Виктор Васильевич Бычков. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ16

Художественная культура

ХХ в. – это, образно говоря, экспрессивный художественный Апокалипсис Культуры.

Фактически на сегодня мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры (со всем огромным багажом классического искусства) и уже бесчисленных продуктов и поделок пост -культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети ХХ столетия – в авангарде[306], когда, например в визуальных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и Духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, футуристы, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистски-технологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической или фашистской идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост -культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продолжают сохраняться.

Для искусства пост -культуры, которое кстати уже, как правило, и не называет себя так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и все традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т.п., – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т.п. На них и строятся «правила игры» современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем еще недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта. Мы уже полстолетия фактически живем и в большей или меньшей мере являемся создателями и деятелями принципиально новой, не имеющей аналогов в истории человечества среды своего обитания – пост-культуры, или, если брать только сферу художественно-эстетическую, – нонклассики.

О каком-то глобальном кризисе культуры, «закате» европейской цивилизации, катастрофе, конце истории, конце культуры, смерти искусства и т.п. апокалиптически окрашенном процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха или Брейгеля). И это, естественно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, возникновению жестких капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП); к бесконечным социальным конфликтам ХХ в, – мировым войнам и революциям; затем – к электронно-технологическим революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам (включающим ментальность, психологию восприятия, реагирования, поведения, масштабы пространственно-временных и скоростных представлений, психофизиологическую реактивность, систему ценностей, нравственные ориентиры и векторы социальной и даже физиологической ориентации) не только от человека XVI столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека первой половины ХХ в.

В непосредственной связи с искусством на глобальность и необратимость кризиса культуры четко указывал еще в середине ХХ в. австрийский теоретик искусства Ганс Зедльмайр. В своей главной книге «Утрата Центра: Изобразительное искусство 19 и 20 столетий как символ эпохи» (1948) он показал, что с середины XVIII столетия культура и искусство начали активно терять свой Центр, Средину (Mitte) – Бога, что и привело к кризису ХХ в., когда человек вместо истинного Бога стал поклоняться новым псевдо-богам: Разуму, Природе, Искусству, Машине, Хаосу. В результате тщательного анализа ситуации в истории искусства до середины ХХ в. Зедльмайр вынужден констатировать, что «после 1920 года сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы – или начала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочисленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис человека как такового» [307]. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые» гуманитарные науки и философия) и выразило всей своей сутью в ХХ в. (особенно во второй половине).

Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информационных структур – прежде всего электронных аудиовизуальных. Вся вторая половина ХХ в. (СМИ, TV, www, система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формальнологическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами», энергетическими квантами, новейшими визуальными (электронно-дигитальными в основном) образами и т.п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную визуальную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в пост-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (особенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свое господство, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художественной культуры, искусства, т.е. в сфере эстетического опыта. И этим цивилизация вроде бы возвращается на круги своя только на новом витке – без традиционного Центра Культуры; начинает процесс с новой первобытности, оснащенной суперсовременными технологиями и научными достижениями. Человечество как бы опять оказывается у истоков культуры (начинает с нуля), созидание которой моделируется на принципиально новых основаниях – без духовного Центра, но на мощном научно-техническом фундаменте.

Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космоантропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) и воспринимавшаяся вначале как безоговорочно позитивная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества, в ХХ в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества и борьбы с традиционными болезнями, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и в конечном счете ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно антигуманном направлении.

Как показывают исследователи[308], техногенная цивилизация, пришедшая с XVI-XVII вв. на смену традиционным типам цивилизации, узаконила в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила «научную рациональность» выше других форм знания[309]. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо да Винчи (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла – милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологических катастроф. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности выступает ныне реальной угрозой не только своему существованию, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности, который ускоряется успехами генной инженерии и будет завершен в момент успешной реализации клонирования человека.

В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает (уже возник!), по выражению Г. Маркузе, «одномерный человек»; а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его психики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, – констатирует В. С. Степин, – проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии» [310]. К началу третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние» [311], которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции пост -культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состоянию.

Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную " машину желания ", пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве ницшеанского принципа вседозволенности (на нем мы остановимся ниже) на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия.

К концу ХХ столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется пост- культурой – неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена[312].

Многие мыслители XIX-ХХ вв. размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно – «большое видится на расстоянье»), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эстетического направления ХХ в. – экзистенциализма и его антитезы – структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития.

Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство – товар) и Эйнштейна[313], знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. Марксу удалось вскрыть жесткие антигуманные законы капиталистической системы хозяйства, построенной исключительно на принципах материальной выгоды, максимальной прибыли, безудержного стремления к приумножению капитала всеми средствами, прежде всего безнравственными, приведшими в XIX в. к жестокой эксплуатации трудящихся, предельному обострению классовых и международных противоречий. Погоня за прибылью в капиталистическом обществе дала сильный толчок НТП и гонке вооружений, которая тоже в свою очередь стимулировала развитие естественных наук и технологий.

