное произведение готово слиться со стенограммой мыслей автора
или даже с расшифрованной магнитофонной записью того или иного эпизода
человеческого общения.

В снижении условности искусства некоторые западные искусствоведы
видели признаки регресса - энтропии, действие второго закона
термодинамики.

Второй закон термодинамики - это закон о «деградации» или «снижении
качества» энергии в результате падения разности потенциалов. Можно
представить себе гипотезу о том, что закон этот имеет нечто
аналогичное и в литературе.

Условность и «без условная» действительность создают ту разность
энергий, которая и создает «работу искусства».

И действительно, появление новых произведений литературы облегчено
наличием условностей. «Генетическая способность» литературы высока в
средние века, где существует литературный этикет и литературные
каноны. Она еще более высока в фольклоре. На новый «случай»

401

можно легко составить новое произведение в пределах известной условной
системы, стилистического кода. Но если системы нет, то нужно создавать
не только произведение, но и его стилистическую систему. Этим
усложняется и творчество, и восприятие произведения.

Искусство, сливаясь с действительностью, перестает быть искусством,
становится только фиксацией этой действительности, ее дублированием.
Однако, к счастью, литература не знает процесса энтропии. Ей не
угрожает «тепловая смерть». Литература не только избавляется от
условных форм, но и приобретает их вновь. Приобретаемые формы
условности «стыдливее», слабее и тоньше утрачиваемых. Условность в
реализме менее заметна, чем в романтизме, а в романтизме внешне
выражена слабее, чем в классицизме. Тем не менее она есть в каждом
направлении - в том числе и в реализме.

Рост литературной культуры заставляет замечать условность, канон и
штамп там, где раньше их не замечали. Условность не любит «дневного
света», она возникает по большей части как бы «тайно». Соблюдать
«скрытость» становится в литературе все труднее. От этого падение
уровня условности и ее возобновление происходит со все большими
трудностями. Искусство становится все более сложным, и тем самым
восстанавливается необходимая «разность потенциалов», различие
искусства и действительности.

Однако дело не только в этом. Энтропии противостоит внесение энергии
извне, из «биосферы», окружающей литературу. Биосфера в материальном
мире, по Вернадскому, не подчиняется второму закону термодинамики.
Есть своя «биосфера» и у литературы. «Биосфера литературы» - прежде
всего окружающая ее действительность. Литература строится из
«вещества», захваченного ею в окружающей действительности.
Действительность переменна, и поэтому нельзя ее отображать все время
одними и теми же средствами, на одном и том же уровне условности.
Поэтому если даже условность перестанет изменяться, изменение
действительности вызывает постоянное различие в соотношении кода и
действительности, системы условностей и действительности.

Говоря о том, что литература получает энергию из действительности,
строится из «вещества», захваченного в действительности, мы должны
учитывать, что этот захват производится не только отдельным автором в
отдельном произведении. В процессе развития литературы существу-

402

ет внутренняя миграция наблюдений, опыта, «стилистических кодов» -
художественных условностей. Литература получает вещество не только из
внешней среды, но и «из самой себя».

Литературное произведение (я нарочно говорю в данном случае о
произведении, а не о писателе, так как явление это органически присуще
самому искусству) служит не только действительности и самому себе, но
поддерживает рождение других произведений. В литературном произведении
заложена способность «заботиться» о других литературных произведениях.
Литература обладает способностью к саморегулированию.

Энтропии противостоит внешний источник энергии. В литературе одним из
этих внешних источников энергии является талант творца. Роль таланта
все возрастает в литературе, иначе нет других возможностей создавать
«разность энергий», необходимых для создания новых произведений.
Искусство, сперва безличностное (фольклор), затем становится все более
личностным.

Искусство не может быть системой, закрытой от внесения в него энергии
со стороны. Энергия вносится творцом, но творцом не безличным, а
личностным. Полностью безличностное искусство творится в пределах
кода, в пределах существующих условностей и канонов, иначе говоря, оно
лишь «воспроизводит», но, по существу, не создает новых произведений
искусства. Когда же код «разоблачен», он не действует и искусства не
существует.

Личность, индивидуальность творца способствует сохранению в литературе
необходимого энергетического уровня, без которого невозможно
дальнейшее существование искусства. Это своеобразное «световое
излучение» личности творца. Литература (как и всякое другое искусство)
открыта для входа свободной энергии таланта автора извне (автор ведь
находится вне своего произведения).

Литературоведение служит саморегулированию литературы, оно разоблачает
код и одновременно служит его возобновлению на более высокой и
«тонкой» основе при помощи энергии таланта. Поэтому литературоведение
- необходимое для литературы явление, когда снижается роль канонов и
она приобретает все более личностный характер.

Итак, в литературе одновременно действуют и увеличиваются и
хаосогенные, и антихаосогенные начала. Сложность литературы как
искусства возрастает. Это ясно видно на примере реализма. Реализм как
стиль обладает

403

сильнейшими хаосогенными началами (сближение с «хаосом»
действительности) и сильнейшими антихаосогенными началами (усиление
индивидуального начала в творчестве, индивидуальных стилей и пр.).

ВОЗРАСТАНИЕ ОРГАНИЗОВАННОСТИ

Вторая линия в развитии литературы состоит в усилении в ней
организованного начала, начала сознательного, интеллектуального.

В литературном творчестве в разных пропорциях находятся элементы
организованного и стихийного. Эти пропорции меняются. В прошлом
стихийные элементы творчества занимали гораздо более сильные позиции,
чем в новое время.

В самом деле, к стихийным, бессознательным элементам творчества
относятся традиционные элементы, которые не изобретаются заново, но
которыми художник пользуется в необходимых случаях. Традиционные
элементы часто включаются в новые элементы по своеобразной творческой
инерции. К инертным элементам творчества относится также типичная для
средневековья однолинейность повествования, когда рассказчик не
забегает вперед, а рассказывает все случившееся в порядке
«естественной» последовательности событий. Эта однолинейность
повествования создает композиционную примитивность произведения.
Повествователь, чтобы заинтересовать своих читателей или слушателей,
пользуется по преимуществу замедлением рассказа, но не создает сложной
интриги, которая требовала бы от него некоего «художественного
заговора» против читателя, заставляла бы его создавать ложные концы,
ложные разгадки, не сразу раскрывать характеры действующих лиц,
прибегать к различным формам художественной косвенности и пр.

Художественное творчество все время усиливает эти элементы
сознательности. Сознательный, организованный сектор литературы растет
по мере роста всех этих приемов, по мере усложнения содержания,
которое тоже в первоначальном этапе литературы традиционно,
однолинейно и пр.

Высшее проявление сознательности в литературе - появление критики и
литературоведения, критический отбор лучшего в прошлом, усиление
исторического отношения к достижениям прошлого.

404

Интеллектуальный читатель литературных произведений прошлого учитывает
в новое время поправку на исторический этап, на особенности творчества
в ту или иную эпоху, способен переключиться с одного стиля на другой,
воспринимает старые произведения в аспекте тех литературных
направлений, к которым они принадлежат, и т. д.

Историчность сознания - одно из самых важных достижений
интеллектуальности. Историческое сознание требует от человека
осознания исторической относительности своего собственного сознания.
Историчность связана с «самоотречением», со способностью ума понять
собственную ограниченность.

Неудержимый рост этих сознательных элементов ведет на известном уровне
развития к «перехлестам». В известную часть литературы проникают
«штукарство», изощренность, искусственность, претенциозность, расчет
только на особо искушенного читателя. Композиция произведений до
крайности усложняется, возникает опасность исчезновения настоящего
содержания, появления псевдохудожественности, различных «умствований»
и пр. Растут все формы подделок под талант и новизну. В этих условиях,
чтобы отличить подлинное от ложного, возрастает роль критики и
литературоведения. Они возникают только на определенном уровне
развития литературы. И они нужны не только для того, чтобы отбрасывать
лженоваторство, но также чтобы указывать читателю на подлинную новизну
подлинно художественных произведений, так как с ростом модернизма
растет иногда и предубеждение читателей против всякой новизны - какой
бы она ни была.

Рациональность и иррациональность в художественном творчестве
находятся в некотором свойственном каждой эпохе и каждому художнику
отношении, и нельзя безнаказанно это соотношение нарушать,
искусственно увеличивая либо то, либо другое. Если увеличить долю
рациональности, может исчезнуть искусство, как и в обратном случае.
Есть какие-то допуски, различные для каждой эпохи. Чем это
определяется, пока сказать трудно, но, во всяком случае, они вполне
определенные, и то, что допустимо в одну эпоху, ведет к гибели
искусства в другую. Это какая-то исторически обусловленная
относительность, смягчающаяся литературоведением на определенном этапе
его появления.

Воздействие литературоведения необязательно идет непосредственно на
читателя. Можно испытывать это воздействие через преподавание в школе,
через разговоры со

405

знакомыми, через чтение стихов чтецами, через театр и фильмы.
Литературоведение во всех этих случаях создает подспудный фон,
слаборазличимую, но все же твердую почву.

Современный читатель воспринимает Пушкина и его творчество в свете
этого литературоведения, даже если он не прочел ни одной специальной
работы по Пушкину. Он слышал что-то о его жизни, знает примерно, когда
он жил, делает исторические поправки к его стихам, к его языку.
Понимает по крайней мере то, что он чего-то не понимает и что есть
где-то, в каких-то работах объяснение того, чего он не понимает.
Историческое сознание пронизывает его эстетическое восприятие. Этого
не было в средние века. Читатель средних веков если и знал биографию
автора, которого он читал, то не потому, что он автор, а потому, что
он был, допустим, святым, отцом церкви, военным, государственным
деятелем и т. д. Вот почему мы не знаем многих авторов средних веков
даже по имени.

Рост организованного, сознательного начала в литературном творчестве
идет вопреки отдельным элементам возвращения к стихийности в абсурдном
творчестве, вопреки временному росту интереса к бессознательному в
психологии и в изображении человеческой психологии в литературе,
вопреки росту интереса к иррациональному и экзистенциальному в
философии, вопреки отдельным модам на расторможенный стиль и пр.

Итак, внешняя организованность литературы сменяется по всем линиям ее
более высокой внутренней организованностью.

ВОЗРАСТАНИЕ ЛИЧНОСТНОГО НАЧАЛА

Возьмем третью линию литературного развития. От начала развития
литературы и до современности, как мы уже отметили выше, протягивается
линия возрастания личностного начала в литературе. Развитие
личностного начала, «раскрепощение личности» в древней русской
литературе идет по многим путям. Это даже не одна линия, а множество
линий, множество нитей, свивающихся в прочнейшие связи, крепящие
единство историко-литературного процесса.

Индивидуальное начало имеется в любом творчестве, однако в фольклоре
оно сильно приглушено. Индивидуальное начало сказывается в фольклоре
главным образом

406

в исполнительском искусстве, но авторов произведении мы обычно не
знаем. Авторы мало проявляют свою личность, подчиняя свое творчество
канонам, этикету, господствующему в народном искусстве стилю.

Значительно сильнее представлено личностное начало в древней русской
литературе, и тем не менее в древней литературе оно слабее развито,
чем в новой. Причины тому две. С одной стороны, постоянные последующие
в древней русской литературе переделки произведения, не считавшиеся с
авторской волей и уничтожавшие индивидуальные особенности авторской
манеры. С другой же стороны, авторы средневековья и сами гораздо менее
стремились к самовыявлению, чем авторы нового времени. В литературе
Древней Руси гораздо большую роль, чем авторское начало, играл
жанровый признак. Каждый литературный жанр имел свои традиционные
особенности художественного метода. Особенности художественного
метода, присущие тому или иному жанру, вытесняли индивидуальные
авторские особенности. Один и тот же автор способен был прибегать к
разным методам изображения и к разным стилям, переходя от одного жанра
к другому. Пример тому - произведения Владимира Мономаха. Летопись его
«путей» (походов) и «ловов» (охот) составлена в летописной манере (по
художественному методу и по стилю). Совсем иной художественный метод и
иной стиль в нравоучительной части «Поучения». Здесь перед нами
художественный метод церковных поучений. Письмо к Олегу отличается и
от того и от другого - это одно из первых произведений эпистолярной
литературы, своеобразное по художественному методу и по стилю.

Древнерусские литературные произведения очень часто говорят от имени
автора, но этот автор еще слабо индивидуализирован. В средневековой
литературе авторское «я» В большей степени зависит от жанра
произведения, почти уничтожая за этим жанровым «я» индивидуальность
автора. В проповеди - это проповедник, в житии святого - это агиограф,
в летописи - летописец и т. д. Существуют как бы жанровые образы
авторов. Будь, скажем, летописец стар или молод, монах или епископ,
церковный деятель или писец посадничьей избы - его манера писать, его
авторская позиция одна и та же. И она едина, даже несмотря на совсем
разные политические позиции, которые могут летописцы занимать.

Индивидуальность авторского стиля резко возрастает в XIV и XV вв.
Затем авторская личность начинает за-

407

являть о себе с достаточной определенностью в XVI в. в произведениях,
принадлежащих перу властного и ни с чем не считающегося человека -
Ивана Грозного. Это в какой-то мере первый писатель, сохраняющий
неизменной свою авторскую индивидуальность независимо от того, в каком
жанре он писал. Он не считается ни с этикетом власти, ни с этикетом
литературы. Его ораторские выступления, дипломатические послания,
письма, рассчитанные на многих читателей, и частная переписка с
отдельными лицами всюду выявляют сильный неизменный образ автора:
властного, ядовитого, саркастически настроенного, фанатически
уверенного в своей правоте, все за всех знающего. Это сильная
личность, но жестоко подавляющая другие личности, личностное начало в
литературе своего времени.

Как знак развития личности могут быть восприняты и многочисленные
автобиографии, записки о своем участии в событиях, которыми пестрит
XVII в. Здесь и Аввакум, и его сподвижник Епифаний, и игумен полоцкого
Богоявленского монастыря Игнатий Иевлевич, и Андрей Матвеев,
составивший историю Стрелецкого бунта. С XVII же века развивается
эпистолярное искусство, появляется личная переписка как явление быта и
литературы.

В классицизме XVIII в. индивидуальность автора выражена уже достаточно
резко, но все же слабее, чем в романтизме. В классицизме сильно
сказывается власть жанров, «жанровый образ» автора, жанровая
регламентация стиля. Предромантизм и романтизм связаны с резким
развитием личностного начала, почти с культом личности, с разрушением
привычных жанровых норм и возрастанием лирической стихии.

В реализме индивидуальный стиль автора почти обязателен. Каждый автор
стремится писать в своей манере, говорить своим голосом, выражать свое
миропонимание.

С ростом индивидуального начала в литературе связано и развитие в
литературном творчестве профессионализма. Один из первых
профессиональных писателей закономерно появляется в России в XV в. в
эпоху Предвозрождения - это Пахомий Серб, но в дальнейшем
профессионализм удерживается лишь на уровне переписчиков рукописей.
Профессионализм вновь возрождается в XVII в. ', и затем мы можем
проследить его постепенный рост в XVIII и XIX вв. Жить на заработки от
своего литера-

' См.: Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л.,
1973. С. 116-166.

408

турного труда становится почетным только, в сущности, в XX в.

Возрастание личностного начала в литературе было связано и с
возрастанием личностного начала в действующих лицах литературных
произведений. Действующее лицо из представителя своей среды -
сословия, группы - становится ярко выраженной личностью, в которой
сословные признаки сказываются лишь во вторую очередь или
трансформированными через признаки сугубо личностные, индивидуальные.

Рост личностного начала сказался и в индивидуализации прямой речи
действующих лиц.

Древняя русская литература до XVII в. обильно насыщена прямой речью
героев. Герои произносят длинные речи, молитвы, обмениваются короткими
обращениями друг к другу. Но при всем обилии прямой речи действующих
лиц речь эта не'индивидуализирована. Прямая речь по большей части
носит книжный характер. В речах действующих лиц дается мотивировка их
поступков, изображаются их душевное состояние, их мысли - при этом в
предписываемых литературным этикетом формах. Между речами персонажей и
изложением автора нет ни стилистических, ни языковых различий.
Действующие лица говорят гладко и литературно. Поэтому до XVII в. по
большей части речь действующего лица - это речь автора за него. Автор
как бы переизлагает то, что сказало или могло сказать действующее
лицо. Персонажи еще не обрели своего собственного языка, своих, только
им присущих слов и выражений. Этим достигается своеобразный эффект
немоты действую-- щих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость.
Литературное произведение - как бы пантомима, комментируемая авторским
голосом. Даже во многих произведениях XVII в. мы еще не слышим героев,
а только читаем их речи. Так, например, при всей новизне и остроте
образа молодца в «Повести о Горе Злочастии» - это еще «немой»-
персонаж, как бы некоторая тень. Вместе с тем прямая речь не выделена
не только в своих индивидуальных особенностях, но и в своих
профессиональных и социальногрупповых разветвлениях и диалектных
формах. Прямая речь до XVII в.- это главным образом способ
повествования, а не способ показа происходящего, его изображения.

Внимательное изучение истории прямой речи покажет в будущем
множественность ее функций и обилие исключений из ее общей
безличности.

409

Индивидуализация прямой речи идет по мере того, как снижается речь
самого автора, становится менее высокопарной и книжной. Разговорные
элементы проникают в демократической литературе второй половины XVII
в. в повествование и в прямую речь. Только с этой поры стала возможной
и индивидуализация речи. Речь действующих лиц не может
индивидуализироваться сама по себе, независимо от других процессов в
языке и содержании литературы.

Живостью прямой речи отличается прежде всего «Повесть о Фроле
Скобееве». Прямая речь действующих лиц «Повести о Фроле Скобееве»
отличается от авторской речи. В ней соблюдены живые интонации устной
речи. Замечательно и то разнообразие, с которым вводится в этой
повести прямая речь действующих лиц: то Нащокин «закричал», то он
«плачет и кричит», то стал «рассуждать з женою», то «приказал», то
«спрашивает его», то стольники «имели между собой разговоры», то
Ловчиков «объявил» и т. д.

Может быть отмечено в «Повести о Фроле Скобееве» и искусное ведение
диалога. Автор как бы самоустраняется из повествования. Он
предоставляет слово своим персонажам, и те разговаривают между собой,
а не для читателя, пропуская то, что им понятно, что само собой
разумеется, заставляя читателя самостоятельно догадываться о значении
реплик без каких-либо авторских пояснений. Автор полностью
самоустраняется из их разговоров.

Живость изложению придает и непосредственное столкновение косвенной и
прямой речи, внесение элементов прямой речи в косвенную, авторскую.