В ХХ в. все это привело к мощным социальным и политическим взрывам – жестоким войнам и революциям, порождающим новые витки милитаризма и конфликтов, невиданные скачки НТП. В результате человек как высшая ценность в христианской культуре, не говоря уже о природе, был напрочь сброшен со счетов в обществе безудержной погони за сверхприбылями. Он был низведен до ранга «машины желания и потребления» в искусственно и умело создаваемой среде соблазнов. Только с середины ХХ в. в наиболее развитых странах Запада стали формироваться реальные общественные силы и институты по защите человека, его личности, прав, жизни, а также его естественной среды обитания – природы (развитие экологии и ее социальных институтов) от механического монстра капиталистической цивилизации, что пока удается далеко не в полной мере. И искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия (от авангарда до постарт-практик) эти катастрофические процессы человеческой экзистенции в позднекапиталистическом обществе.

Эксперименты с построением нового социалистического общества на внешне вроде бы более нравственных основаниях проводились в странах, уровень бытия и сознания, менталитета, психики народов которых еще был в принципе не готов (не дозрел) для таких преобразований. Трагические результаты этих экспериментов сейчас хорошо известны. Россия, в частности, потеряв миллионы жителей, уничтожив или сильно изуродовав свой генофонд, утратив духовно-нравственные приоритеты, оказалась отброшенной в своем развитии не менее чем на столетие назад. Однако все это может уже далеко увести нас от основной темы.

Для начавшейся в ХХ в. со специальной теории относительности (у истоков которой стоял Эйнштейн), квантово-релятивистской физики, метода «математической экстраполяции» С. Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселенной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены[314], – короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках, не говоря уже о принципиальных изменениях во всем цивилизационном процессе.

Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже непосредственно в гуманитарной сфере по-своему реагировавших на соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе конца XIX – начала ХХ в., в частности на поток научно-технических открытий и так или иначе вызванных ими социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Немецкий мыслитель Фридрих Ницше одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим творчеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоцировал многие феномены и пути пост -культуры. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-летний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психологом, пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был четко сформулирован в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористическом виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883-1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главной незавершенной книге «Воля к власти».

Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «переоценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорового общества и человека для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вакхическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо контроля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры – аполлоновском, ориентированном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.

Аполлоновское и дионисийское – диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» – 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше видел в пластических искусствах и поэзии и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам людям явились образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.

В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего "единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, – писал Ницше, – он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» [315].

В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В ХХ в. антиномия «аполлоновское – дионисийское» оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.

Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках – авангарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматривает в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно – сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку – подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюрализм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, существовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомственных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, униженные, обездоленные, слабые и больные – с точки зрения Ницше) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мораль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхватило и довело до логического абсурда эту мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете – воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христианского Бога и одновременно идеал атеистического буддизма). «Аристократическое уравнение ценности» (хороший=знатный=могуществен-ный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный) было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырождению человека.

В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господствует «стадное животное» – человек, слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные ценности. От него идет «пагуба человечеству» – массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их общезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно инстинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла», т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабильных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскрепощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), инстинкта; возврат к полноценной, не скованной никакими условностями физиологической жизни, к Дионису и дионисийству как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.

Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных ( = культурных) пороков и предрассудков, выведение новой человеческой породы – «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, – признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек – на нисходящей, он вырождается). Да и Нет для него «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».

Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он был близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерна принципиальная двойственность. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эстетическим идеалам, к аполлоновскому, к высокому искусству. Именно эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания), а увлечение естественно-научными веяниями времени и демонстративно атеистическая ориентация вынуждают его вполне осознанно встать на путь развенчания классической эстетики, выдвинуться на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского сознания, пророка пост-культуры.

Сферу эстетических идеалов Ницше определяют «римский аристократизм» од Горация, нормативность и чистота формы искусства классицизма, музыка Бизе («Кармен»), строгость стиля в искусстве, афористичность и лаконизм художественного мышления. Латинский язык – значимая предпосылка для осуществления этих идеалов в словесных искусствах, реализованных Горацием. «Эта мозаика слов, где каждое слово как звук, как пятно, как понятие изливает свою силу и вправо, и влево, и на целое, это minimum объема и числа знаков – все это в римском духе и, если поверят мне, аристократично par excellence» [316]. Вся остальная поэзия по сравнению с Горацием слишком болтлива и популярна. Восхищаясь музыкой Бизе и противопоставляя ее позднему Вагнеру, Ницше формулирует: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами» – первое положение моей эстетики". Такая музыка «делает свободным ум», «дает крылья мысли», «…становишься более философом, чем более становишься музыкантом» [317].

Античная риторская эстетика с ее развернутой системой правил и бесконечным тренингом, которая в какой-то мере была унаследована эстетикой классицизма, представляется Ницше вершиной эстетических достижений. Только после того как для художника станет органичной жесткая система эстетических правил, он начинает чувствовать себя внутренне свободным для высокого творчества, преодолевающего сползание в жалкий натурализм («зачаточное состояние искусства», по Ницше). Собственно эстетическое достигается тогда, когда один и тот же мотив (тема) в искусстве разрабатывается на сотни ладов различными мастерами. Тогда у публики пропадает внеэстетическая прелесть новизны и любопытства, и она приобщается к высокому эстетическому вкусу – «под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые приемы в обработке этого мотива» [318].