Живые интонации и живая, разговорная лексика свойственны всем
действующим лицам «Жития протопопа Аввакума». Речи действующих лиц
сильно разнообразятся в зависимости от того, при каких обстоятельствах
они произнесены. Сам Аввакум говорит по-разному в зависимости от того,
молится ли он, проклинает ли никониан, «лает» ли своего мучителя
Пашкова, взывает ли о помощи к богу, разговаривает ли со своими
последователями. Речи разнообразны, но при этом все же слабо
индивидуализированы. Трудно отличить речи врагов Аввакума от речей
самого Аввакума, и тем не менее в общей массе это различие все же
есть. Речи Аввакума отличаются от речей его последователей и даже
врагов большей «сниженностью», обилием бранных и просторечных
выражений. Но это пока сделано не для того, чтобы подчеркнуть
неуимчивый ха-

410

рактер Аввакума, а из авторской скромности: Аввакум унижает себя
низкой речью, подчеркивает свою «грубость», необразованность,
некнижность. Эта незамеченная исследователями черта речей Аввакума
удивительна. Конечно, в этом есть уже доля речевой самохарактеристики,
но не она главное.

Живая разговорная речь, казалось бы, должна была бы прежде всего
отразиться в русской драматической литературе - уже в первых пьесах
русского театра. Но этого не случилось. Мешала высокая тематика этих
драм. Речи персонажей «Артаксерксова действа» не менее приподняты и
искусственны, чем речи «Хронографа». Только с появлением интермедий с
их сниженной тематикой достижения демократической литературы в
передаче разговорной речи стали достоянием театра.

Дальнейшая индивидуализация прямой речи, разделение ее по
профессиональным и социальным признакам,
индивидуально-характеристические черты речей отдельных лиц и прочее
могли проявиться только с развитием чувства стиля и потребовали почти
столетия для своего осуществления.

Как показали исследования В. В. Виноградова, подлинного развития
индивидуальные черты в речи персонажей достигают только в реализме.
Речь действующих лиц становится не только характерной для их
социального положения, но и для их индивидуального характера, для их
склада мышления. В реализме начинают резко различаться речь автора и
речь рассказчика, которому автор передает повествование. Достоевский
гордится тем, что у него «каждое лицо говорит своим языком и своими
понятиями» (в письме к А. Н. Плещееву от 20 августа 1875 г.) 1.

Такое же развитие личностного начала сказывается в изменении
представлений об авторской собственности. Произведения древней русской
литературы компилятивны и не всегда имеют имя автора. Иногда имя
автора подменяется именем составителя, редактора, переписчика на
совершенно равных основаниях. А иногда, и далеко не редко,
произведение надписывается именем авторитетного лица, чьи взгляды оно
только могло бы выражать: из уважения к этому авторитетному лицу...
Так было, например, со многими древнерусскими поучениями,
надписывавшимися именем Иоанна Златоуста.

1 Достоевский. Письма. Т. 3. М.; Л" 1934. С. 197. 411

Чувство авторской собственности с трудом пробивается до XVII в. и
только в XVIII в. получает первую более или менее прочную основу.
Однако и в классицизме, и в журналистике XVIII в. оно совсем иное, чем
в XIX в. Это хорошо известно специалистам по XVIII в. Недостаточность
чувства авторской собственности, как и неразвитость индивидуального
стиля в классицизме были в свое время показаны Г. А. Гуковским.

Г. А. Гуковский пишет о судьбе текста произведений в классицизме:
«Случалось, что редактор, издавая старый текст, считал нужным
исправить его согласно художественным требованиям новейшей эпохи или
своим литературным вкусам; при этом, имея в виду приумножать красоты
издаваемого текста, скрыть недостатки его, он хотел, конечно, лишь
уберечь или распространить славу своего автора»'. Как видим, отношение
к чужому тексту еще близко к отношению к нему в древней русской
литературе.

К. В. Чистов в частном письме ко мне предложил следующую схему
развития представлений об авторской собственности. Сперва это
собственность только на рукописи. Затем к этому прибавляется
собственность на литературное произведение (появляется автор). В XIX
в. к этому присоединяется чувство собственности на литературные
сюжеты. И наконец создается представление о собственности на те или
иные вновь вводимые изобразительные средства (появляются понятия вроде
следующих: «ахматовская строка», «ахматовская интонация», «есенинский
образ» и т. п.). Следовательно, представление о собственности
усложняется. Собственностью могут становиться не только материальные,
но и чисто духовные ценности.

Может снова возникнуть вопрос: не находимся ли мы у конца процесса
возрастания в литературе личностного начала? Какие еще личностные
элементы литературы могут развиться? Однако знание этих новых
личностных элементов было бы равносильно их открытию в литературе.
Поэтому-то каждый этап в развитии литературы кажется современникам
последним, завершающим, наиболее совершенным. Он и в самом деле по
большей части наиболее совершенный, но только по отношению к прошлому.
Он не отменяет будущего.

Практически все новые и новые открытия в области совершенствования
личностного начала в искусстве созда-

' Г

г к о в с к и и Г. А. К вопросу о русском классицизме. // Поэти" 146.

'1уковски IV. Л., 1928. С.

412

ются, кроме того, меняющимися условиями действительности. Личность
сама по себе не является чем-то неподвижным, и поэтому новое в
искусстве всегда следует за новым в действительности, за новым в
человеке.

Движение вперед всегда связано с некоторыми потерями, потерями
ценностей. Иначе и быть не может. Ведь накопление ценностей связано с
изменением системы, в которую эти ценности входят как в целое. Раз
создается новая система, значит, утрачивается старая, обладавшая
ценностью как таковая, как система. Эти ушедшие, но не забытые
ценности время от времени воскрешаются на новой основе, возвращаются к
жизни искусства.

Заботу о том, чтобы ценности прошлого не забывались и могли вернуться
в строй искусства, несет на себе история искусств, и история
литературы в частности.

УВЕЛИЧЕНИЕ «СЕКТОРА СВОБОДЫ»

Четвертая линия в литературном развитии заключается в постепенном
изменении в нем сектора свободы и сектора необходимости. Соотношение
этих двух секторов в литературном творчестве неустойчиво. Оно различно
в различные периоды.

В самом деле, литературное творчество сочетает в себе необходимость и
свободу. Необходимость - это закономерности историко-литературного
развития, это традиционные формы, в которых это развитие
совершается,-формы, определяемые литературным этикетом и выражающиеся
в традиционных идеях, канонах, «окаменевших эпитетах», «бродячих
сюжетах», традиционных темах, мотивах, образах и т. д. Свобода же в
литературном творчестве - это предоставляемые литературой возможности
творческого выбора среди этих традиционных средств, тем и идей и
возможности создания новых.

Свобода литературного творчества развивается с падением прямолинейной
условности литературы, с увеличением творческих потенций писательской
личности по мере возрастания личностного начала в литературе.

Если сравнить в этом отношении средневековую литературу с новой и
проследить весь путь изменений, то в историко-литературном процессе
ясно выступит нарастание степеней свободы.

Начнем со средневековой литературы. Новые произведения в средневековой
литературе синтезируются в соот-

413

ветствии с жанровыми нормами, с традицией, с литературным этикетом
(представлениями о том, что полагается и чего не полагается в
литературе, литературным «приличием»). Имея в виду весь опыт
средневековой китайской литературы, Б. Рифтин пишет: «Средневековый
писатель подобен шахматисту, который, зная исход партии знаменитых
мастеров, должен сам разыграть ее вновь на доске...» ' Жанры,
традиционные формы и правила литературного этикета выполняют в
литературе роль неких матриц, облегчающих появление новых
произведений. Создаваемый этими матрицами консерватизм литературного
творчества увеличивает в средние века «генетическую деятельность»
литературы, но одновременно уменьшает выбор нового, сужает рамки
творчества. Поэтому в средневековой литературе количество рождений
новых произведений преобладает над способностью создавать новое и
высокое качество.

В самом деле, в средневековой литературе поразительно высока
«рождаемость». Новые произведения легко создаются на основе старых, и
эти произведения как бы не отделены полностью от старых, находятся с
ними в некотором симбиозе. В средние века создаются многочисленные
неповоротливые компилятивные произведения, произведения-монстры, в
которых соединяются несколько других произведений, с несколькими
началами и несколькими завершениями, произведения разнородные по
стилю, принадлежащие нескольким авторам. Б. Рифтин пишет:
«средневековый автор больше «делает» свое произведение, чем творит его
как современный художник» 2. Далее Б. Рифтин подчеркивает роль
имитации и литературного этикета в средневековых литературах.

В русской литературе количество «степеней свободы» быстро
увеличивается уже в XVII в., благодаря умножению жанров, переносу
новых литературных форм через переводную литературу, расширению
социальной почвы литературы, вторжению в литературу фольклора через
демократического писателя и читателя нового типа и т. д.

Однако начало необходимости еще очень велико даже в литературе XVIII
в. из-за жесткой системы поэтического искусства, наличия в классицизме
различных правил,

| Рифтин Б. Метод в средневековой литературе Востока. // Вопросы
литературы. 1969, ь 6. С. 93. К этому же сравнению с шахматной игрой
любил прибегать М. К. Азадовский в своих лекциях по фольклору.
Фольклор еще более традиционен, чем средневековая литература.

а Там же. С. 86.

414

единств, регламентации, различных уровней литературного языка (учение
о трех стилях), недостаточности развития индивидуального начала и т.
д.

Значительное расширение начала свободы дает романтизм, бунтовщически
порвавший со многими правилами классицизма.

Степени свободы резко возрастают в реализме. Отмечу такие явления, как
развитие индивидуальных стилей, сближение литературного языка с
формами обыденной и деловой речи, вторжение в область запретных для
литературы тем, снижение роли трафаретных форм, возрастание поисков
нового во всех сферах литературного творчества, стремление
воздействовать на читателя непривычными ассоциациями и различными
«остранениями» '.

Очень важен и еще один момент. Сектор необходимости особенно велик в
литературах отстающих, там, где необходимо догонять другие литературы.
В следовании за чужим опытом, за чужими образцами и достижениями есть
та же необходимость, что и в средневековых литературах, пользующихся
своими собственными шаблонами и матрицами. Необходимость возрастает на
«догонах». При прокладывании же новых путей естественно возрастает
сектор свободы, увеличивается возможность творческого выбора. Это
увеличение сектора свободы в передовых литературах одновременно и
следствие передового положения литературы, и условие ее движения
вперед2.

Было бы наивно думать, что необходимость прямолинейно отступает перед
свободой и что процесс этот приведет к полной свободе литературного
творчества от всевозможных форм традиционности. Отдельные формы
традиционности возникают вновь, частично захватывая уступленные
позиции.

Вместе с тем свобода и необходимость не исключают Друг друга. Они не
могут существовать друг без друга. Свобода есть преодоление
необходимости, вернее, ее постоянное преодолевание, а необходимость
есть сужение и ограничение свободы, вернее, постоянное ограничивание
возможностей свободы. Поэтому процесс постепенного нарастания степеней
свободы не может быть бесконечным и не может привести к «абсолютной»
свободе. Свобода не

' Отмечу, что явление «остранения» (то есть изображение того или иного
явления странным, необычным) не присуще литературе как таковой во все
времена и у всех народов, а характерно по преимуществу для реализма.

2 Мысль эта подсказана мне покойным проф. В. В. Новожиловым.

415

может существовать в условиях ничем не ограниченного выбора, ибо
отсутствие границ выбора есть отсутствие самого выбора, следовательно,
и отсутствие свободы. Наличие же выбора не только предопределяет собой
свободу, но в известной мере и ограничивает ее. Между свободой и
необходимостью существует диалектическое единство, и одно не может
существовать без другого.

Для каждого периода существует свое оптимальное соотношение сектора
свободы и сектора необходимости.

Тем не менее процесс нарастания сектора свободы и постепенное
ограничение сектора необходимости в историколитературном процессе -
несомненный факт. Как же в таком случае следует понимать процесс
нарастания свободы? Дело в том, что в литературе меняются и самые
формы необходимости. Они становятся все более и более сложными,
глубокими и «глубинными». Так, например, если в средние века одним из
проявлений традиционности в литературном развитии была связанность
этого развития трафаретными, шаблонными формами, то в новое время
шаблон уступает место более сложной традиционности - традиционности
осознанного и сознательного освоения всего литературного прошлого.
Слепая традиционность литературных форм уступает место осознанным
эстетическим представлениям, диктующим поиски новых форм с учетом
всего многовекового опыта литературы. Необходимость, будучи
осознанной, пронизывается свободой.

Постепенное качественное изменение сектора свободы заметно даже в
таком определяющем литературное развитие явлении, как социальная
обусловленность литературы. Это очень крупный вопрос, который подлежит
внимательному исследованию. Укажу только на следующее: зависимость
идейной позиции писателя от его социального положения гораздо более
отчетлива и прямолинейна в средневековой литературе, чем в новое
время. Характерно, что вульгарный социологизм в истолковании
литературных явлений совершенно исчез в трактовке русской литературы
XIX в., но он не исчез в истолкованиях литературных памятников
средневековья и его писателей историками. Поиски прямолинейных
вульгарно-социологических истолкований творчества Даниила Заточника,
Максима Грека, Вассиана Патрикеева, Пересветова и других не случайно
продолжают существовать в исторической науке. Неправильность и
ошибочность такого рода метода в подходе к средневековой литературе
менее очевидна, чем в подходе к литературе нового времени.

416

Социальная детерминированность литературы отнюдь не уменьшается, она
становится только все более и более сложной и опосредованной. В
качестве аналогии укажу:

прогресс в области развития живых организмов одной из своих сторон
имеет усложнение организмов, достижение ими все более и более
целесообразной и развитой организованности.

РАСШИРЕНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ СРЕДЫ

Не меньшее значение для литературы имело и расширение социального
круга, в котором происходило действие произведений. Это также
составляло особую линию в развитии литературы.

В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь между
средой, в которой развертывается действие произведения, и самым типом
повествования. Вот, например, жития святых. В основном признанием
святости в Древней Руси пользовались либо рядовые монахи (основатели
монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархи церкви
(епископы, митрополиты), либо князьявоины и князья-мученики.
Соответственно делились и типы агиографической литературы. Не только
каждый из святых действовал согласно этикету своей среды, но и самый
сюжет развивался согласно литературному этикету.
Рассказчик-церемониймейстер вводил своего героя в событийный ряд,
соответствующий занимаемому героем положению, и обставлял рассказ о
нем подобающими этикетными формулами.

Следовательно, искусство повествования было ограничено рамками
литературного этикета. Ограничения эти, впрочем, касались не всех
сфер, а лишь наиболее официальных - тех, в которых поведение
действующих лиц подчинялось официальным церковным идеалам и
официальным способам изображения. Там, где свобода творчества была
сравнительно мало подчинена этим требованиям, повествование
развивалось более свободно.

Рассказы о чудесах святого были гораздо реалистичнее самого жития, как
клейма иконы реалистичнее изображения в среднике. В рассказах о
чудесах внимание повествователя сосредоточивалось не столько на самом
святом, сколько на тех, кто его окружал, кто был объектом его
нравственного или сверхъестественного воздействия. Поэтому чудеса
происходят в более разнообразной и часто

'/г 14 Д. С. Лихачев, т. 3

 417

в гораздо менее официальной среде: в купеческой, крестьянской,
ремесленной и т. д. Действующие лица оказываются рядовыми людьми, они
ведут себя свободнее, они важны не сами по себе, а как объект
воздействия чудесной силы молитвы святого. Особенное значение имели те
чудеса, в которых действие разворачивалось в купеческой среде. Эти
чудеса дали постепенно особую жанровую разновидность повествовательной
литературы Древней Руси - повести о купцах.

Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический роман,
приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития
- типа «Жития Евстафия и Плакиды». Эти жития-романы были
распространены на Руси в четьих минеях, прологах и патериках. Так же
как жития-романы, повести о купцах рассказывают об опасных
путешествиях, во время которых происходят всяческие приключения
героев: главным образом кораблекрушения и нападения разбойников. В
повестях о купцах обычны испытания верности жены во время долгого
отсутствия мужа, кражи детей, потом неузнанных или узнанных,
предсказания и их исполнения. Важно, что повествование о купцах не
подчиняется в такой мере этикету, как повествование о героях более
официальных - церковных деятелях или военных. Чудесный элемент
повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной
характер, чем в агиографической литературе. В агиографической
литературе чудо - вмешательство бога, восстанавливающего
справедливость, спасающего праведника, наказывающего провинившегося. В
литературе о купцах чудесный элемент часто - чародейство. Это
чародейство иногда не может осуществиться, а иногда сводится на нет
усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент
- это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему
противостоит вмешательство бога. Вмешательство бога в житиях
уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с
концами. Чародейство, волхвование и прочий чудесный элемент в
купеческих повестях - наоборот, завязка действия.

Но расширение социальной сферы действия литературных произведений не
ограничивается купцами. Действие перебрасывается в сферу низшего и при
этом также не отличающегося святостью поведения мелкого духовенства -
белого и черного («Стих о жизни патриарших певчих»), кабацких ярыжек,
кабацких завсегдатаев, мелких

418

судебных служащих, крестьян и т. д. Это расширение сферы действия
сближало изображение и изображаемое, повышало изобразительность
литературного изложения, вводило в литературу новые сюжеты, усложняло
интригу и т. д. Расширение социального круга действующих лиц идет все
время параллельно с расширением круга возможностей литературы: в
области сюжетов, мотивов, изобразительных средств и т. д.

Расширение социальной сферы действия в литературных произведениях,
стремление писателей охватить все новые и новые круги общества,
показать такие социальные слои, которые ранее не изображались в
литературе,-характерная черта и литературы нового времени, особенно
реалистической. Древняя русская литература, особенно XVII в., начинает
ту особую линию в развитии, которая длится и последние два столетия.

Дело заключается не только в простом введении в литературу людей
низшего социального круга, но и в развитии их социальных
характеристик. В новой русской литературе особенное значение в этом
отношении имеют 20- 30-е гг. XIX в. Д. Е. Максимов пишет о «резко
обозначившемся тогда повороте литературы к изображению простых людей».
Он отмечает: «В литературе 30-х годов социальная характеристика
простого человека становится несравненно конкретней, чем в
произведениях предшествующего периода. При этом образ простого
человека у передовых писателей тех лет, выполняя в их творчестве до
известной степени одну и ту же идейную функцию, сплошь и рядом
наполнялся весьма различным социальным содержанием. Так, например, в
«Повестях Белкина» выведены: мелкий служащий - станционный смотритель
и ремесленник - гробовщик. В повести В. Нарежного «Горкуша,
малороссийский разбойник» (1825), в повести «Нищий» (1832) М. Погодина
главные герои - крепостные крестьяне. В «Дмитрии Калинине» Белинского
(1830-1831), в «Именинах» (1835) Н. Павлова, в «Художнике» (1833) А.
Тимофеева в центре стоят крепостные интеллигенты. В повести Погодина
«Черная немочь» (1832) и Марлинского «Мореход Никитин» (1834)
основными и при этом положительными героями являются сын купца и
мелкий промышленник из мужиков»'.

| Максимов Д. Е. Образ простого человека в лирике Лермонтова. (К
постановке вопроса).-// Учен. записки ЛГПИ. Фак-т языка и лит. Вып. 3.
Т. IX. Л., 1954. С. 144.

'/2 14 *

419

Расширение социального круга действующих лиц литературы, углубление
социальных характеристик с позиций их «социальной правды» характерно и
для всей последующей русской литературы XIX и XX вв. Достаточно
назвать имена Некрасова, Достоевского, Толстого, Глеба Успенского,
Чехова, Горького.

РОСТ ГУМАНИСТИЧЕСКОГО НАЧАЛА

Еще одно наблюдение. Оно касается самого важного в развитии
литературы: ее гуманистического начала. Вся мировая история, как уже
отмечалось выше, представляет собой развитие и углубление начал
гуманизма - человечности'. То же и в литературе.

Но характерно, что и гуманизм развивается не прямолинейно. Мы можем
заметить и здесь, как и в развитии художественности, пульсацию живого
организма. Гуманизм развивается толчками.

Развитие гуманизма проходит как бы некоторые стадии. По пути открытия
ценности человеческой личности, вернее, ее ценностей, мировое
искусство движется от открытия ценности целого класса, целого слоя
общества - к определению ценности отдельной личности самой по себе.

Ценности господствующего слоя или класса (в классовом обществе,
живописуемом в стиле «монументального историзма») сперва начинает
противопоставляться не ценность отдельной человеческой личности, а
ценность эксплуатируемого большинства, ценность не признанного в
искусстве класса. И этот класс или слой общества предстает сперва как
единое целое. С течением времени в этом развитии ценность отдельного
представителя этого «непризнаваемого» класса начинает .теряться, и
тогда происходит открытие ценности человеческой личности самой по
себе, которая не есть, однако, человек вообще, как кажется в эту
эпоху, а тоже представитель своего класса. От класса к личности, к
отдельному представителю этого класса, от представителя класса к
возведению в абсолют именно этого слоя населения, новый сдвиг в
сторону «непризнанного» класса и новое обращение к человеку - такова
пульсация развития гуманизма. Это не замкнутый круг, а именно
развитие: новое и новое обращение к человеку с раскрытием новых и
новых гуманистических ценностей. Гуманизм

I Ср.: Конрад Н. Запад и Восток. 2-е изд. М., 1972. С. 480-486. 420

развивается как ряд последовательных обращений к человеку, которые все
время являются новыми, ибо общественное развитие раскрывает для
искусства в человеке все новые и новые стороны.

Развитие гуманистического начала в литературе тесно связано со
снижением степени условности искусства, с развитием личностного начала
и с расширением в нем сектора свободы. Следовательно, и эта линия в
развитии литературы поддерживается вышенамеченными другими. Все линии
в развитии литературы связаны между собой.

Развитие гуманистического начала литературы идет рука об руку с
увеличением общественной роли литературы.

Если в средние века литература по преимуществу обслуживала отдельные
институты общества, была в той или иной мере официальна и только в
какой-то мере отражала общегуманистические тенденции, то в новое время
все сильнее и интенсивнее призывы литературы к отрешению от узколичных
или узкогрупповых интересов во имя интересов более широких, широкого
круга людей, всего общества в целом.

РАСШИРЕНИЕ МИРОВОГО ОПЫТА

Есть еще одна линия в развитии литературы, которая требует особенно
внимательного к себе отношения и которую я могу только предложить для
будущего изучения. Это линия расширения мирового опыта литературы.
Национальные литературы никогда не развивались в одиночку и в изоляции
от других литератур. Никогда не была изолированной и русская
литература. Она родилась из внутренних потребностей, но при участии
произведений, перенесенных к нам непосредственно из Болгарии, из
Византии и из Византии через Болгарию. Она с самого начала была
связана с литературами западнославянскими, с литературой Сербии. В ее
составе были произведения, общие всем литературам Европы: не только
сочинения общехристианские (священное писание, сочинения отцов церкви,
жития святых, возникшие до разделения церквей, частично сочинения
богослужебные), но и такие «светские» произведения, как «Александрия»,
«Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Троянская история», «Физиолог» и пр.
'. Общими для

| Характеристику переводной литературы XI-XV вв. см.: Мещерский Н. А.
Проблемы изучения славяно-русской переводной литературы XI-XV вв. //
ТОДРЛ. Т. XX. 1964. С. 180-231; Мещерский Н. А. Искусство перевода
Киевской Руси. // ТОДРЛ. Т. XV. 1958.

4 Д. С. Лихачев, т. 3

 421

литературы Руси со странами средневековой Европы были и многие жанры:
хроники, жития святых, разные типы проповедей, сборники изречений,
повести, многие богослужебные жанры и т. д. Но все-таки опыт, который
имела русская литература, был опытом ограниченных географических
границ. Это была литература, тесно связанная с определенным районом
Европы - ее православным юго-востоком. Европейские связи русской
литературы расширяются в XV, XVI и XVII вв. В сферу используемого
литературного опыта вводится Кавказ, Украина, Белоруссия, Польша и
Чехия'. В XVIII в. в круг литературного опыта вводится вся Европа:
Германия, Франция, Англия, Италия. Идет и расширение хронологических
границ:

в русские литературные традиции входит античность. В XIX в. новый
пересмотр и новое расширение хронологических и географических границ.
И, наконец, наше время с его всемирно-историческим литературным
опытом. Для использования всех традиций и всего опыта сейчас, в
условиях социалистических стран, фактически нет преград-ни
национальных, ни временных. Мы не только имеем возможность учесть
художественные ценности африканских или азиатских народов, но и
глубже, с помощью литературоведения, проникнуть в ценности
собственного прошлого или прошлого других стран, в ценности,
создаваемые литературами народов СССР.

Соседство литератур делает возможным ускоренное развитие отдельных
литератур и преодоление ограниченностей национальных литератур. Эти
возможности еще не реализуются, но они все больше и больше расширяют
степени свободы литературы, возможности ее творческого выбора.

Теряются ли в этом расширении истории мировой литературы ее
национальные особенности? И что такое эти национальные особенности?
Вопрос этот очень сложный. Во всяком случае, отмечу, что представление
о том, что национальные особенности, вначале очень сильные, с течением
веков прямолинейно стираются, неверно. Древняя русская литература
накапливала национальные особенности. Этот процесс достиг своего
апогея в XVII в.- в пору образования русской нации. Затем процесс шел
неровно.

| См.: Соболевский А. И. Переводная литература Московской Руси. М.,
1903; Сперанский М. Н. Из истории русско-славянских литературных
связей. М., 1960.

422

Какие-то стороны литературы теряют национальные особенности с
расширением литературного горизонта. Это в первую очередь
познавательная сторона литературы. Но в чисто художественном отношении
литература не теряет своих национальных особенностей. Она углубляет их
и усложняет. В будущем национальная ограниченность литератур должна
исчезнуть, национальные же ценности - оплодотворить опыт литератур
всех стран. Национальное своеобразие каждой литературы, имевшее
ценность только для этой национальной литературы, должно стать
ценностью мирового порядка, стать опытом всех литератур, войти в
мировые исторические традиции.

Исчезновение наций и освобождение национальных ценностей от их
национальной ограниченности - социально детерминировано. Эти ценности
должны войти в социалистическое начало жизни и стать достоянием всех.
В. И. Ленин писал, что «социализм целиком интернационализирует»
национальную культуру, беря «из каждой национальной культуры
исключительно ее последовательно демократические и социалистические
элементы» '.

РАСШИРЕНИЕ И УГЛУБЛЕНИЕ ЧИТАТЕЛЬСКИМ
ВОСПРИЯТИЕМ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Любое литературное произведение не представляет собой законченного и
застывшего в своей законченности материализованного факта. Оно
является совокупностью различных процессов - системой, в которой
постоянно происходят разнообразные упорядоченные изменения. Две группы
главных процессов могут быть отмечены в произведении: изменение
внешней формы произведения, его текста и изменение его восприятия
читателями в зависимости от изменения окружающей действительности
(процессы устаревания или актуализации его содержания и пр.). И вот -
любопытное историко-литературное явление. В средние века неустойчива
по преимуществу внешняя форма произведения. Произведение не имеет
законченного текста, не имеет определенных границ и т. д. Из текста
одного произведения рождается другое, текст все время приобретает
новые редакции, изменяется. Новое произведение вбирает

'Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 23. С. 318.
423

 в свой текст различные более ранние произведения на ту же тему '.
Средневековое произведение, подобно простейшим организмам, не знает
индивидуальной смерти. Организм не умирает, а переходит в другой
организм. Однако содержание произведения стремится к тому, чтобы
касаться вечных тем или рассматривать временные, преходящие,
исторические явления с позиций вечности. Авторы средневековых
произведений стремятся повторять уже известные читателям темы и
сохранять устоявшееся отношение читателя к тем или иным персонажам.
Если к какому-либо историческому персонажу утвердилось отношение как к
злодею, то он будет из произведения в произведение именно злодеем -
вечно гореть в адском огне читательской ненависти. Средневековый
писатель и средневековый читатель не терпят изменения своего отношения
к персонажам, темам, идеям.

В новое время может быть отмечено обратное явление. Внешняя форма
произведения стремится к законченной и «вечной форме». Хотя, конечно,
не может освободиться от того несомненного и обостренно
воспринимаемого современным читателем факта, что она является
результатом процесса, результатом некоей творческой истории, связана с
тем или иным определенным периодом литературы, определенным автором и
определенным этапом творчества последнего. Современные текстологи,
усиленно настаивающие в своих исследованиях на необходимости соблюдать
последнюю авторскую волю относительно произведения нового времени (к
средневековым произведениям их требования, разумеется, не могут
относиться), отлично отражают это стремление нового времени утвердить
«вечность» и неизменяемость внешней формы литературного произведения.
В этом отношении они выражают тенденции нашего времени.

В противоположность этому отношению к внешней форме литературного
произведения - канонизации его текста и «последней авторской воли» -
отношение к содержанию характеризуется в новое время текучестью,
изменчивостью, стремлением связать старое произведение с новыми
явлениями меняющейся действительности. «Слово о полку Игореве» в
восприятии XIX и XX вв., Шекспир, прочитанный нашим современником,
новая трактовка образа Чацкого, различные новые ассоциации,
создаваемые произве-

| См. подробнее: Лихачев Д. С. Текстология на материале русской
литературы X-XVI вв. М.; Л., 1962. С. 40 и след.

424

дениями Салтыкова-Щедрина, Кафки и других в связи с изменениями самой
действительности,- все это факты, типичные для нового времени.
«Вечность» старых произведений в новое время состоит в «вечной»
изменяемости их содержания и «вечной» общественной актуальности для
нового читателя. Восприятие произведения оказывается процессом. Таким
образом, от текучего текста с «вечным» содержанием к «вечному» тексту
с текучим содержанием - такова одна из других линий литературного
развития. Само собой разумеется, что слово «вечное» мы берем в кавычки
не случайно. И в «вечном» содержании средневекового произведения, и в
«вечном» тексте произведений нового времени может быть отмечено
движение, только более медленное и искусственно затормаживаемое. В
целом процесс развития содержания более важен, чем «замораживание»
формы. Произведение становится все более динамичным, и вместе с тем
его общественное значение все более усиливается.

Нетрудно видеть, что и эта линия развития литературы может быть
связана с остальными линиями: с развитием личностного начала в
литературе, развитием в ней «сектора свободы» и особенно с уже
упомянутым ростом ее общественного значения.

Итак, линии развития могут выдвигаться в изобилии. Их надо замечать и
изучать. Остановимся пока на этом.

Мы наметили выше восемь линий в развитии литературы. В будущем,
возможно, их будет открыто больше. Но в целом все эти линии близки
между собой, переходят одна в другую и составляют единое направление
прогресса. Попробуем определить - в чем заключается это единство
прогресса в литературе.

Литература представляет собой совокупность большого числа начал,
обеспечивающих ее функционирование, выполнение ею общественных и
общественно-эстетических функций. В целом во все века литература
представляет собой высокоупорядоченную структуру. Тем не менее
структура литературы меняется, совершенствуется. Повышается степень
организованности литературы. Внешние рамки, стягивавшие и
формировавшие литературу, сменяются все большей ее внутренней
организованностью. Литература совершает свой путь от менее сложной
организованности к более сложной. Происходит рост внутренней

425

упорядоченности литературы. Уровень организованности литературы
возрастает.

Порядок во всякой литературе создается сознательной
идейно-эстетической деятельностью авторов и бессознательным
консерватизмом традиционных форм и идей. Оба этих сектора колеблются в
своих взаимоотношениях. Постепенно сектор сознания занимает все больше
места, отвоевывая его у сектора бессознательного, у сектора
стихийности.

Если в средние века литература во многом подчиняется внешним и жестким
правилам, отливается в матрицах канонов, сдерживается в границах
художественности внешними ограничениями, то в новое время она по
преимуществу упорядочивается с помощью более высоких начал.

Приведу примеры.

Литературный язык отделяется в средние века от обыденного главным
образом тем, что это особый язык: латинский, церковнославянский,
арабский и т. д. Эстетические свои функции литературный язык
приобретает не только благодаря своей внутренней организованности,
эстетическому совершенству, но и просто потому, что он условно
отъединен от языка обыденного. Это попросту «другой» язык. Его внешняя
отграниченность от языка повседневности уже сама по себе знак, сигнал
для возбуждения эстетических эмоций. И чем больше в литературном языке
развивается его внутренняя эстетическая упорядоченность, тем
интенсивнее отмирает необходимость внешнего отграничения языка
литературы от языка бытового. Процесс сближения церковнославянского
языка литературы с обыденным языком начался уже в древней русской
литературе. Он происходил урывками, на отдельных участках и
сталкивался с постоянным контрнаступлением языка церковнославянского.
Дифференциация противостояла процессу интеграции. Тем не менее процесс
сближения продолжал совершаться и привел к отмиранию языка литературы
как языка особого. В новое время литературный язык постоянно принимает
на вооружение диалектизмы, вульгаризмы, арготизмы, различные языковые
образования обыденного языка. И все-таки язык литературного
произведения не стал языком обыденной речи. Внешние границы
литературного языка пали, но все большее значение приобретают границы
внутренние, эстетические. Вульгаризм проникает в литературный язык, но
не в той его функции, которая ему свойственна в обычной вульгарной
речи. Он проникает в прямую речь действующих лиц или в речь
рассказчика эстети-

426

чески целеустремленно - для их характеристики, для создания образа
действующего лица или образа рассказчика, повествователя, для создания
новых, неожиданных ассоциаций и т. д.

Следовательно, внешняя отграниченность литературного языка от
обыденного заменяется внутренними, художественными свойствами,
выделяющими литературный язык. И, конечно, последние «прочнее».

То же самое можно видеть на примере жанров. Жанровые разграничения
играют огромную роль в средневековых литературах: русской,
западноевропейской или китайской - все равно. Жанры в средневековых
литературах имеют внешние признаки. Принадлежность произведения к
определенному жанру помечается иногда даже в заглавии. Жанры
различаются по их практическому употреблению, по внелитературным
признакам. Одни жанры употребляются в определенные моменты церковных
богослужений, другие - в не менее определенных обстоятельствах
монастырского быта, третьи предназначаются для историко-юридических
справок и т. д. Постепенно внелитературные признаки жанров заменяются
литературными. Никто не скажет, в чем состоит в новое время различие в
практическом, утилитарном употреблении поэмы и романа. Его нет. Но
процесс идет дальше, жанровые признаки начинают теряться и в
литературной сфере. Остается и возрастает одно - эстетическая
отграниченность художественного произведения от нехудожественного. Это
особенно заметно для тех, кто хорошо знаком со средневековой
литературой, где литературные жанры выполняют естественнонаучные,
богослужебные, богословские, юридические, исторические и другие
функции. Только в новое время появляется система жанров, основанная на
литературных принципах. А дальше каждое произведение - это новый жанр.
Жанр обусловливается материалом произведения - форма вырастает из
содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое
на произведение как элемент необходимости постепенно перестает
существовать. Следовательно, и в области жанров внешние границы
сменяются внутренними.

Что такое метафора-символ, столь типичная, как мы. уже указывали, для
средневековых литератур? Это традиционная метафора, содержание которой
определяется существующими богословскими и природоведческими пред'
ставлениями. Внешняя зависимость метафоры от этих представлений здесь
вне сомнений. Эта «мировоззренче-

427

ская» метафора постепенно сменяется метафорой, в которой определяющий
момент состоит в сходстве с чем-либо, в попытке усилить представимость
того явления, к которому прикладывается метафора. И в области
метафоры, следовательно, происходит тот же процесс смены внешней
обусловленности литературы внутренней организованностью ее.

Внешняя традиционность сменяется традиционностью эстетических
представлений и традиционностью идейной. Вместо «матриц» и
литературного этикета в литературе начинает господствовать свободный
учет всего многовекового опыта литературы. Растет историческое
сознание и сознание историчности всего происходящего, растет понимание
художественных достижений прошлого, не стесняющего и не
ограничивающего степеней свободы, а расширяющего ее, умножающего
возможности творческого выбора.

В самом деле, в чем различие между литературными «матрицами» и
литературным опытом? «Матрица» упрощает, облегчает, но и ограничивает
творчество нового. Писателю средневековья довольно просто создать
новое произведение, отливая его по существующим шаблонам, однако в его
произведении ограничена возможность создания нового. Новое в средние
века - это по большей части только новая комбинация шаблонов. Писатель
нового времени в большей мере руководствуется своими эстетическими
представлениями, которые выросли на многовековом опыте предшествующей
литературы и которые в этом смысле тоже традиционны, но традиция эта
лишена той внешней жесткости, которая существует, скажем, в
литературном этикете средневековья. Свобода выбора здесь расширена, но
выбор не отменен, а только обогащен. Автор нового времени вместо того,
чтобы выбирать среди шаблонов своего времени, имеет перед собой весь
многовековой опыт предшествующей литературы, который он использует не
так, как наборщик использует шрифтовый материал в наборной кассе, а
как скульптор, мнущий и формующий глину.

Формы традиционности становятся в литературе более совершенными и
постепенно теряют свою жесткость. Шаблон уступает место более высокой
устойчивости в области эстетических представлений. Сама традиционность
при этом не исчезает - она становится лишь менее заметной, но
переходит при этом в более значительную область общих эстетических
представлений и в область общего накопления опыта всего мирового
развития литературы. По-

428

этому само воспроизведение литературы становится более сложным и
затрудненным. Внешний консерватизм сменяется более сложной
традиционностью внутренних организующих литературу форм и
представлений.