С Лессинга, профанировавшего, по Ницше, эстетику классицизма, началось сползание искусства в натурализм, т.е. упадок и декаданс. Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «классическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика dйcadence» – показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и достигает своего апогея ко времени Ницше – в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни – как можно считать его бесцельным, l'art pour l'art P» [319]

Себя он еще видит одним из последних представителей классической эстетики – высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодичности «огромного восхождения и нисхождения высокой, сверхчеловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентрированной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанного, не зависящего от человека творческого вдохновения.

Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Человеческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на научную, в его понимании, почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические представления. Часто с позитивистско~фи-зиологических позиций он девуалирует основные положения метафизической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физически воспринимаемого, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося в основном на метафизический мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку – аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях.

Он сомневается в истинности аристотелевского понимания катарсиса, хотя ему импонирует мысль Аристотеля (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия – это «слабительное» от болезненного состояния человека – сострадания, и он согласен с Платоном, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство, по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой действительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни – «это радость рабов на праздниках сатурналий» [320]. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо, согласно Ницше, "одно физиологическое предусловие – опьянение" любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.

Художник – лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслаждение, в общем в современном мире он – отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в современном мире и искусстве. Забывают его символическую функцию указания на «лучший из миров» и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса.

Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. "Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие " [321]. В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек – лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требующий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.

ХХ в., в чем мы еще не раз будем убеждаться, во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния культуры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей, вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркотические вакханалии и т.п. стали господствующими в пост-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фундамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики ХХ в. являются в той или иной мере наследниками Ницше. Одним из первых значимость ницшеанского принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер в своем «Закате Европы», сравнивая его с открытием Коперника. Один из предтеч структурализма Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна[322].

Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый идеал (реализовываться он начнется только столетие спустя и не совсем по-ницшеански – в постмодернистской парадигме): "…идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным; …идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, – и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…" [323]. Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тысячелетия.

Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрейдизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное влияние на протяжении всего ХХ в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог ЗигмундФрейд. В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадиционному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) – психоанализа. В дальнейшем Фрейд расширил границы применения этого метода до решения проблем психологии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественно-научного материализма и эволюционизма.

В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналитическую работу «Толкование сновидений», которая фактически оказалась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и культуре ХХ в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию художников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совершенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».

Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознательное и сознательное (сознание). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (Id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессознательное – это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влечения и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесозидающие влечения – сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие – влечение к смерти (Танатос), порождающее склонность к агрессии. В реальной психике человека они перемешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуальных влечений Фрейд обозначал как «либидо».

В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влечения. Главный стимул и цель деятельности бессознательного – удовольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия – отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознательное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связывает их, является мостом между ними и цензором для бессознательного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятельности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, позволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям – на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт человека (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).

С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуированные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными способами: у части людей приводит к нарушениям психики – неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека – в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (понимаемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удовольствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.

Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяющие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям – сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному – «выпускает пар» из достигшего предела перенапряженности котла бессознательного с помощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искусства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктурализма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории "телесности " и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.

Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, переживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексуальным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и прорывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, однако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3-5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс неполноценности и некоторые другие.

Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разработал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влечений, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской психики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеансов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцинации; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скрываемые человеком (иногда даже и от самого себя).

В результате психотерапевт нащупывает истинную причину невроза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных произведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художественной критике – психоаналитическому.

Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искусства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психоаналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной формой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осуществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запреты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделения плоти, до того бушевавшие в бессознательном.

Наслаждение искусством – это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение произведением, которое происходит на основе мастерски организованной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводящее нас в самые глубины психики, – оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» [324]. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эстетического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе восприятия произведения искусства.

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осознание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал, что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее – в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознательно-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких кругах евроамериканской интеллигенции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсознания (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрейдизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты.

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное сознание», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессознательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран – особенно в США, России – существенные общественные ограничения), и в искусстве – практически во всех видах и жанрах – от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдистской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства – женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой – половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и революции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, оказавшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстетическое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдеггера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На художественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистенциализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное мироощущение не только в философском дискурсе, но и в литературных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «абсурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество – его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художественном, философском), или отказавшись от своей индивидуальности. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная законам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти[325].

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизационном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма – безрелигиозность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божественность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную бездну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты человек начнет заполнять поделками пост -культуры, пытаясь восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу» [326].

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором человек рождается, согласно Сартру, и пребывает б о льшую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и р а вно бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) – искусства, – это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного – как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие – весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» методы в области гуманитарных наук – этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.

Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппозициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономному от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила трансформации и функционирования элементов и подструктур подвержены принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.

Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация[327] и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо – структура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением» [328].

Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, – утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, – все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом» [329]. В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.

Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», – писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста[330].

Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» [331] или «camera lucida» [332]. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам.

Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» [333]. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии[334]. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии[335]. Здесь – один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.