Постепенно уменьшается роль даже такой сравнительно сложной формы
внешней организации литературы, как литературные направления. Великие
стили, охватывающие все области человеческого духа, сменяются более
узкими направлениями в литературе и искусстве, затем направлениями,
организующими только литературу или только какую-то ее часть
(например, поэзию). При этом темп смены стилей и направлений все более
убыстряется - выразительный знак их приближающегося конца. Однако на
смену великим стилям и направлениям приходят индивидуальные стили,
роль которых все увеличивается по мере роста в литературе личностного
начала. В реализме индивидуальные стили приобретают такое значение,
что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями
уменьшается до минимума. Потребности в новом удовлетворяются в
реализме в пределах самого реализма - новыми индивидуальными стилями.

Развитие индивидуальных стилей, наряду с огромными возможностями,
которые оно открывает, связано с большой опасностью: появлением
псевдостилей, искусственно придуманных стилевых образований.
Преодоление заключается только в том, чтобы вовремя опознать
одаренность писателя и отличать подлинный и ценный индивидуальный
стиль, связанный со значительной личностью, от искусственных и
надуманных приемов. Поэтому огромное значение имеет рост личной
культуры читателя, способного понимать литературу и отделять пшеницу
от плевел.

В истории литературы одновременно с увеличением роли личности писателя
в литературе появилась критика и литературоведение. Критика и
литературоведение в истории русской культуры возникли одновременно с
расцветом в ней индивидуального творчества. Роль критики и
литературоведения в истории литературы очень велика, они помогают с
большей легкостью, чем раньше, отделять индивидуальность от шаблона,
талант от бездарности и совершенствовать индивидуальность.

Критика - это зеркало литературы, формирующей свое лицо. Без великой
русской критики XIX в. не могло бы быть и великой русской литературы.
Это не всегда осознается.

429

Поэтому будущее литературы, которое неизбежно связано с дальнейшим
развитием индивидуального начала, потребует всестороннего развития
критики. Псевдоличности, псевдостили, псевдохудожественность явятся
главной опасностью литературы в тот период, когда внешняя
консервативность литературных форм, облегчавшая самовоспроизведение
литературы в прошлом, окончательно сменится более сложной
воспроизводящей традиционностью - традиционностью общей эстетической
культуры.

Возрастающая роль критики будет заключаться, как можно думать, не в
росте ее чисто внешнего авторитета, а в возрастании роли внутреннего
авторитета. Роль критики будет сведена на нет и дискредитирована, если
критика просто будет претендовать на роль гувернантки и, указывая
пальцем, твердить: это хорошо, а это плохо. Критика должна формировать
эстетические представления читателей, исходя из которых читатель в
какой-то мере сам будет видеть достоинства и недостатки произведения.
Литературоведение будет обогащать художественный опыт писателей и
народа, раскрывая эстетические ценности прошлого и настоящего,
расширяя культурный горизонт и обогащая современность.
Литературоведение - это обогатительная фабрика литературы.

Моя задача, однако, не в том, чтобы раскрыть значение критики и
литературоведения.

О прогрессе в литературе можно было бы судить с гораздо большей
уверенностью, если бы в нашем литературоведении появлялось больше
работ, которые рассматривали бы развитие того или иного явления на
протяжении многих веков. Между тем у нас в литературоведении очень
мало сквозных тем - тем, охватывающих одно явление за несколько веков
на примере творчества многих писателей и по возможности на материале
многих литератур. Приходится пожалеть, что у нас слишком мало
литературоведов-энциклопедистов, литературоведов, выходящих за пределы
своих излюбленных, специальных тем.

Русская литература, как и литература всего мира, должна интенсивно
изучаться на всем ее протяжении. Надо всегда иметь перед глазами
тысячелетнюю перспективу русской литературы. Это важно для понимания
современности и для проникновения в будущее. Завтрашний день продолжит
не только сегодняшний, но и вчерашний, и те дни, что были давно. По
достоинству оценить современ-

430

ность можно только на фоне веков. Наша современная литература
заслуживает своей оценки не в узких пределах XX в., а в перспективе
всемирно-исторического развития литературы.

1977

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О «НЕТОЧНОСТИ» ИСКУССТВА И СТИЛИСТИЧЕСКИХ
НАПРАВЛЕНИЯХ

Принято анализировать по преимуществу познавательную сторону
искусства. Литература часто рассматривается в популярных очерках
только как наглядное пособие к истории, обществоведению и
расценивается по тому, сколько и что она сообщает читателю. Это в
известной мере проявляется и при другом аспекте изучения литературы:
литература все чаще начинает рассматриваться только с точки зрения
теории информации.

Этот подход к литературе как к познавательной ценности не только
законен, но и необходим, однако им нельзя, разумеется, ограничиваться.
Произведение искусства не только сообщает, информирует, но и
провоцирует некую эстетическую деятельность читателя, зрителя,
слушателя. Эстетическое впечатление от него связано не только с
получением информации, но одновременно и с ответным действием
воспринимающего лица, творчески откликающегося этим действием на него.
Произведение искусства рассчитано в акте своего творения не только на
пассивное восприятие, но и на активное соучастие. В этом коренное
отличие искусства, скажем, от науки, которая в своих отдельных
дисциплинах может ограничиваться извлечением информации. Наука при
этом основывается на концепции точного измерения. Искусство не
основывается на измерении,- оно, как увидим, в основе своей «неточно».

Произведение искусства в его восприятии читателем, зрителем или
слушателем - вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая
произведение искусства, вкладывает в это произведение (или, как теперь
говорят, «программирует») акт «воспроизводства» в сознании рецептора.
Причем воспроизводство это только

431

условно повторяет акт творения художника ' и имеет широкие
потенциальные возможности, лишь частично реализуемые в творческом акте
воспринимающего лица; оно имеет своеобразные допуски - различные у
разных людей, в разные эпохи и в различной социальной среде.
Следовательно, индивидуальный воспроизводящий акт не всегда совпадает
с намерениями творца, да .и самые замыслы творца не всегда точны2.
Творчество имеет различные, хотя и не беспредельные возможности своей
реализации в акте сотворчества читателя, зрителя, слушателя.

В самом деле, известно, какую большую роль играет в искусстве
некоторая доля неточности. Проведенная от руки чуть неровная линия
лучше согласуется с эстетическим сознанием зрителя, чем вычерченная по
линейке. Приведу и другой, более сложный пример. Бездушные подражания
XIX и XX вв. романскому зодчеству могут быть безошибочно отличены от
подлинных произведений романского искусства именно своею точностью,
«гладкостью», идеальной симметричностью. В подлинных произведениях
романского искусства правая и левая стороны портала, особенно со
скульптурными деталями, слегка различаются, окна и колонны
неодинаковы. Хорошо известно, что капители в романских колоннадах
часто различны, и иногда довольно резко, особенно в саксонском
варианте романского стиля. Различаются и самые колонны - по камню, из
которого они сделаны, по форме (витые, например, могут чередоваться с
гладкими). Колонны могут перебиваться квадратными в сечении опорами и
даже кариатидами (в монастыре святого Бертрана «de Comminges» в
Пиренеях). Однако общий архитектурный модуль и пропорции в целом не
нарушаются. Восприятие романского строения требует от зрителя
постоянных «поправок». Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и
приводя к общему знаменателю различные архитектурные элементы. Он
неясно

' Писатель может вести своего читателя по «ложному следу»,
преувеличивая, например, импровизацнонность своего творческого акта и
почти всегда изображая процесс своего творчества как единый акт
написания окончательного текста в последовательном порядке от первой
страницы до последней.

2 Эта неточность замысла входит в самую суть произведения искусства и
поэтому непременно должна быть учитываема в реставрационной н
текстологической работе, особенно при попытках определить «последнюю
волю» автора.

432

ощущает за всеми различиями некую одну идеальную колонну, создает в
уме концепт колонны созерцаемого им нефа, концепт окна данной стены
здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в
сознании симметрию и создает среди неточностей реального здания некую
его идеальную сущность, притягательную все же своей некоторой
неопределенностью, неполной осуществленностью, недосказанностью. Не
только творец, но и его сотворец - рецептор, домысливающий
произведение за творца, не создает законченного образа произведения
искусства.

Ни в коем случае не следует ограничивать объяснение этих неточностей
техническими трудностями воплощения художественной идеи (например,
трудностями резки одинаковых капителей) или тем, что в постройке
здания, в разных его частях участвовали различные мастера. Можно легко
доказать, что различия не только эстетически допускались, но были и
эстетически необходимы.

В готическом искусстве эта принципиальная художественная неточность
особенно наглядно выражается в том, что башни, фланкирующие западные
порталы соборов, не только не повторяют друг друга зеркально, но
иногда различны по типу перекрытий, по высоте и по общим размерам
(соборы в Амьене, в Шартре, в Нойоне и др.). Из трех порталов собора
Нотр-Дам в Париже правый уже левого на 1,75 м. Только в XIX в. при
достройке собора в Кельне строители нового времени сделали башни
западной стороны точно одинаковыми и тем придали Кельнскому собору
неприятную сухость.

Правда, современные архитекторы могут создать здание идеальной
правильности, которое будет тем не менее производить эстетическое
впечатление, но это значит, что выделение в нем его «идеальной»
стороны, «идеи» здания идет по другому направлению: путем, скажем,
разгадывания зрителем сложных пропорциональных соотношений объемов или
контрастов. Обнажение конструкций (у конструктивистов) - одна из форм
«недоработанности» здания, типичная для современного, в значительной
степени техни-зированного сознания: зритель должен понять и объяснить
себе строение со стороны его технического устройства.

Творческий акт искушенного в искусстве зрителя и неискушенного
совершается на различных уровнях. Выделение идеи произведения
искушенному зрителю дается более легко, чем неискушенному. Поэтому
мало знакомый с ис-

433

кусством зритель больше нуждается в чистоте архитектурной отделки,
правильности линий, аккуратности окраски и элементарной
«отремонтированноеT».

Эстетическая восприимчивость зрителя основывается не только на личном
опыте, но и на опыте многих поколений, растет с веками. Именно поэтому
теперь в большей мере, чем раньше, зрителю необходимы допуски
сотворчества, больший диапазон возможностей в реализации тех
творческих потенций, которые заложены творцом в его произведении.
Характерно, например, что на современного зрителя произведения
пластических искусств, на которые время наложило свой разрушительный
отпечаток, могут производить даже более сильное художественное
впечатление, чем произведения, только что вышедшие из рук художника.
Но, разумеется, не всегда. Известен рассказ о некоем нуворише, который
в только что купленном им замке приказал почистить латы на манекенах
рыцарей. Известен и анекдот о градоначальнике, возмутившемся в музее
античной скульптуры, что статуи стоят «неотремонтированными», «даже с
отбитыми руками». Зрителю, не умеющему воспроизвести идеальный образ
предмета искусства, нужны линии, проведенные циркулем или по линейке,
нужно идеальное построение симметрии, нужна полная осуществленность
замысла художника. Он оценивает красоту города по степени
отремонтированности фасадов, а живопись - по степени натуралистической
точности в передаче деталей.

Если в области архитектуры (мы видели это на примере романского и
готического стилей) сотворчество зрителя, угадывающего в неточностях
творения идею формы, обнаруживается довольно отчетливо, то в
искусствах словесных дело обстоит сложнее. Здесь, в отличие от
архитектуры, гораздо значительнее роль содержания, и угадывание
приобретает сложную многоступенчатость. Внимание читателя прежде всего
отбрасывает различные случайные порчи:

дефекты, проникшие помимо воли автора после него (опечатки, например),
дефекты, случайно допущенные самим автором (ботанические ошибки,
допущенные в описаниях природы у Тургенева, или шуба «на больших
медведях», в которой едет Чичиков летом у Гоголя). Затем читатель
прозревает внутренние соотношения формы, обнаруживая

434

«идею формы», и, наконец, овладев «идеей формы», угадывает в ней ее
содержательность: соответствие «идеи формы» «идее содержания»
произведения. Эта «идея содержания», прежде чем войти в сознание
читателя, сама должна пройти те же стадии узнавания читателем, что и
«идея формы».

Итак, проявление сотворчества в литературе неизмеримо разнообразнее,
чем, например, в зодчестве. Главное проявление «неточности» в
литературе, требующее своего восполнения в творческом акте читателя,-
это заранее запланированное художником некоторое несоответствие формы
и содержания, которое затем в сотворческом акте читателя оказывается
восполненным.

Читатель через случайность догадывается о закономерности, через грубую
форму изложения - о тонком и сложном содержании, через несколько
различных неправильных передач или с помощью различных точек зрения
восстанавливает правильную, объективную картину и т. д. Возможно
одновременное использование нескольких приемов для художественного
утверждения какого-то одного определенного эстетического концепта.
Определенная установка писателя на сотворчество своего читателя может
сказываться в самом художественном образе. Так, например, внешняя
грубость персонажа может прикрывать его внутреннюю доброту,
порядочность, душевную тонкость и даже изящество. И именно их должен
обнаружить сам читатель.

В литературе не столько важна данность произведения, сколько его
идеальная заданность. Борьба заданного и данного лежит в основе
всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического,
творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в
рецепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия.

Заданное всегда прорывается к читателю через некоторое нарочито
неполное свое воплощение. Многообразие типов этой неполноты можно,
например, показать на произведениях Достоевского.

Действительно, Достоевский постоянно стремится показать сущность через
ее неполное воплощение в своем произведении, через кривое зеркало
посторонних мнений, рассказов, слухов, сплетен. Герои и события
изображаются Достоевским сразу с нескольких точек зрения. Как давно
уже отмечено, в произведениях Достоевского господствует контрапункт,
сосуществование разных повествовательных

435

голосов. При этом иногда трудно отделить хроникера, повествователя от
автора: слова их часто смешиваются. И это не следует расценивать как
художественный недостаток. Смешение разных голосов только усложняет
задачу читателя, но отнюдь ее не отменяет. Мы можем отметить также,
что хроникер или рассказчик все уравнивает в своем повествовании -
значительное и незначительное. Он не может дать правильной оценки
происходящему, он не понимает происходящего, он ниже того, о чем
повествует. При этом Достоевский (или его фактотум - хроникер) часто
ссылается на свою неосведомленность, он подчеркивает неровность, даже
случайность формы своих произведений '.

Интересен прием использования различных банальностей и штампов, от
которых должен освободить идею произведения сам читатель. Так,
например, в «Легенде о Великом инквизиторе» есть литературные
банальности и штампы, они нарочито введены Достоевским. Ведь
рассказывает легенду Иван Карамазов, это его сочинение, а он
«неопытный» писатель. «Неопытность» Ивана Карамазова должна быть ему
прощена читателем ради глубины идеи. И в этом также заложен творческий
акт для читателя.

Конечно, перечисленные «неточности» - очень небольшая их часть не
только в литературе вообще, но и у Достоевского в частности. Каждый
писатель имеет свои приемы «программирования» творческого акта у
читателей.

Совсем особые типы «неточностей» в поэзии. В самой рациональной поэзии
должны быть элементы неопределенности и недосказанности, своего рода
поэтической иррациональности. Это хорошо выражено П. Верленом в
стихотворении «Искусство поэзии»:

За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность
предпочти Всему, что слишком плоть и тело. Не церемонься с языком И
торной не ходи дорожкой. Всех лучше песни, где немножко И точность
точно под хмельком.

Перевод Б. Пастернака (Курсив мой.- Д. Л.)

I Для Достоевского характерны такого рода заявления: «...как мы ни
бились, а поставлены в решительную необходимость уделить и этому
второстепенному лицу нашего рассказа (генералу Иволгину.-Д. Л.}
несколько более внимания и места, чем до сих пор предполагали» (Собр.
соч. Т. 6. М" 1957. С. 547).

436

В искусстве важно не только само сотворчество, но и потенции
сотворчества. Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда
связано с определенным образом, имеющимся у автора, и с тем образом,
который способен развернуть читатель, но и с некоторой потенцией
образа. Образ не только полностью не развернут у автора, но не
развернут и у читателя. Но то, что читатель может его развернуть,
чрезвычайно важно. Писатель создает концепт, который обладает
потенцией своего развертывания у читателей.

Поэтому каждое новое воспроизведение художественного произведения
может продвигаться вглубь, открывать неизвестное ранее. Одна из тайн
искусства состоит в том, что воспринимающий может даже лучше понимать
произведение, чем сам автор, или не так, как автор. «Узнавание» -
творческий акт. Оно каждый раз - в известных, впрочем, пределах -
различно. Если этого нет, произведение не может находить отклик в
читателях и должно быстро утрачивать свою ценность. Вот почему каждый
подлинно великий писатель в известных пределах различен в различные
эпохи, своеобразен в восприятии читателей. Шекспир в России не тот,
что Шекспир в Англии. Он различен в отдельные эпохи, в той или иной
социальной среде своих читателей и зрителей. Эпохе классицизма нужен
свой Дюсис для понимания Шекспира. Необязательны переделки пьес
Шекспира, но обязательны свои художественные ассоциации, которыми
встречает каждая новая эпоха гениальное произведение. Художественное
произведение может вызвать большую научную литературу, которая будет
вскрывать различные стороны его художественного существа, никогда его
не исчерпывая. Многое в этой литературе удивило бы самого автора, но
это не означает, что в этом удивительном «многом» все неверно.

Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но намечает и
пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает эстетическую
апперцепцию произведений. Великие стили эпохи, отдельные
стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и
направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто
воспринимает.

437

Главное в стиле - его единство: «самостоятельность и целостность
художественной системы» '. Целостность эта направляет восприятие и
сотворчество, определяет направление художественного обобщения
читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции
произведения искусства и тем облегчает их апперцепцию. Естественно
поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические
периоды, когда восприятие произведений искусства отличается
сравнительной негибкостью, жесткостью, когда оно не стало еще легко
приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и
расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и
эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже
отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно
отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика и
ренессанс - это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и
частично переходящие за пределы искусства - эстетически подчиняющие
себе науку, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть
признано стилем эпохи только с большими ограничениями. Барокко на
известном этапе своего развития могло существовать одновременно с
другими стилями, например с классицизмом во Франции. Классицизм, в
целом сменивший барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем
предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень
незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области
архитектуры. Реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует
в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и
разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие
индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца.

Искусство средних веков потому и основывалось на стилистических
канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и
восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим
канонам, возрастала предсказуемость явлений искусства. Вырастала
уверенность в осуществлении ожидаемого в рецепции воспринимающего. В
XIX в. произошло отмирание если и не самих канонов, то, во всяком
случае, самой идеи необходимости

' Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное. //
V конгресс Международной ассоциации по сравнительному
литературоведению. Белград, 1967. Л., 1967. С. 13.

438

канонов как некоего положительного начала в искусстве, ибо восприятие
стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином
стилистическом ключе для «чтения» произведений искусства.
Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным
авторским стилям или к стилю данного произведения.

Прогресс в искусстве есть прежде всего прогресс восприятия
произведений искусства, позволяющий искусству подниматься на новую
ступень благодаря расширению возможностей ассимиляции произведений
различных эпох, культур и народов.

В. М. Жирмунский так определяет значение стиля как явления,
облегчающего, благодаря своей целостности и систематичности,
рецепторную деятельность воспринимающего лица, в первую очередь,
конечно, исследователя: «...понятие стиля означает не только
фактическое сосуществование различных приемов, временное или
пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность,
органическую или систематическую связь, существующую между отдельными
приемами. Мы не говорим при этом: фактически в XIII в. во Франции
такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала или
сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей формы
сводов. И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого
животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение
ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению
колонны или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать
органическое целое здания, «предсказать» его предполагаемые формы.
Такие «предсказания» - конечно, в очень общей форме - мы считаем
принципиально возможными и в области поэтического стиля, если наше
знание художественных приемов в их единстве, т. е. в основном
художественном их задании, будет адекватно знаниям представителей
изобразительных искусств или палеонтологов» '.

1973

Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы.
Поэтика Стилистика. Л.. 1977. С. 34-35.

439

КОНТРАПУНКТ СТИЛЕЙ КАК ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВ

Не давая в данной заметке определение тому, что такое стиль в широком
искусствоведческом смысле этого слова, отмечу его важнейшую
особенность: стиль всегда некоторое единство. Это единство пронизывает
и объединяет собой как форму произведения искусства, так в известной
мере и его содержание. Для стиля эпохи характерны и излюбленные темы,
мотивы, подходы, и повторяющиеся элементы внешней организации
произведения. Стиль обладает как бы кристаллической структурой,
структурой, подчиненной какой-либо единой стилистической доминанте.

Стилистическое единство создается совместно творцом произведения и его
читателем, зрителем, слушателем. Автор произведения искусства сообщает
тому, кто его произведение воспринимает, некий стилистический ключ. И
в конечном счете творцами стиля эпохи оказываются как авторы, так и
те, к кому они обращаются. Более внимательное исследование стилей
показывает, однако, что большинство высокохудожественных произведений
могут быть прочтены не в одном ключе, а по крайней мере в двух. И это
один из признаков их художественного богатства.

Кристаллы, как известно, могут врастать друг в друга. Для кристаллов,
впрочем, это врастание исключение, но для произведений искусства -
явление вполне обычное.

Искусство уже по самой природе своей имеет два слоя, а иногда и
больше. В этом природа образа, метафоры, метонимии. В этом и природа
поэтического слова: за обычным смыслом скрывается другой - необычный.

Принадлежность произведения к двум стилям одновременно как бы
подготовлена самой природой искусства.

Произведения Шекспира воспринимаются и в стиле барокко, и в стиле
ренессанса. Произведения Гоголя, Лермонтова, даже Достоевского - это
произведения, которые в какой-то своей части могут быть прочитаны и в
плане их принадлежности к реализму, и в плане романтического стиля '.

Стиль не пассивно воспринимается читателем, а «реконструируется»
читателем, зрителем и слушателем. В про-

| Произведениям Достоевского, особенно ранним, помимо дополнительного
романтического стиля, присущ, как известно, и натурализм.

440

изведении искусства есть некая идеальная форма и есть воплощение этой
идеальной формы, которая в какой-то мере всегда отстает от идеальной и
поэтому требует от воспринимающего сотворчества с автором. Стиль
обнаруживает себя в восприятии произведения искусства, если только это
восприятие эстетическое, имеет творческий характер. Воспринимающий
произведение искусства, преодолевая отдельные непоследовательности
стиля в произведении, восстанавливает его единство. Это так же, как
при восприятии стихотворной формы поэтического произведения: метр
может нарушаться, но эти нарушения метра восстанавливаются с помощью
инерции ритма. Когда читающий освоил ритм, он может не замечать
пропуски необходимых для метрической правильности ударений. Поэтому
наличие в одном произведении нескольких стилей - задача, которую автор
предлагает своим читателям, и характерно, что задача эта с большим
трудом разрешается современниками автора, чем читателями другого
времени в свете общей исторической перспективы.

В данной статье мы остановимся на случаях совмещения нескольких стилей
в одном произведении. Это видимое нарушение единства на самом деле,
как мы увидим, не только создает новое, высшее единство, но является
важной исторической особенностью искусства, позволяющей искусству
успешно развиваться и сочетаться с действительностью.

Наиболее простые и наглядные примеры сочетания различных стилей дает
архитектура. Гораздо труднее их определить в литературе, так как в
литературе сложнее, чем в пластических искусствах, выявляются признаки
стилей. Однако их необходимо увидеть, ибо попытки рассматривать стиль
каждого писателя как стиль строго единый, не вдаваясь в динамику
возникновения стиля, перехода от одного стиля к другому, не вскрывая в
общем единстве наличие динамически сложившихся компонентов, только
обедняют наше понимание произведения искусства.

Особенно богата соединениями различных стилей история английского
искусства. Английская готика, например, просуществовала без перерывов
со второй половины XII до XIX в. включительно. Было бы при этом
неправильно рассматривать английскую готику как сплошь подража-

441

тельную или для нового времени - как целиком ретроспективную. Многие
конструктивные приемы в готической архитектуре были открыты в
английской готике раньше, чем в континентальной: например, стрельчатая
арка (собор в Чичестере, 1186, восточный трансепт собора в Линкольне,
1190), нервюрный свод (собор в Дареме, 1093). Раньше, чем во Франции,
совершился в Англии переход к «пламенеющей» готике со всеми ее
стилистическими новшествами. И тем не менее английская готика никогда
не достигала такой конструктивной (структурной) последовательности,
как во Франции или в Германии. Она постоянно входила в соединение с
ренессансом, барокко, классицизмом, стилем тюдор и пережила
своеобразный подъем в XIX в., недооценивать который было бы грубой
ошибкой.

Наиболее убедительным с точки зрения эстетических достоинств
представляет собой соединение двух стилей в английском так называемом
перпендикулярном стиле, существование которого может быть отмечено уже
с конца XIV в. и который представлял собой соединение традиционной
готики с веяниями ренессанса.

Перпендикулярная готика - это английский стиль «par excellence», и ее
идейное значение было совершенно отличным от того, которому служила
готика на европейском континенте. Если в Европе обращение к готике в
XIX в. знаменовало собой реакционные устремления к прошлому, то в
Англии готика символизировала либерализм и так называемые «английские
свободы». Именно поэтому здание английского парламента было выстроено
в 30-е гг. XIX в. в стиле английской готики '.

О конкретной связи английской перпендикулярной готики с
представлениями об «английских свободах» пишет Джон Мартин Робинсон,
автор исследования о замке Арундел (Arundel) 2. Замок Арундел как
таковой существует уже в течение девяти веков (с 1067 г.). Он был
сильно разрушен в XVII в. во время гражданской войны в Англии.
Наследственный владетель этого замка, одиннадцатый в роду герцог
Норфолкский, начал его реконструкцию в 1786 г. в стиле готики с
элементами романской архитектуры (романский стиль в Англии называется
норманнским, или саксонским). Одну из главных ролей в создании этого

1 Об английской перпендикулярной готике и ее видоизменениях под
влиянием «соседних» стилей см.: Harvey John. The Perpendicular Style.
London, 1978.

2 Robinson J. M. Gothic Revival at Arundel. 1780-1870. // The
Connoisseur. 1978, ь 793, March. P. 162-171.

442

смешанного стиля сыграл архитектор Джеймс Уайет (Wyatt). Появилась
разновидность английской готики-the Arundelian style, в котором был
перестроен для короля Георга III Виндзорский замок. Одиннадцатый
герцог Норфолкский был по своим взглядам либералом, поклонником
американской революции. В созданном по его инициативе стиле Arundelian
он начал строить некоторые архитектурные сооружения, называя их
именами деятелей американской революции: Джефферсон и пр. Одиннадцатый
герцог Норфолкский был председателем клуба вигов, противником
работорговли. При начале реконструкции Baron's Hall в 1804 г. первый
заложенный камень был посвящен им свободе. Многочисленные сюжеты
живописи, витражей, скульптуры в замке были посвящены триумфам свободы
над тиранией королей (подписанию Великой хартии вольностей,
установлению суда по закону и пр.).

Соединение двух стилей, но другого порядка, чем перпендикулярная
готика, представляет собой замок Даутон, построенный в 1774-1778 гг.
Ричардом Пейном Найтом (Richard Payne Knight). Здесь введен контраст
двух стилей. Снаружи замок построен в стиле поздней английской готики.
Внутри же он выстроен в стиле римской античности (один из залов замка
представляет собой, например, подражание внутреннему виду Пантеона:
даже порфировые колонны были привезены из Италии). Что такое
распределение стилей между экстерьером и интерьером далеко не
случайно, показывает тот факт, что знаменитый шотландский архитектор
Роберт Адам проектировал замок Кулзин в средневековом стиле, но с
классической двойной лестницей внутри. Античные принципы красоты он
возрождал в других своих постройках".

В этих примерах перед нами не соединение двух стилей, позволяющих одно
и то же произведение «читать» в двух ключах - позднеготическом и
классицизма, а упорядоченное разграничение этих стилей, рассчитанное
на эффект

| См.: Pevsner N. Studies in Art. Architecture and Design. V. 1. From
Mannerism to Romanticisn, 1968. P. 110. В связи с этим нужно отметить,
что Адам следовал не только архитектуре античности, но и ее пониманию
итальянским архитектором эпохи Возрождения Палладием. Главный объект
для изучения и творческого переосмысления Адам нашел не в Италии, а в
Сплите - дворец Диоклетиана (около 300 г. и. э.). Адам изучал дворец
Диоклетиана вместе с французским художником Шарлем Луи Клериссо и
двумя чертежниками. Сделанные тремя последними чертежи купила затем
Екатерина II, и это в известной мере повлияло на появление и развитие
стиля так называемого екатерининского классицизма в России.

443

перехода от одного стиля к другому. Восприятие, утомленное доминантами
одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля,
упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе
некоторый «отдых».

Характерно, что каждое помещение замка или дворца могло создаваться в
своем стиле: интерьер должен был быть разнообразен уже начиная с
1770-х гг.

Перед нами как бы ослабленные формы соединения различных стилей.

То же структурное единство двух стилей характерно для английской
живописи и английской скульптуры на всем протяжении их развития.
Причиной этого являлось, очевидно, то, что английское искусство было в
целом широко раскрыто для континентальных влияний и для приезжих
мастеров, но имело одновременно с этим мощную творческую
сопротивляемость, определявшуюся тем, что в основном английское
искусство подчинялось собственным богатым традициям. Оно было
общеевропейским и традиционно-английским одновременно.

Нечто аналогичное и одновременно противоположное Англии в отношении
искусств представляет собой другой остров - Снцилия. Сицилия, так же
как и Англия, постоянно подвергалась влиянию континентального
искусства Европы, но без той же способности к творческому усвоению
влияний. Поэтому в Сицилии часто механически смешивались различные
стили. В Сицилии могут быть отмечены влияния финикийцев, греков,
карфагенян, римлян, готов, византийцев, арабов, норманнов, немцев,
французов, испанцев, австрийцев, англичан. Можно сказать, что в
искусстве Сицилии отразились почти все европейские цивилизации и
частично восточные. Здесь, иногда в одном и том же архитектурном
сооружении, конфронтировались латинский Запад и исламский Восток.
Знаменитый собор в Чефалу, начатый королем Рожером II в 1131
г.-западный снаружи и византийский внутри, со своей поразительной
мозаикой Пантократора,- представляет собой механическое соединение
двух европейских стилистических стихий, очевидно обусловленное не
замыслом творца, а случайным сочетанием вкусов строителей и
мозаичистов из разных стран.

Аналогичную английской готике роль постоянного возбудителя в появлении
новых стилей в Англии и Шотландии имели и другие стили - как иных
стран, так и старые стили своей страны. Мы уже характеризовали в этом
отношении так называемый британский Adam's Style. Многочисленны

444

и постоянные обращения британских зодчих и мебельщиков к своим
собственным старым стилям: Regency Revival ', Georgian Revival, Norman
Revival (возрождение романского стиля в его английской модификации) и
т. д. . Я привожу в пример историю английской архитектуры, но
аналогичными обновлениями и возрождениями наполнен весь XIX в. по всей
Европе. Здесь и обращения к готике, к романскому стилю, к ренессансу и
более узкие обращения - к стилю ампир во Франции при Наполеоне III или
к стилю рококо, во втором рокайле тогда же и т. д.

Характерно, что Англия, в свою очередь, влияла на континент: типично
австрийский стиль во внутреннем убранстве домов, а частично и в их
экстерьерах, в музыке и в поэзии - стиль бидермайер - был в
значительной мере навеян английским стилем Адама в интерьерах 2.

Упомянув о стиле бидермайер, мы прямо подошли к очень важной в истории
искусств проблеме эклектики.

С самого своего возникновения стиль бидермайер подвергся нападкам со
стороны знатоков искусства - как стиль эклектический, а потому смешной
и безвкусный. Это отразилось в самом названии этого стиля, данного ему
врагами3. Потребовалось почти полстолетия, чтобы стиль бидермайер был
реабилитирован в глазах историков искусств. Это произошло в начале XX
столетия.

Что такое эклектика и какова ее роль?

Как правило, отрицание всех так называемых эклектических стилей
происходило при их появлении; впоследствии исторический взгляд на
эклектические стили вносил успокоение в оценки, и так называемые
эклектические стили начинали оправдываться в свете исторической
перспективы. На наших глазах произошла реабилитация стиля

' Отметим попутно, что одними из пионеров возрождения стиля регентства
были в Англии поэт Данте Гариел Россетти и его брат Вильям Михаил.
Данте Габриел Россетти обратился к стилю регентства в своей живописи и
в поэзии одновременно (Wainwright Clive. The Dark Ages of art revived
or Edwards and Roberts and the regency revival. // The Connoisseur.
1978, June. P. 94-105).

2 См. об этом: Himmelheler Georg. Biedermeier // The Connoisseur.
1979, May. P. 2-11.

3 Стиль был назван по выдуманной фамилии воображаемого юмористического
поэта начала XIX в. Готлиба Бидермайера (Gottlieb Biedermeier).

445

модерн (иначе называемого art nouveaux, Сецессион и пр.) и других
предшествовавших модерну стилей, в частности, уже упомянутого второго
рокайля.

Иногда естественное у исследователя, занятого поисками стиля эпохи,
стремление искать по преимуществу стилистическое единство, единый
стилистический код для прочтения всех памятников эпохи заставляет его
не замечать отсутствия в ту или иную эпоху единой эстетики. Между тем
не только наличие единства, но и само отсутствие единства стиля
является в какой-то мере характерным для своего времени.

Приведу такой пример. В художественной жизни России второй половины
XIX в. резким несоответствием литературному реализму отличалась
эстетика балетного спектакля. Вспомним, с какой насмешкой и горечью
писал Некрасов о танце русского мужика в стихотворении «Балет» (1866):
такое изображение этой сферы народной жизни было для него неприемлемо.

В известной мере Некрасов был прав. Однако нельзя при всем том
отрицать огромное значение постановщика танца «Мужичок» балетмейстера
Мариуса Петипа для русского искусства в целом.

Гениальный эклектик М. Петипа задержал в России процесс падения
европейского балетного искусства, сохранил целый ряд постановок начала
XIX в., эпохи романтического балета («Жизель», «Пахита» и др.), а
затем поднял балетное искусство на такую высоту, что этот, казалось
бы, частный вид искусства смог оказать влияние на русскую музыку,
живопись, поэзию и драматургию конца XIX - начала XX в., когда
возрождались элементы романтизма. «Симфонизация» балета, достигнутая
совместными усилиями балетмейстера и композитора («Спящая красавица»
М. Петипа и П. И. Чайковского, «Раймонда» М. Петипа и А. К.
Глазунова), привела к влиянию балетной музыки на симфонии (ряд
произведений Чайковского и Глазунова '), затем к влиянию «балетного»
историзма и декорационного искусства на тематику станковой живописи
художников «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К.
Коровин и мн. др.) и в конце концов сказалась в тематике символизма.
Не случайно средневековый сюжет балета М. Петипа и А. Глазунова
«Раймонда», носившего перво-

' А. К. Глазунов сам утверждал: «Да, я кое-чему научился у Дриго и
Петипа и им благодарен» (цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный
театр второй половины XIX в. Л.; М., 1963. С. 319).

начально название «Белая Дама», по имени романтического персонажа
балета - «белой дамы», увидевшей главную героиню в мире сновидения,
сказался в тематике ранней лирики Блока. Не менее характерно и то, что
драму ^Роза и Крест» Блок замыслил первоначально как либретто для
балета. Искусство балетмейстера воздействовало на первые режиссерские
опыты В. Э. Мейерхольда {особенно в бытность его режиссером
Мариинского театра).

Так эстетика балетного спектакля, казалось бы выделенного из общей
художественной жизни России второй половины XIX в., вызывавшая резкую
неприязнь к балету главных представителей русской прозы и поэзии этого
времени (Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого и др.), одержала в другой
период своеобразную победу хотя и в ограниченных, но разнообразных
областях русского искусства.

Предвидеть такое «схождение» столь различных и по масштабу, и по
самому своему эстетическому характеру искусств в точке балета вряд ли
было возможно во второй половине XIX в. И все-таки снова возникает
вопрос: на какой общей эстетической почве могли одновременно
существовать Петипа, Некрасов, Достоевский? Почвой этой, как мне
представляется, был типичный для части искусства второй половины XIX
в. эклектизм. Эклектизм, не тронувший вершину русской литературы, был
присущ некоторым из изобразительных искусств этого времени - в
наибольшей мере архитектуре и в известной степени театру, главным
образом балету.

Реализм русской литературы середины - второй половины XIX в. не мог
распространиться на те виды искусства, где условность была особенно
велика: на балет, на архитектуру и прикладное искусство. Поэтому эти
области отпали от главенствующего стиля эпохи и развили в своих недрах
различные формы эклектики.

От органического сочетания стилей (как в перпендикулярной готике)
эклектизм отличается своей неорганичностью. Это по большей части
механическое присоединение и соединение различных стилевых элементов.
Тем не менее эклектизм ни в коем случае не следует считать оценочным
термином и только отрицательным явлением. Без эклектизма второй
половины XIX в. в области архитектуры не мог бы возникнуть стиль
модерн начала XX в., а без эклектизма балетного искусства первой
половины балетного творчества М. Петипа - его же симфонизация балета
конца XIX в." приведшая, как мы уже указывали, к расцвету не только

447

русского балета, но и балетного искусства во многих странах мира.

Эклектизм, освобождая искусство от тирании одного стиля, сделал
возможным возникновение в начале XX в. новых течений в области театра,
живописи, музыки, поэзии. Правда, следует признать, что и начало XX в.
не было целиком свободно от эклектизма, и самое обилие различных
направлений, иногда не выходивших за пределы художественных
манифестов, было одним из его проявлений.

Эклектические системы стиля можно рассматривать как системы,
находящиеся в неустойчивом равновесии. Если такой системе сообщить
небольшой импульс, то возникнут явления, которые могут привести либо к
полному расстройству всей системы, либо к созданию новых стилей.

Именно в этом заключается, как мне представляется, хотя и отнюдь не
эстетическое, но важное историческое оправдание эклектики. Оставаясь
эстетически неполноценным, эклектизм тем не менее в аспекте
историческом может развивать в себе элементы будущего искусства,
сохранять старое для нового; в нем, как в некоей жизненно
многообразной и неустойчивой среде, могут зарождаться новые
направления и новые стили.

Итак, соединение разных стилей может совершаться с разной степенью
интенсивности и создавать различные эстетические ситуации: привлечение
одного из предшествующих стилей для создания нового (классицизм
последней четверти XVIII в., Adam's style и др.); продолжение старого
стиля, приспособленного к новым вкусам (перпендикулярная готика в
Англии); нарочитое разнообразие стилей, свидетельствующее о гибкости
эстетического сознания (готика в экстерьере замка Арундел в Англии и
одновременно классицистические формы внутри); эстетически
организованное соседство зданий, принадлежащих различным эпохам (в
Сицилии); механическое соединение в одном произведении лишь внешних
особенностей различных стилей (эклектизм).

Независимо от эстетических достоинств произведений, соединяющих в себе
различные стили, самый факт столкновения, соединения и соседства
различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств,
порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих.

448

С точки зрения теории искусств основы «контрапункта» различных стилей
представляют огромный интерес и подлежат внимательному изучению.
Наличие «контрапункта» стилей в истории архитектуры позволяет думать,
что и литература, развитие которой в той или иной мере сопряжено с
развитием других искусств, обладает различными формами соединения
стилей.

Мною уже была высказана гипотеза о том, что в России в XVII в. барокко
приняло на себя многие функции ренессанса '.

Можно думать, что в России в XVIII в. границы между барокко и
классицизмом в значительной степени отличались «размытым» характером.
Различные соединения с другими стилями допускал романтизм. Все это еще
подлежит внимательному и детальному изучению. Задача данной заметки -
только поставить вопрос.

1978

ОБ ОБЩЕСТВЕННОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Мы часто встречаемся с противопоставлением естественных наук, которые
считаются точными,- «неточному» литературоведению. На этом
противопоставлении основывается порой встречающееся отношение к
литературоведению как к науке «второго сорта». Однако естественные и
общественные науки вряд ли сильно различаются между собой. В
принципиальном отношении - ничем. Если говорить о том, что
гуманитарные науки отличаются историчностью подхода, то и в
естественных науках есть исторические науки: история флоры, история
фауны, история строения земной коры и пр., и пр. Комплексность
материала изучения отличает географию, океановедение. Гуманитарные
науки имеют дело по преимуществу со статистическими закономерностями
внешне случайных явлений, имеющими, однако, объективный характер, но с
этим же имеют дело и многие другие науки. Так же относительны и все
другие различия.

При отсутствии принципиальных различий имеются практические различия.
Так называемые точные науки

' См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII вв. Л., 1973.
С. 165-214.

449

(а среди них много совсем не «точных») гораздо более формализованы (я
употребляю это слово в том смысле, в каком его употребляют
представители точных наук), в них не смешивают исследования с
популяризацией, сообщения уже добытых ранее сведений с установлением
новых фактов и т. п.

Говоря о том, что у гуманитарных наук нет принципиальных различий с
точными науками, я не имею в виду необходимости математизации нашей
науки. Вопрос о степени возможности внедрения в гуманитарные науки
математики - это особый вопрос. Я имею в виду только следующее: нет ни
одной глубокой методологической особенности в гуманитарных науках,
которой в той или иной степени не было бы и в некоторых науках
негуманитарных.

И, наконец, замечание о самом термине «точные» науки. Этот термин
далеко не точен. По существу, выводы всех наук в большей или меньшей
мере гипотетичны. Многие науки кажутся точными только со стороны. Это
касается и математики, которая на своих высших уровнях тоже не так уж
точна.

Но есть одна сторона в литературоведении, которая действительно
отличает его от многих других наук. Эта сторона - этическая. И дело не
в том, что литературоведение изучает этическую проблематику литературы
(хотя это делается недостаточно). Литературоведение, если оно
охватывает широкий материал, имеет очень большое воспитательное
значение, повышая социальные качества человека.

Я сам специалист по древней русской литературе. Древ^ няя русская
литература принадлежит к особой эстетической системе, малопонятной для
неподготовленного читателя. А развивать эстетическую восприимчивость
читателей крайне необходимо. Эстетическая восприимчивость - это не
эстетство. Это громадной важности общественное чувство. Это одна из
сторон социальности человека. Социальность эта противостоит чувству
национальной исключительности и шовинизма, она развивает в человеке
терпимость по отношению к другим культурам - иноязычным или других
эпох.

Умение понимать древнюю русскую литературу открывает перед нами завесу
над другими не менее сложными эстетическими системами литератур -
скажем, европейского средневековья, средневековья Азии и пр.

То же самое и в изобразительном искусстве. Человек, который
по-настоящему способен понимать искусство

450

древнерусской иконописи, не может не понимать живопись Византии и
Египта, персидскую или ирландскую средневековую миниатюру.

Что такое интеллигентность? Осведомленность, знания, эрудиция? Нет,
это не так! Лишите человека памяти, избавьте его от всех знаний,
которыми он обладает, но если он при этом сохранит умение понимать
людей иных культур, понимать широкий и разнообразный круг произведений
искусства, идеи своих коллег и оппонентов, если он сохранит навыки
«умственной социальности», сохранит свою восприимчивость к
интеллектуальной жизни - это и будет интеллигентность.

На литературоведах лежит большая и ответственная задача - воспитывать
«умственную восприимчивость». Вот почему сосредоточенность отдельных
литературоведов на немногих объектах и вопросах изучения, на одной
только эпохе или на немногих проблемах, как это часто бывает,
противоречит основному общественному смыслу существования нашей
дисциплины.

В литературоведении нужны разные темы и большие «расстояния» именно
потому, что оно борется с этими расстояниями, стремится уничтожить
преграды между людьми, народами и веками. Литературоведение
воспитывает человеческую социальность - в самом благородном и глубоком
смысле этого слова.

С ростом реализма в литературе развивается и литературоведение. Они
ровесники, и это не случайно. Задача литературы открывать человека в
человеке совпадает с задачей литературоведения открывать литературу в
литературе. Это легко можно было бы показать на изучении древнерусских
литературных памятников. Сперва о них писали как о письменности и не
видели в этой письменности разви.тия. Сейчас перед нами семь веков
литературного развития. Каждая эпоха имеет свое индивидуальное лицо, и
в каждом мы открываем неповторимые ценности.

Литературоведение имеет множество отраслей, и в каждой отрасли есть
свои проблемы. Однако если подходить к литературоведению со стороны
современного исторического этапа развития человечества, то следует
обратить внимание вот на что. Сейчас в орбиту культурного мира
включаются все новые и новые народы. Демографический взрыв, который
сейчас переживает человечество, крушение колониализма и появление
множества независимых стран - одной из своих сторон имеют соединение
культур человечества всего земного шара в единое органи-

451

ческое целое. Поэтому перед всеми гуманитарными науками стоит
сложнейшая задача понять, изучить культуры всех народов мира: народов
Африки, Азии, Южной Америки и др. В сферу внимания литературоведов
поэтому включаются литературы народов, стоящих на самых различных
ступенях общественного развития. Вот почему сейчас приобретают большое
значение работы, устанавливающие типичные черты литературы и
фольклора, свойственные тем или иным этапам развития общества. Нельзя
ограничиваться изучением современных литератур высокоразвитых народов,
находящихся на стадии капитализма или социализма. Необходимость в
работах, посвященных исследованию закономерностей развития литератур
на стадиях феодализма или родового общества, сейчас очень велика.
Исключительное значение имеет проблема ускоренного развития
литературы. Важное значение имеет также методология типологического
изучения литератур.

Главный изъян наших литературоведческих работ состоит в том, что мы
недостаточно четко отделяем задачи исследовательские от
популяризаторских. В результате - поверхностность, фактографичность,
примитивная информативность. Между тем всякая наука двигается вперед
специальными разработками. Что было бы с нашей физикой, химией,
математикой, если бы от ученых в этих областях требовали по
преимуществу создания «общих курсов» и обобщающих работ на широкие
темы?

Помимо обобщающих трудов, литературоведы обязаны заниматься
исследованиями тех или иных специальных вопросов. Необходимо создать
широкий фронт специальных исследований.

Если состояние литературоведения не изменится, у нас наступит кризис
тем: по всем «ходким» авторам и вопросам у нас уже есть популярные
работы. Популяризировать уже скоро станет нечего. Все из возможных
«историй» будут написаны в ближайшие годы. Нам придется начать
повторять круг наших популяризаторских и обобщающих трудов: снова
писать историю русской литературы, историю французской литературы,
историю английской литературы и пр., а так как специальных
исследований проводилось мало, то новые обобщающие труды на старые
темы будут слабо отличаться от прежних.

Среди специальных тем много актуальных!

Смешение задач исследования с задачами популяризации создает гибриды,
главный недостаток которых - наукообразность. Наукообразность способна
вытеснить науку

452

или резко снизить академический уровень науки. Это явление в мировом
масштабе очень опасно, так как открывает ворота разного рода
шовинистическим или экстремистским тенденциям в литературоведение.
Национальные границы в древних литературах, а также в литературах,
созданных на общем для разных народов языке, нередко трудно
установимы. Поэтому борьба за национальную принадлежность того или
иного писателя, за то или иное произведение, даже просто за ценную
старинную рукопись приобретает сейчас в разных концах мира все более и
более острый характер. Унять экстремистские силы в борьбе за
культурное наследство может только высокая наука: детальное
филологическое изучение произведений литературы, текстов и их языка,
доказательность и непредвзятость аргументов, методическая и
методологическая точность.

И здесь мы возвращаемся к исходному моменту наших размышлений: к
вопросу о точных и неточных науках. Если литературоведение и неточная
наука, то она должна быть точной. Ее выводы должны обладать полной
доказательной силой, а ее понятия и термины отличаться строгостью и
ясностью. Этого требует высокая общественная ответственность, которая
лежит на литературоведении.

1976

ЕЩЕ О ТОЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

В литературоведении существует своеобразный комплекс собственной
неполноценности, вызываемый тем, что оно не принадлежит к кругу точных
наук. Предполагается, что высокая степень точности в любом случае
служит признаком «научности». Отсюда различные попытки подчинить
литературоведение точной методике исследования и неизбежно связанные с
этим ограничения диапазона литературоведения, придающие ему более или
менее камерный характер.

Как известно, для того, чтобы научная теория могла считаться точной,
ее обобщения, выводы, данные должны опираться на какие-то однородные
элементы, с которыми можно было бы производить различные операции
(комбинаторные, математические в том числе). Для этого изучаемый
материал должен быть формализован.

Поскольку для точности нужна формализация объема изучения и самого
изучения, все попытки создать точную

453

методику исследования в литературоведении так или иначе связаны со
стремлением формализовать материал литературы. И в этом стремлении,
хочу это подчеркнуть с самого начала, нет ничего одиозного.
Формализуется любое знание, и любое знание само формализует материал.
Формализация становится недопустимой только тогда, когда она насильно
приписывает материалу ту степень точности, которой он не обладает и по
существу своему не может обладать.

Поэтому основные возражения различного рода чрезмерным попыткам
формализации материала литературы идут от указаний на то, что материал
не поддается формализации вообще или, конкретно, предлагаемому типу
формализации. К числу наиболее распространенных ошибок относится
попытка распространить формализацию материала, годную лишь для
какой-то его части, на весь материал. Вспомним утверждения формалистов
1920-х гг., что литература - только форма, в ней нет ничего, кроме
формы, и она должна изучаться только как форма.

Современный структурализм (я имею в виду все его многочисленные
ответвления, с которыми мы теперь все больше должны считаться),
неоднократно подчеркивавший свое родство с формализмом 20-х гг., по
своему существу гораздо шире формализма, так как дает возможность
изучать не только форму литературы, но и ее содержание - разумеется,
формализуя это содержание, подчиняя изучаемое содержание
терминологическому уточнению и конструктивизации. Это позволяет
оперировать содержанием по правилам формальной логики с выделением в
постоянно движущихся, меняющихся объектах изучения их «жестокого
существа». Вот почему современный структурализм не может быть в
общеметодологическом плане сведен к формализму. Структурализм гораздо
шире захватывает содержание литературы, формализуя это содержание, но
не сводя его к форме.

Однако вот что следует иметь в виду. В попытках обрести точность
нельзя стремиться к точности как таковой и крайне опасно требовать от
материала такой степени точности, которой в нем нет и не может быть по
самой его природе. Точность нужна в той мере, в какой она допускается
природой материала. Излишняя точность может оказаться помехой для
развития науки и понимания существа дела.

Литературоведение должно стремиться к точности, если оно хочет
оставаться наукой. Однако именно это требо-

454

вание точности ставит вопрос о степени допустимой в литературоведении
точности и степени возможной точности в изучении тех или иных
объектов. Это необходимо хотя бы для того, чтобы не пытаться измерить
миллиметрами и граммами уровень, размеры и объем воды в океане.

Что же в литературе не может быть формализовано, где границы
формализации и какая степень точности допустима? Эти вопросы очень
важны, и их необходимо решить, чтобы не создавать насильственных
конструктивизации и структурализаций там, где это невозможно по
характеру самого материала.

Ограничусь общей постановкой вопроса о степени точности литературного
материала. Прежде всего необходимо указать, что обычное
противопоставление образности литературного творчества безобразности
науки неверно. Не в образности художественных произведений следует
искать их неточность. Дело в том, что любая точная наука пользуется
образами, исходит из образов и в последнее время все более прибегает к
образам как к существу научного познания мира. То, что в науке
называется моделью, это и есть образ. Создавая то или иное объяснение
явления, ученый строит модель - образ. Модель атома, модель молекулы,
модель позитрона и т. п.- все это образы, в которых ученый воплощает
свои догадки, гипотезы, а затем и точные выводы. Значению образов в
современной физике посвящены многочисленные теоретические
исследования.

Ключ к неточности художественного материала лежит в другой области.
Художественное творчество «неточно» в той мере, в какой это требуется
для сотворчества читателя, зрителя или слушателя. Потенциальное
сотворчество заложено в любом художественном произведении. Поэтому
отступления от метра необходимы для творческого воссоздания читателем
и слушателем ритма. Отступления от стиля необходимы для творческого
восприятия стиля. Неточность образа необходима для восполнения этого
образа творческим восприятием читателя или зрителя. Все эти и другие
«неточности» в художественных произведениях требуют своего изучения.
Требуют своего изучения необходимые и допустимые размеры этих
неточностей в различные эпохи и у различных художников. От результатов
этого изучения будет зависеть и допустимая степень формализации
искусства. Особенно сложно обстоит дело с содержанием произведения,
которое в той или иной степени допускает формализацию и одновременно
не допускает ее.

455

Структурализм в литературоведении может быть плодотворен только при
ясном основании возможных сфер своего применения и возможных степеней
формализации того или иного материала.

Пока что структурализм прощупывает свои возможности. Он находится в
стадии терминологических поисков и в стадии экспериментального
построения различных моделей, в том числе и собственной модели -
структурализма как науки. Нет сомнений,что, как и в каждой
экспериментальной работе, большинство экспериментов окажется
неудачным. Однако всякая неудача эксперимента есть в каком-то
отношении и его удача. Неудача заставляет отбросить предварительное
решение, предварительную модель и отчасти подсказывает пути для новых
поисков. И эти поиски не должны преувеличивать возможностей материала,
они должны строиться на изучении данных возможностей.

Следует обратить внимание на самую структуру литературоведения как
науки. По существу, литературоведение - это целый куст различных наук.
Это не одна наука, а различные науки, объединяемые единым материалом,
единым объектом изучения - литературой. В этом отношении
литературоведение приближается по своему типу к таким наукам, как
география, океановедение, природоведение и пр.

В литературе могут изучаться разные ее стороны, и в целом к литературе
возможны различные подходы. Можно изучать биографии писателей. Это
важный раздел литературоведения, ибо в биографии писателя скрываются
многие объяснения его произведений. Можно заниматься историей текста
произведений. Это огромная область, включающая различные подходы. Эти
различные подходы зависят от того, какое произведение изучается:
произведение ли личностного творчества или безличностного, а в
последнем случае - имеется в виду письменное произведение (например,
средневековое, текст которого существовал и изменялся многие столетия)
или устное (тексты былин, лирических песен и пр.). Можно заниматься
литературным источниковедением и литературной археографией,
историографией изучения литературы, литературоведческой библиографией
(в основе библиографии также лежит особая наука). Особая область науки
- сравнительное литературоведение. Другая особая область -
стиховедение. Я не

456

исчерпал и меньшей части возможных научных изучений литературы,
специальных литературоведческих дисциплин.

И вот на что следует обратить серьезное внимание. Чем специальнее
дисциплина, изучающая ту или иную область литературы, тем она точнее и
требует более серьезной методической подготовки специалиста.

Наиболее точные литературоведческие дисциплины - они же и наиболее
специальные.

Если расположить весь куст литературоведческих дисциплин в виде некоей
розы, в центре которой будут дисциплины, занимающиеся наиболее общими
вопросами интерпретации литературы, то окажется, что, чем дальше от
центра, тем дисциплины будут точнее. Литературоведческая «роза»
дисциплин имеет некую жесткую периферию и менее жесткую сердцевину.
Она построена, как всякое органическое тело, из сочетания жестких
ребер и жесткой периферии с более гибкими и менее твердыми
центральными частями.

Если убрать все «нежесткие» дисциплины, то «жесткие» потеряют смысл
своего существования; если же, напротив, убрать «жесткие», точные
специальные дисциплины (такие, как изучение истории текста
произведений, изучение жизни писателей, стиховедение и пр.), то
центральное рассмотрение литературы не только потеряет точность - оно
вообще исчезнет в хаосе произвола различных неподкрепленных
специальным рассмотрением вопроса предположений и догадок.

Развитие литературоведческих дисциплин должно быть гармоничным, а
поскольку специальные литературоведческие дисциплины требуют от
специалиста большей подготовки, на них должно быть обращено особое
внимание при организации учебных процессов и ученых исследований.

Специальные литературоведческие дисциплины гарантируют ту необходимую
степень точности, без которой нет конкретного литературоведения,
последнее же, в свою очередь, поддерживает и питает точность.

1979

ИСТОРИЯ - МАТЬ ИСТИНЫ

Статьи и письма в редакцию «Литературной газеты» с откликами на статью
С. Д. Селивановой «Яркий бисер на тонкой нити» ' и ответы на анкету
журнала «Вопросы лите-

' Лит. газета, 1977, 5 янв. 15 Д. С. Лихачев, т. 3

 457

ратуры» «Нужны ли в литературоведении гипотезы?» i проникнуты одной
мыслью: литературоведение должно быть радостной наукой, должно
доставлять глубокое интеллектуальное удовлетворение. Наука -
творчество, а творчество дарит счастье и самим творцам, и тем, кто
этому творчеству внимает. В науке, как в искусстве, нет места серости,
сухому повторению избитых истин, унылому догматизму или слепому
доверию авторитетам. И само по себе такое единодушие в заботе " нашем
литературоведении - факт чрезвычайно отрадный.

Но дальше начинаются расхождения. Что называть «интересной гипотезой»,
что считать гипотезой вообще, каковы пределы допустимости в науке
различных предпо. ложений и даже «сумасшедших идей»?

Один из участников дискуссии в «Литературной газете» развязно
заявляет: «от Пушкина не убудет», имея в виду выдвигаемые по поводу
его произведений гипотезы. Нет, «убудет», несомненно «убудет», ибо
запутает читателя, лишит его уверенности в своем собственном понимании
Пушкина. Все зыбко, все можно толковать и перетолковывать. Читатель
быстро становится скептиком. Устав от «гипотез и разысканий», он
выкинет их в конце концов за борт своего сознания и скажет: «Буду
читать Пушкина без помощи литературоведов; надоели».

Может быть такое? Не только может - непременно будет. Ведь
сочинительство под видом гипотез различных парадоксальных
предположений лишает читателя стабильного текста, простого его
понимания, грозит утратой доверия к литературоведению вообще. С.
Машинский в статье «"Тройка" - не только за остроумие» 2 правильно
называет такое сочинительство «бедствием».

Многое из того, что говорилось в этой дискуссии по поводу допустимости
и даже желательности любых гипотез, вызывает серьезную тревогу: не
поведет ли это, вообще, к заболеванию самих принципов науки, научной
методики да и самих целей науки- науки, которая служит не интересности
как таковой, а познанию истины в первую очередь. Забава ради забавы
часто кончается простой усталостью.

' Вопросы литературы, 1977, ь 2. 2 Лит. газета, 1977, 30 марта.

458

Резерфорд как-то сказал: «...только любитель может .позволить себе
высказывать забавы ради много догадок сразу без достаточных на то
оснований».

О ГИПОТЕЗАХ В НАУКЕ...

Мелькающая то тут, то там в дискуссионных высказываниях мысль, что
научное исследование начинается с гипотез, которые потом проверяются
кем-то и оказываются либо правильными, либо неправильными, неверна.
Мысль эта даже вредна - особенно для начинающих ученых, которые могут
решить, что талант ученого состоит главным образом в конструировании
гипотез.

В редакционной заметке, предваряющей опубликованные в журнале «Вопросы
литературы» высказывания различных советских литературоведов о
гипотезах и разысканиях, ставится знак равенства между научными
гипотезами и предположениями. И гипотезам отводится роль «толчка
дальнейшему (курсив мой.-Д. Л.) научному творчеству» '.
Исследовательская работа мыслится журналом «за рамками возможностей
журнала».

Между тем гипотеза - это один из видов конечного обобщения или
объяснения открытых фактов. Научное исследование не начинается с
обобщения, которое потом примеривается к материалу, идет оно ему, как
шляпка к лицу девушки, или не идет. Исследование начинается с
рассмотрения всех относящихся к проблеме данных, с установления
фактов. При этом изучение ведется определенными научными методами.
Красота научной работы состоит главным образом в красоте
исследовательских приемов, в новизне и скрупулезности научной
методики. В. Камянов, отвечая на анкету «Вопросов литературы», говорит
о плодотворности «раскованного, задирающего слова».

«Раскованного» от чего? От пут научной методики? Но разве научность,
настоящая научность сковывает? Нет, именно она-то и приводит к
открытиям. Она дает метод обнаружения истины. Научная методика
прокладывает пути, а не ограничивает исследование, не «осаждает»
исследователя, а, напротив, дает ему возможность подняться над
банальностью.

' Вопросы литературы, 1977, ь 2. С. 83. 15 *

 459

Попробуйте предложить задиристость и раскованность в технике, в
медицине, в строительном деле, даже в искусствах (живопись без
элементарного знакомства с технологией красок; скульптура без знания
свойств материала;

прикладные искусства с одними «парадоксальными» приемами) . Возьмем
даже такую близкую к литературоведению область, как область
исторической науки,- попробуйте предложить что-нибудь подобное там
(хотя бы рубрику статей «Гипотезы» в «Вопросах истории» или
«Исторических записках»). Что за несчастная наука литературоведение,
где главным творческим принципом должна быть «раскованность»!

Итак, гипотезы возникают на основе наблюдений. Точный анализ этих
наблюдений и приводит к созданию гипотез. Что дальше? В точных науках
гипотезы в результате иногда очень длительной проверки опытом
становятся теорией, то есть, как утверждает физик Л. Пономарев,
«сжатым объяснением частных явлений на основе немногих общих
принципов»'.

Так обстоит дело в физике, но не совсем так обстоит оно в
литературоведении. Физика изучает общие явления - искусство же очень
часто единично в своих высших проявлениях. Поэтому гипотезы в
литературоведении не переходят в теорию или в законы развития
литературы. Они остаются на уровне объяснений явлений или совокупности
явлений. С их проверкой опытом дело обстоит поэтому гораздо сложнее.
Гипотезы в литературоведении становятся фактами постепенно, через
дополнительные наблюдения, через открытие какого-либо нового
доказывающего документа и пр. Чем неожиданнее новый круг обнаруженных
фактов, подтверждающих гипотезу, тем она убедительнее.

Должна ли гипотеза быть «красивой», «интересной» и т. д.? Безусловно,
должна! Психология научного творчества показывает, что даже в точных
науках первоначальный импульс к рождению гипотезы - эстетический.
«Эстетическое удовлетворение» - это для ученого начинающий и
завершающий момент создания новой гипотезы.

'Пономарев Л. По ту сторону кванта. М., 1971. С. 42. 460

...И О ТОМ, ЧТО НАЗЫВАТЬ КРАСИВОЙ ГИПОТЕЗОЙ

Дальнейшие рассуждения относительно гипотез обычно такие: зачем лишать
читателя гипотез талантливых, парадоксальных и пр.? Согласен! Пусть
читатель будет в курсе литературоведческих разысканий. Это прекрасно.
Приобщим читателя к науке, но именно к науке, а не к фантастической
романтике, притулившейся у знаменитых авторов и знаменитых памятников,
берущей взаймы у памятников их известность.

Так что же называть интересной гипотезой? Большинство отвечавших на
вопрос предполагает: гипотезу неожиданную, парадоксальную.
Рассуждающие так забывают о цели науки. Идти этим путем - значит
заменить науку фантастикой.

Что я называю интересной и красивой гипотезой? Вот пример
действительно интересной гипотезы. Изучая один из древнерусских
сборников, в начале которого находится летопись, названная Карамзиным
Ростовскою, А. Шахматов предположил, что она представляет собою
слияние Новгородского летописного свода, составленного точно в 1539
г., и Московского, составленного в 1479 г. ' Позднейшие открытия
полностью подтвердили эту гипотезу А. Шахматова. Ему удалось найти
впоследствии рукописи, отдельно отразившие и этот Новгородский свод
1539 г., и Московский свод 1479 г. Открытие рукописей Новгородского
летописного свода и Московского свода напоминает известный случай с
открытием астрономом Леверье планеты Нептун: вначале существование
этой планеты было доказано математическими вычислениями, и только
затем Нептун был открыт непосредственным, визуальным наблюдением. Обе
гипотезы - и астрономическая, и литературоведческая - потребовали для
своего создания не способности к конструированию парадоксов, а
большого предварительного труда. Одна была обоснована сложнейшими
методами шахматовской текстологии, а другая - сложнейшими
математическими вычислениями. Талант в науке есть прежде всего
способность к упорному творческому (дающему творческие результаты)
труду, а не к простому сочинительству. Только проникнувшись этой
мыслью, и можно воспитать новое поколение ученых - талантливых,
трудолюбивых и ответственных за свои гипотезы...

| См.: Шахматов А. А. О так называемой Ростовской летописи. М., 1904.

461

Или другая гипотеза - гипотеза, которая в конце концов совместными
усилиями многих ученых привела к разгадке десятой главы «Евгения
Онегина». В 1904 г. вдова Л. Майкова пожертвовала библиотеке Академии
наук ценнейшее собрание рукописей Пушкина, среди которых находились и
шифрованные стихи поэта. В 1910 г. П. Морозов в статье «Шифрованное
стихотворение Пушкина» предложил ключ к расшифровке загадочного
пушкинского текста. Это была гипотеза, в которой не было ничего
парадоксального, эксцентричного и, казалось бы, даже эффектного. Но
ключ, предложенный П. Морозовым, в результате усилий многих ученых
повлек за собой осмысление всего целого. Окончательным и бесспорным
разъяснением всего вопроса явился доклад С. Бонди в Пушкинском
семинаре при Петроградском университете - доклад, который так и не был
напечатан, но на который ссылается М. Гофман в статье 1922 г.
«Неизданные строфы "Евгения Онегина"«. История гипотезы, всех
дальнейших поисков и окончательного решения вопроса подробно
рассказана и сама расшифровка уточнена Б. Томашевским во второй книге
его монографии «Пушкин» I. Во всей этой истории, которая читается как
захватывающий детективный роман, трудно отличить гипотезу от поисков.
Историей раскрытия десятой главы «Евгения Онегина» может гордиться
русское и советское пушкиноведение.

«НЕЦЕХОВОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ»?

Отвечая на упомянутую анкету «Вопросов литературы», С. Бочаров говорит
о «нецеховом исследовании», которое, по его мнению, «освежает и
оживляет мысль».

Может ли писатель внести в науку о литературе какуюлибо свою долю?
Прежде всего скажу: в науке нет других профессий, кроме профессии
исследователя, и профессиональный подход к литературной науке
обязателен так же, как обязателен он и в любых других науках. Мы же не
приглашаем решать технические вопросы или вопросы медицины людей, не
имеющих профессионального отношения к изучаемой проблеме. Если за
исследование чисто литературоведческой проблемы берется писатель,
актер, режиссер, спрос с него должен быть такой же, как с любого лите-

' Всю библиографию вопроса см.: Томашевский Б. В. Пушкин. Книга
вторая. Материалы к биографии (1824-1837). М.; Л., 1961.

462

ратуроведа, и без всяких скидок. Совмещение в одном лице прекрасного
писателя и прекрасного же литературоведа - не такая уж редкость.

Писатель всегда может сказать о литературе такое, чего не может
сказать исследователь. Не буду приводить примеры гениальных
интуитивных суждений о современной им литературе Пушкина, Блока. Они
были немножко пророками... Приведу только один малоизвестный пример,
подсказанный мне в частном письме профессором Е. Майминым. В «Господах
ташкентцах» Салтыков-Щедрин пишет: «Я не предполагаю писать роман,
хотя похождения любого из ташкентцев могут представлять много
запутанного, сложного и даже поразительного. Мне кажется, что роман
утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что
принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней
мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу
произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не
выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман
английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство
всегда играет в романе первую роль». Описав далее кризис этого
семейного романа, Салтыков-Щедрин продолжает: «Роман современного
человека разрешается на улице, в публичном месте - везде, только не
дома: и притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным
образом. Вы видите:

драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась бог
знает где; началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась
получением прекрасного места, Сибирью и т. п. Эти резкие перерывы и
переходы кажутся нам неожиданными, но между тем в них, несомненно,
есть своя строгая последовательность, только усложнившаяся множеством
разного рода мотивов, которые и до сих пор еще ускользают от нашего
внимания или неправильно признаются нами недраматическими. Проследить
эту неожиданность так, чтоб она перестала быть неожиданностью - вот,
по моему мнению, задача, которая предстоит гениальному писателю,
имеющему создать новый роман» (гл. «Что такое "ташкентцы"?»).

Эти строки написаны Салтыковым-Щедриным в 1872 г., а в 1889-1899 гг.
был создан новый тип романа Л. Толстым - «Воскресение», который до
мелочей совпадает с предсказаниями Салтыкова: роман этот именно
начинается с поцелуев, а кончается Сибирью. Для такого предсказания
требовалась интуиция гениального художника, но

463

интуиция, в основе которой лежала ке игра воображения и не игра
парадоксами, а огромнейший собственный опыт писателя. Иными словами, и
тут гипотеза - нечто завершающее, а не гадание на ромашке: «любит - не
любит», «оправдается гипотеза в будущем - не оправдается».

Гипотеза нашего интереснейшего актера В. Рецептера относительно
пушкинской «Русалки» ценна прежде всего своими профессиональными
наблюдениями театрального работника, опытом чтеца, актера и режиссера.
Но если В. Рецептер хочет стать литературоведом и выйти за пределы
режиссерских указаний и составления режиссерского плана постановки
«Русалки», он должен применять приемы профессионального
литературоведения '. Актер, играющий врача, должен быть прежде всего
профессиональным актером и только во вторую очередь знать кое-что о
профессии врача, вернее, о его поведении, облике и пр.

ГДЕ ИСКАТЬ «ТОЧКУ ОПОРЫ»?

Как же внести в нашу науку - и не только в науку, но и в критику -
точность и доказательность?

И вот я сразу скажу самое главное: доказательность заключена в наших
обращениях к истории.

Если историческая истина сама требует доказательств, то и
доказательства правильности интерпретации произведения лежат прежде
всего в истории в самом широком смысле этого слова. Это не «порочный
круг», ибо в обоих случаях разные типы доказательств и аргументов.
Только установление истории открывает нам истину и обосновывает
концепции. Но что я понимаю под историей в широком смысле этого слова?

Суть нашей науки состоит в том, что любой факт и любое явление в
творчестве автора восстанавливаются в его движении. История,
воздействующая на произведение со стороны, извне, история как
биография писателя или история как социально-политический и культурный
процесс - вот та цель и то обоснование всех догадок и гипотез, до
которых должен добраться исследователь.

Можно спросить: неужели нельзя интерпретировать произведение как
таковое? Конечно, можно, и можно в этом отношении достигнуть даже
известной виртуозно-

| См.: Рецептер В. Над рукописью «Русалки». // Вопросы литературы,
1976, ь 2.

464

сти, как, например, это делал Ю. Айхенвальд лет шестьдесят - семьдесят
назад в своих известных «Силуэтах русских писателей». Но дело в том,
что, как бы ни были талантливы эти интерпретации текста, взятого как
некая статичная данность, все они не лишены субъективизма и
импрессионистичности. Самые блестящие страницы в работах
искусствоведов и литературоведов, характеризующие стиль произведения,
остаются пустыми фразами, иногда даже малопонятными, пока они не
освещены и не освящены глубоким историзмом. Я не случайно сказал
«иногда даже малопонятными», так как историческое изучение - изучение
произведения как процесса (а произведение - это процесс, а не
статическая замкнутость, и я об этом какнибудь напишу отдельно) - не
только доказывает, но и объясняет явление, делает его и ясным, и
простым.

Из изложенного мною только что должно быть очевидным, какое огромное
значение имеет в литературоведении текстология, но текстология,
понятая не как подготовка текста к изданию, а как наука, изучающая
историю текста. В самом деле, если перед нами только один текст
произведения, нет ни черновиков, ни записей о замысле, то через этот
текст, как через одну точку на плоскости, можно провести бесконечное
число прямых. Чтобы этого не случилось и чтобы обосновать правильность
именно одной, избранной нами интерпретации текста, мы должны искать
точку опоры где-то вне текста - в биографических ли фактах, в фактах
историко-литературных или общеисторических. Если же перед нами
несколько рукописей, указывающих на поиски автором нужного ему
решения, то замысел автора можно в какой-то мере объективно вскрыть.
Через две точки можно провести только одну прямую.

Поэтому так счастлива судьба нашего пушкиноведения, что к услугам
пушкинистов множество пушкинских черновиков. Не будь этих черновиков,
сколько можно было бы нагромоздить и изящных, и остроумных, и просто
любопытных интерпретаций многих произведений Пушкина. Но даже и
черновики не спасают читателей Пушкина от произвола пышноречивых
интерпретаторов...

А что .делается в области изучения «Слова о полку Игореве», где текст
единственный и то - поздний! Какое огромное количество субъективных
истолкований этого произведения возникает ежегодно...

Чувствую, что пора обратиться к примерам. Примеры мои будут касаться
труднейшей области литературоведения - изучения стиля произведения.
Неужели, спросит

465

читатель, даже для интерпретации стиля нужна история? Да, не только
нужна, но и особенно нужна.

Возьмем писателей, которых труднее всего интерпретировать со стороны
их стиля - прежде всего писателей древнерусских. Мастер этого дела И.
Еремин характеризовал произведения Симеона Полоцкого как своего рода
«музей редкостей» - по их темам, по тому, как они «экспонировались»
читателю. Вся характеристика стиля произведений Симеона Полоцкого была
нанизана И. Ереминым на этот единый образ'. Не субъективна ли такая
оценка, особенно если учесть, что Россия во времена Симеона Полоцкого,
в конце XVII в., вообще еще не знала музеев? Нет, не субъективна, ибо
оправдывается исторически! Симеон Полоцкий был представителем
школьного барокко. Он был воспитателем царских детей. Педагогика того
времени требовала наглядного способа обучения по всем предметам. И
идея «кунсткамеры» как просветительного учреждения носилась в воздухе.
Это была пора, когда «все груши во всех садах созревали одновременно»
(образ, принадлежащий Гете). Созрели они и в «Вертограде Российском»
Симеона Полоцкого. Характеристика стиля Симеона Полоцкого,
предложенная И. Ереминым, оправдана историей русской культуры.

Обратимся к новому времени. Известна поразительная по яркости
характеристика стиля произведений Достоевского, данная М. Бахтиным еще
в 1920-х гг. и увлекшая многих и многих. Стиль произведений
Достоевского полифоничен, диалогичен и пр., и пр. Слишком буквальное
истолкование мнений М. Бахтина привело даже к тому, что отдельные
литературоведы перенесли полифоничность с творчества Достоевского на
его личность, предоставляющую «свободу» не только своим персонажам, но
и себе. История русской культуры середины XIX в. готова внести
поправку в эти толкования и готова показать, в чем правы и в чем
ошибаются сторонники, вульгаризаторы или противники интереснейшей и
плодотворной концепции М. Бахтина.

В середине XIX в. совершается огромнейший переворот в историческом
источниковедении. До того времени к историческим источникам
существовало потребительское отношение. Из различного рода документов
попросту извлекались сведения для построения более или менее связного
рассказа о событиях.

| См.: Еремин И. П. Литература древней Руси. Л., 1966. 466

Источники не сопоставлялись, разноречия их не анализировались.
Источниковедения как науки, в сущности, не существовало. Но вот
случилось так, что историки в середине XIX в. столкнулись с различной
интерпретацией событий в разных документах. Вот это-то и опрокинуло
всю систему реалистического романа. Каждый роман Достоевского есть
своего рода источниковедческое исследование, в котором ни один голос
не лишается права на свою точку зрения, и эта точка зрения становится,
в свою очередь, важнейшим свидетельством. Переворот в источниковедении
совершился одновременно с переворотом в практике русского суда, где
важнейшую роль стали играть показания свидетелей (а юристам известно,
как разноречивы бывают эти показания) и мнения присяжных. И вот романы
Достоевского - это грандиозные судебные дознания. Поэтому концепция М.
Бахтина и верна, и неверна одновременно. Она верна на том уровне
произведения, на котором идет источниковедческое исследование и опрос
свидетелей. Но она неверна на том уровне, на котором историк
устанавливает истину, а суд присяжных выносит решение. Все романы
Достоевского - это прежде всего поиски истины, ведущиеся методами,
открытыми в историческом источниковедении и утвердившимися в практике
реформированного суда. История русской науки и история русского права
оправдывают и одновременно поправляют, дополняют бахтинскую концепцию
полифонического творчества

Достоевского.

Как я уже указывал, в книге «Поэтика романа "Братья

Карамазовы"« (Л., 1977) В. Е. Ветловская с совершенной убедительностью
показала, что разные мнения в романе Достоевского «Братья Карамазовы»
обладают различной степенью убедительности для читателя. Есть мнения,
скомпрометированные для читателя самой личностью того, кто их
высказывает, и есть мнения, авторитетные для читателя, мнения,
возникающие как бы невольно у самого читателя, подсказываемые ему
неравнодушным автором.

Итак, только историзм способен избавить нас от «мещанства в науке», к
которому я отношу вкусовщину, краснобайство, поиски эффектных
концепций и в конечном счете - крайний субъективизм. История не только
мать истины, но исходная точка для художественных оценок произведения
искусства. История текста обнаруживает художественный замысел
произведения. Исторический контекст позволяет открыть художественные
достоинства произведения. История - мать ценностных суждений,

467

мать понимания, мать эстетического восприятия произведений. И если все
же, несмотря на весь историзм наших общественных наук - историзм
принципиальный и необходимейший,- нас порой начинает захлестывать
субъективизм, то это происходит потому, что мы недостаточное внимание
уделяем истории текста произведений и истории культуры (отсутствующей
у нас как отдельная дисциплина) . Интерпретируя художественные
произведения, мы забываем о культурном окружении. Как искусствоведы,
мы недостаточное внимание уделяем текстам. А изучая литературу, мы не
исследуем произведений изобразительного искусства, не заглядываем в
исторические сочинения и пр., и пр. А порой и игнорируем опыт своих
предшественников.

Современное литературоведение, как и современная наука вообще,
коллективно. Столкнуть его на путь индивидуальной догадливости
невозможно. В науке не было и не будет просто творцов идей, лиц,
генерирующих парадоксальные теории и идеи, красивые сами по себе.
Эстетическая ценность современных литературоведческих гипотез состоит
еще и в красоте истории их построения и обоснования. Вот почему такое
значение имеют знание истории вопроса, точные историографические
ссылки в современных литературоведческих трудах.

Исторический подход во всех его видах - от истории текста, истории
жизни, истории литературы и общей истории до истории самого вопроса -
это нерв нашей науки, корни ее доказательности и ее самостоятельной
литературоведческой красоты.

1979

ЛИТЕРАТУРА КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ

О КНИГЕ Л. М. ЛОТМАН «РЕАЛИЗМ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 60-х ГОДОВ XIX ВЕКА»

Литература 1860-х годов - блестящего периода развития русского
реалистического искусства - издавна привлекает пристальное внимание
исследователей. Ей посвя-

| Л о т м а н Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века.
Л., 1974.

468

щено немало работ. Велики достижения кашей науки в этой области:
опубликовано большое количество документов и материалов, подготовлен
целый ряд научных собраний сочинений, изданы фундаментальные
исследования творчества отдельных писателей и обширная литература о
некоторых явлениях прозы 60-х гг., в особенности о беллетристике и
критике революционной демократии. Тем не менее книга Лидии Лотман не
только вносит много нового в понимание этой исключительно важной и,
казалось бы, хорошо исследованной эпохи русского реализма, но
интересна новым методологическим подходом к изучению литературного
процесса.

Л. Лотман сосредоточивает свое внимание преимущественно на проблемах,
связанных с развитием тех жанров литературы, в которых особенности
реализма проявлялись наиболее отчетливо. В поле зрения Л. Лотман
попадает широкий круг писателей, начиная от таких корифеев реализма
середины века, как Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, и кончая
литераторами второго и третьего ряда - Решетниковым, Н. Успенским,
Левитовым, А. Потехиным, Мельниковым-Печерским и др.

Замысел книги состоит в том, чтобы рассмотреть русскую литературу 60-х
гг. как некий большой спор писателей между собой - спор, или разговор,
или соревнование, в котором раскрывается своеобразие позиции каждого
писателя, их реакция на достижения и недостатки друг друга. Конечно,
они развиваются под воздействием действительности, но в условиях
постоянного интеллектуального общения друг с другом - общения
непосредственного и через корреспонденцию, журнальные статьи и, самое
главное, с помощью своих художественных произведений. Каждое новое
произведение - это шахматный ход, меняющий соотношение сил на всей
«доске» литературы.

Как бы ни стремились авторы монографических работ об отдельных
писателях окружить их контекстом эпохи, все же творчество писателей в
этих работах в целом чаще всего выступает как монолог. Такой
традиционный подход имеет свои выгоды, достаточно хорошо раскрывшиеся
в многочисленных монографиях, но при этом что-то очень важное и в
историко-литературном развитии все же неизбежно ускользает.

Своеобразие подхода Л. Лотман состоит в том, что явления литературы
60-х гг. рассматриваются ею не по отдельности, а в их соотнесенности,
взаимодействии, борь-

469

бе и единстве. Различные направления литературы и общественной мысли
рисуются в исследовании не отгороженными друг от друга, а в живом
процессе творческих противостояний. Так, плодотворность деятельности
революционных демократов более явственно обнаруживается, когда они
выступают не как антиподы великих реалистов второй половины XIX в., а
как деятели, связанные со всеми значительными проявлениями
исторической жизни своей эпохи, воздействующие на умы лучших людей
своего времени и, в свою очередь, испытывающие их влияние.

Если возможно кратко сформулировать новое в подходе Л. Лотман к
литературным произведениям, то это новое, по-моему, заключается в том,
что каждое произведение рассматривается как общественный поступок,
вернее - «литературный поступок», а творчество писателя выступает в
этой работе как общественное поведение - «литературное поведение».

Вся работа отмечена единством исторического взгляда. Это книга,
имеющая единую концепцию, свой научный сюжет, внутреннюю логику
построения, и было бы неправомерно, отвлекаясь от хода мысли автора,
требовать охвата всех без исключения проблем, которые могут быть
поставлены с помощью такого подхода, и анализа всех произведений
богатейшей прозы эпохи. Но также невозможно было бы при такого рода
подходе ограничиваться немногими темами.

Учитывая литературу вопроса, внимательно относясь к трудам
предшественников, в необходимых случаях отсылая к ним читателя, Л.
Лотман создает оригинальную концепцию развития реалистической прозы в
60-е гг. и ее главных структурных особенностей. Для книги характерно
органическое соединение конкретно-исторического и
теоретико-литературного подхода. Конкретность отличает все части
работы: и анализ отдельных произведений, и истолкование литературных
фактов, и обобщения, к которым автор приходит в результате анализа
материала. Все явления литературной жизни и развития художественной
прозы, о которых идет речь в работе, предстают в своей сложности и
многозначности. Так, противопоставляя друг другу этапы развития
реалистической прозы и выявляя самобытность литературы 60-х по
отношению к «натуральной школе» 40-х гг., Л. Лотман подчеркивает
вместе с тем преемственность - нити, ведущие от одного периода к
другому. Говоря о творческом взаимодействии писателей,

470

Л. Лотман одинаково подробно рассматривает как то, что их сближает,
так и то, что их разделяет (например, Толстого и Тургенева,
Достоевского и Помяловского). Отмечая влияние одного писателя на
другого, Л. Лотман тщательно определяет условия, в которых происходили
творческие контакты, личные взаимоотношения, соотношение
литературно-эстетических принципов, идейные и философские позиции, и
нередко обнаруживает, что воздействие было взаимным. При этом цель
автора не доказательство каких-либо положений и предположений, а
разностороннее обследование всех сложных проявлений литературного
процесса, его разнонаправленных сил и тенденций.

Утверждая, что образ Лаврецкого в «Дворянском гнезде» предвосхитил
многими своими чертами толстовских героев - Пьера Безухова и Левина,-
Л. Лотман устанавливает, что это сходство во многом определяется
общими изменениями этического идеала эпохи и эпохального типа
героя-мыслителя. В этой связи автор «подключает» к сравнению героев
Толстого и Тургенева и героя, взятого как бы из очень далекой сферы
художественной прозы эпохи,- Рахметова из «Что делать?» Чернышевского.
В нем также выявляются черты, роднящие его с литературными
современниками - героями-мыслителями, созданными в произведениях
других реалистов 60-х гг.

Рассмотрением проблемы творческого взаимодействия писателей на уровне
литературных типов не исчерпывается подход к ней автора. Не менее
тщательно разрабатывается проблема взаимодействия и в плане
исследования непосредственного взаимоотношения литераторов. Тщательное
обследование отношений Толстого и Тургенева во второй половине 50-х
гг. приводит Л. Лотман к выводу, что тип Лаврецкого возник у Тургенева
в результате художественного осмысления им личности, духовных исканий
и творческих замыслов Толстого, которого Тургенев оценил раньше и
более глубоко, чем другие литераторы. В этом частном эпизоде
сказывается особенность методики Л. Лотман. Закономерности
литературного процесса выявляются путем разностороннего анализа
конкретных исторических и историко-литературных фактов, и обобщения не
упрощают реальных явлений, а охватывают их во всей их противоречивой
сложности. При подобном подходе появляются новые оттенки в понимании
реалистических романов и их героев. Высказывания писателей друг о
друге и творчестве

471

каждого из них, их встречи, разговоры, переписка приобретают особое
значение. Широкое развитие в 1860-е гг. журналистики и осведомленность
писателей о всех литературных новинках - отечественных и зарубежных -
выступает как важнейший фактор литературного процесса. Литература
предстает как единое органическое целое, включающее в себя
антагонистические течения, направления, взгляды, художественные
решения.

Л. Лотман видит историческую зависимость не только между однородными
явлениями, но и между противостоящими друг другу в общественной борьбе
или такими, связи которых носят осложненный, опосредствованный
характер. Художественные достижения предстают в книге как следствие
присущего эпохе активного идейного и творческого обмена и творческой
борьбы.

Наконец, при такого рода подходе особенно ярко выступает фигура
Тургенева - писателя исключительно чуткого ко всему тому, что делалось
вокруг него в русской и западноевропейской жизни. Тургенев
необыкновенно быстро и глубоко аккумулировал все, что происходило в
окружающей его литературной среде, и передавал это другим писателям,
причем не только русским.

Важно и интересно, что, рассматривая взаимоотношения писателей как
своеобразные диалоги, Л. Лотман считается не столько с рангом
писателей, сколько с тем, что было в реальной действительности, не
придумывает эти диалоги, а обнаруживает их в реальном литературном
процессе. Л. Лотман показывает, например, весьма важное столкновение
двух писательских личностей разного масштаба - Достоевского и
Помяловского. В этом столкновении проявляются особенности творчества
Помяловского и его значение в истории русской литературы.

Помяловский сам осознавал, что его защита юношества от изуверского
физического и духовного порабощения в бурсе имеет внутреннюю связь с
гражданским гуманизмом «Записок из Мертвого дома». «Очерки бурсы» он
стал печатать в журнале Достоевских «Время». В свою очередь, на
Достоевского произвел большое впечатление Помяловский как яркий,
одаренный представитель разночинной среды - типичный нигилист, человек
сильного и самобытного склада. Достоевский, для которого ситуация
сократического диалога, спора всегда была источником высшего
драматизма, выражением идейных борений, составляющих внутреннее
существо жизни современного общества, не мог не заметить в популярном
романе Помяловского «Моло-

472

тов» сцену диалого-спора в ресторане двух друзей о смысле бытия
человека и человечества, pro et contra перспектив и судеб европейской
цивилизации. Интерес Достоевского к Помяловскому приобрел более
явственную форму тогда, когда по смерти писателя-демократа в
«Современнике» появились его биография и публикация его незавершенных
произведений. Л. Лотман усматривает отражение личности Помяловского в
некоторых героях «Преступления и наказания» и реминисценции из его
произведений в романах Достоевского 1860-х-1870-х гг. После этого в
книге ставится вопрос об идейных и философских взглядах писателей, о
том, что Помяловский, воспитанный на догматической
религиозно-философской культуре, стремился приобщиться к рационализму
и просветительскому мировоззрению, а Достоевский совершал обратное
движение - от просветительского мировоззрения к исканиям, окрашенным
воздействием религиозно-философской мысли.

Было бы неправильно думать, что развитие литературы рассматривается в
книге в какой бы то ни было степени как имманентный процесс. Л. Лотман
стремится показать, как действительность эпохи 60-х гг., отраженная в
произведениях русских писателей, в их идеалах, в проблематике
литературы и структуре ее типов, стала основой великих художественных
открытий, предопределила собою новый этап развития реализма.

Книга пронизана мыслью о связи литературного развития с историческими
обстоятельствами и ощущением взаимной зависимости самых разных сторон
общественной и духовной жизни эпохи. Поэтому книга строится не как
исследование какой-либо одной особенности литературы 60-х гг. или
каких-либо ее черт, она содержит анализ широкого круга художественных
явлений.

У книги Л. Лотман «полифонический» характер. На протяжении всей работы
на разных уровнях устанавливаются определяющие закономерности
историко-литературного развития изучаемой эпохи, и каждая из них
отражается в других сферах, выступая в кругу своих причин, последствий
и отголосков. Л. Лотман показывает, что великие художественные
открытия рождаются не изолированно, не в замкнутой творческой
лаборатории отдельного, пусть и гениального, писателя, а в результате
взаимодействия своеобразных, иногда даже взаимно несовместимых
внутренних миров, взрыва творческой энергии, порожденной этим
взаимодействием.

473

Во всесторонней и многотемной характеристике литературы 60-х гг. Л.
Лотман сравнительно мало уделяет внимания стилям литературы. Между тем
было бы очень важно с помощью той же методики комплексного изучения
рассмотреть и специально стилистические проблемы: борьбу различных
стилей и расширение стилистического разнообразия, в частности, за счет
фольклора и древней русской литературы.

Так, например, Л. Лотман рассматривает образ Мармеладова и его речь в
связи со «Сказанием о бражнике». Более детальный анализ стиля этой
речи, где живейшую роль играют церковнославянизмы и отдельные пассажи,
напоминающие духовный стих («И возглаголят премудрые, возглаголят
разумные»), мог бы серьезно подкрепить концепцию Л. Лотман о
зависимости образа Мармеладова от «Сказания о бражнике». То же самое
надо сказать и о князе Мышкине. Л. Лотман говорит о зависимости образа
«идиота» от образа Христа. Действительно, в стиле речей Мышкина многое
идет от евангельских речей Христа («Я в мир пришел...» и т. д.). Черты
сходства отмечает Л. Лотман в стиле обращения Федора Павловича
Карамазова к Зосиме с обращением беса Зерефера к старцу-отшельнику, но
было бы важно углубить эти наблюдения и в других случаях: многое в
речах старца Зосимы как бы откликается на стиль, которым написано
«Сказание о странствии инока Парфения», которым увлекался Достоевский.

Особое место в последней главе книги занимает раздел о соотношении
идейнообразной концепции романа «Идиот» и сатирических концепций
«Бесов» с народной легендой и произведениями древнерусской литературы.

Отношение Достоевского к фольклору и древнерусской литературе в целом
имеет очень важное значение. Л. Лотман извлекала не все возможности из
поставленной ею же самой проблемы. Сопоставляя образ Мышкина и
некоторые весьма важные ситуации романа «Идиот» с легендами о братании
купеческого или царского сына с Христом, Л. Лотман приводит цитату из
предисловия Афанасьева к сборнику легенд, в котором Афанасьев
свидетельствует о широком бытовании в народе легенды о хождении Христа
по Руси. Обращая внимание на сходство основного сюжета этой легенды с
исходной ситуацией романа «Идиот», Л. Лотман не углубляется в проблему
значения этой легенды в системе народных утопических представлений, а
между тем это было бы нетрудно сделать сейчас, опираясь на

474

фундаментальный труд К. Чистова «Русские народные
социально-утопические легенды XVII-XIX вв.» (М., 1967). Сделав это, Л.
Лотман еще органичнее и убедительнее связала бы данный раздел с
остальным содержанием книги.

В последнее время исследователи уделяют все большее внимание связям
Достоевского и Толстого с древней русской литературой '. Нельзя не
признать это симптоматичным. Представления о пропасти, отделяющей
древнюю русскую литературу от новой, постепенно отходят в прошлое.

Книга Л. Лотман является первым исследованием, ставящим вопрос о
русской художественной прозе комплексно. Литература рассматривается в
ней как общение писателей с современной им литературой - общение, не
исчерпывающее себя и не застывающее в постоянно меняющейся и
усложняющейся действительности. Этот аспект позволил Л. Лотман
установить целый ряд новых фактов и дать новое объяснение и освещение
ранее известным. Русская литература и в работе Л. Лотман все более и
более предстает в своем единстве: единстве историческом и единстве
борьбы и союза внутри каждой эпохи.

1974

\ См.: Лихачев Д. С. «Летописное время» у Достоевского. // Поэтика
древнерусской литературы. Л., 1967. С. 319-334 (см. наст. изд., т. 1,
с. 595-610); Лихачев Д. С. Лев Толстой и традиции русской литературы
(см. наст. том, с. 298-321); Ветловская В. Е. Литературные и
фольклорные источники «Братьев Карамазовых» (Житие Алексея Человека
божия и духовный стих о нем). // Достоевский и русские писатели.
Сборник. М., 1971. С. 325-354; Ветловская В. Е. Достоевский и
поэтический мир Древней Руси. (Литературные и фольклорные источники

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение