Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства

ОГЛАВЛЕНИЕ

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ
Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству
"человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих наш
привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это ранг
личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же,
вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной
иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим,
отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере
музыки и поэзии.
От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных
чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы
заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство
было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке,
говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в
"Тристана" свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие
от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов,
превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться
ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена
до Вагнера - это мелодрама.
Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться
благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться
скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не
духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье
ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.
Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки
путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно
пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.
Искусство не может основываться на психическом заражении, - это
инстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютной
проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман,
надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки
или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. "Toute maitrise jette
le froid"[16] (Малларме).
Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно
основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием
разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость
пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, -
но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе
- чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе
самой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится,
нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет
в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он
веселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что
она излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, стало
быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания
не составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивы
чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними].
Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать
разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает
удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у
музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где
рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне
вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального
quid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественным
произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было
только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И
так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к
демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас
врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в
объективной чистоте.
Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из
искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и
преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей
недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной
дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние
нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их.
Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее
беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей
в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.
Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами,
обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,
они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам
реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они
рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности
взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.
Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством
отвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем,
которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому
мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В
данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить:
что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это
к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное
- уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с
искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит
приписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славе
цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишком
дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.
У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда,
форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою
противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром
внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще
более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные
переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг
совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку
невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые
произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном
мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в
объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие
дифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне
романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ",
перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собрания
сочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается
новая эра звукового искусства.
То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая
под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась
по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному
воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии
способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил
того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в
эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.
Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной
изысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды,
большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозные
симпатии, а если он англичанин, - то и грезы за трубкой табака. Поэт
всячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда,
гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг
"человеческого" ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонко
организованной материи, - таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол
возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком.
И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение,
некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,
ихтиозавром, додекаэдром?
Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он
пишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все
новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью,
ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между
вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь -
это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней мере
чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где
кончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссия
другого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт
умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само
по себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" -
тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для
родины новую территорию.
Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть
поэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" и
сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от "человеческой" флоры и
фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как
в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если
речь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", то
этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме
изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные,
что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Среди этих
образов что делать со своим бедным "человеческим" лицом тому, кто взял на
себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться,
превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие в
воздухе слова - истинные персонажи лирического замысла. Этот чистый,
безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта,
который умеет освобождаться от "человеческой" материи.
Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека.
Есть много способов дегуманизации. Возможно, сегодня преобладают совсем
другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я
вовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют место
романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыка
началась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанном
Малларме. И то и другое имя представляется мне существенным - если,
отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля.
Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать
книгами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываются
житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией,
психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без
всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или
психологии. Но искусство для него - нечто совсем другое.
Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.

"ТАБУ" И МЕТАФОРА
Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных
возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с
чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри
одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург
порой оставляет инструмент в теле пациента.
Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что
уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, - это складывать или вычитать
одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и
воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные
острова.
Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять
один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из
желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой
вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт,
побуждающий человека избегать всего реального[*Подробнее о метафоре см. в
эссе "Две великие метафоры", опубликованном в журнале "El Espectador" (т. 4
за 1925 год; в т. 2 настоящего собрания сочинений), а также в "Эссе на
эстетические темы в форме Предисловия" в т. 6 настоящего собрания
сочинений].
Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник
метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе
табу[*См.: Werner H. Die Ursprunge der Metapher, 1919]. Был период, когда
страх вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий, - была
эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать
контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.
Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которого
зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало
представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда
предпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и
подсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому что
руки под коленями метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы,
первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало в
стремлении избежать фактической реальности.
И поскольку слово для первобытного человека - то же, что и вещь, только
наименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на
который упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета,
упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так, полинезиец,
которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде
сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: "Свет сияет средь
небесных туч". Вот пример метафорического уклонения.
Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с
самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии,
заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался
с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.
Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическом
творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом,
отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того
чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.
Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния - это плотницкий аршин
и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое
оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ
Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,
то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему
эффекту.
Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычной
перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком
и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -
совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,
совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно
перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем
плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.
Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различные
направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от
реальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, что
можно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено
"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолеть
реализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать
через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес
де ла Серна, Джойс.
Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал
его "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или о
Растре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героями
экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом
смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и
тех же лирических приемов.
Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по
той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,
хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое
главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - это
смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения
психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая
пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ
По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается
в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое
чувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньше
метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,
метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -
речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].
Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, она
обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так
что можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линию
всего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждой
страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве
существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как
тенденция].
Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,
создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой
реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно
нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.
Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,
который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в
естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом
отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе
говоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;
стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру.
Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.
Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится
ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем
такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью
которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы
свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы
смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем
понятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"
ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к
"человеческому".
И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся
повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы
они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -
угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,
если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,
поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от
тождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные
вещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.
Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажем
так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от
сознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,
объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он
погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности
живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,
произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,
каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться
нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого
человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного
поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в
то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.
Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на
деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От
изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для
внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.
Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса
Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,
единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого
поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той
инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.
Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их
гримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удается
заинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистыми
схемами.
Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смысле
слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы
псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"
скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается как
неправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драма
субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка
дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана
несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма
трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится
отыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все время
обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно
иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму
театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более
чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО
Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства
нового стиля обнаружили искреннее отвращение к "живым" формам, или к формам
"живых существ". Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство
нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно
от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий
урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда
сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой
плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь
бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма
распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей
ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.
Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать
нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все
заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в
течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.
Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически
проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции
доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие
начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как
бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках - в
последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется
как меандр, солнце - как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит
до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании
восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать
животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру
Альтамира[21], несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком
типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское
искусство очевидно.
Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапные
вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и
искусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческое
сознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия,
которую так оспаривал Св. Августин: "Omne corpus figiendum est"[22]. Ясно,
что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая
на вершине расцвета была столь благосклонна к "живым" формам!

ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ ПРОШЛОГО
Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описать
новое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама эта
цель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесь
вряд ли будет удовлетворена, - эти страницы оставят его наедине с
собственными размышлениями. Я имею в виду вот что.
Как-то я уже отмечал[*См. работу "Тема вашего времени" в этом же томе
(" El tema de nuestro tiempo ", 1923 год).], что искусство и чистая наука
(именно потому, что они - наиболее свободные виды деятельности, менее
прямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что по
ним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типе
восприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут же
начинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, в
творческих эманациях. Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает их
бесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно тому
как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб
дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, - на искусство и науку новых
поколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством.
Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и только
потом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего является
новый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследовать
причины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но это
слишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд
"дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"? Вероятно, у
этого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленных
корней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов.
Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшей
степени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль.
В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душе
художника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, - между
своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует.
Художник никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция в
качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будет
реакция между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого? Она
может быть положительной или отрицательной. Художник либо почувствует
близость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником и
совершенствователем - либо в той или иной мере ощутит непроизвольную
неопределенную антипатию к художникам-традиционалистам, признанным и
задающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение,
заключив себя в рамки условностей и повторив некоторые из освященных ими
художественных жестов, то во втором он создаст произведение, отличное от
признанных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удовольствие,
придав этому произведению характер агрессивный, обращенный против
господствующих норм.
Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого на
сегодняшний день. Обычно можно без труда уловить в произведении одной эпохи
стремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив,
гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияние
прошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован сознательным и
доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных.
Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной,
если не принимать в расчет - как фактор эстетического удовольствия - это
негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством.
Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера -
белая[23]. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга,
увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этом
сладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодня
профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания
старого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживает
многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических
катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и
массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между
новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных
стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно
из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это
было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на
настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение
которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний
старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к
будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом.
Большая часть того, что здесь названо "дегуманизацией" и отвращением к
живым формам, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных
вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической
дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно
стиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции более
ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную
симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - к
искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому
эстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведения
сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, которой
тогда еще и не существовало.
Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения
являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох
проблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого как
таковое - значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведь
что такое искусство без всего созданного до сих пор?
Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячется
пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть к
искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке и
к государству - ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах
европейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности,
нечто вроде odium professionis[24], которая охватывает монаха, за долгие
годы монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому
самому правилу, которое определяет смысл его жизни[*Было бы любопытно
проанализировать психологические механизмы, в силу которых искусство
вчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала,
один из очень понятных - усталость. Простое повторение стиля притупляет и
утомляет восприимчивость. Вельфлин в "Основных принципах истории искусства"
показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуждала искусство к
движению, заставляла его видоизмениться. То же и в литературе. Для Цицерона
"говорить на латыни" еще звучало как " latine loqui ", но в V веке у Сидония
Аполлинария уже возникает потребность в выражении " latialiter insusurrare".
С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной и той же
форме].
Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свой
одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков.

ИРОНИЧЕСКАЯ СУДЬБА
Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем виде
характеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов и
сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы,
предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Однако, если мы
подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе,
нас поразит как раз противоположное - отвращение к искусству или
пренебрежение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на него
внимание. В конце концов приходится отметить, что новое искусство - явление
весьма двусмысленное, и это, по правде говоря, ничуть не удивительно,
поскольку двусмысленны почти все значительные события последних лет. Стоит
проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них ту
же двусмысленность.
Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же
предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной
художественной продукции.
Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, -
это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью",
отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. Искусство было штукой
серьезной, почти священной. Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра и
Вагнера - претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше[25]!
Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременно
комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в
этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной
клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает
вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы
вновь вернуться к формам и категориям "человеческого" стиля, - дело в том,
что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться,
как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение может
возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно
потому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом и
затрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, понимание
новых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка - чистый
"фарс" в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо
именно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль.
Искусство было бы "фарсом" в худшем смысле слова, если бы современный
художник стремился соперничать с "серьезным" искусством прошлого и
кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти
религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник
наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в
сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового
вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без
жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.
И, пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще в
чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего
магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте
самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной
диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф.
Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может
заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе
иронической рефлексии.
Конечно, как идея или теория все это не так уж ново. В начале XIX века
группа немецких романтиков во главе со Шлегелями[26] провозгласила Иронию
высшей эстетической категорией - по причинам, которые совпадают с новой
направленностью искусства. Ограничиваться воспроизведением реальности,
бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства - создавать
ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ -
отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею. Быть художником - значит не
принимать всерьез серьезных людей, каковыми являемся мы, когда не являемся
художниками.
Очевидно, что это предназначение нового искусства - быть непременно
ироничным - сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние
самых терпеливых ценителей. Однако эта окраска вместе с тем сглаживает
противоречие между любовью и ненавистью, о котором говорилось выше. Ибо если
ненависть живет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве,
добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем,
включая себя самого, подобно тому как в системе зеркал, бесконечное число
раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным - все
перемигиваются, создавая чистую мнимость.

НЕТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ ИСКУССТВА
Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке
нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая
требует напряженного размышления. Вопрос этот весьма тонок помимо всего
прочего еще и потому, что его очень трудно точно сформулировать.
Для человека самого нового поколения искусство это дело, лишенное
какой-либо трансцендентности. Написав эту фразу, я испугался своих слов -
из-за бесконечного числа значений, заключенных в них. Ибо речь идет не о
том, что современному человеку искусство представляется вещью никчемной,
менее важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник
рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо
трансцендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истинную
ситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало интересуют его произведение
и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного
смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство
трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства
тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого, столетия. Поэзия и
музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения
рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма
науки. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по
теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой
жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая
достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть
торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или
гениальный музыкант, - позу пророка, основателя новой религии;
величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!
Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на
столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем
творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника,
напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он
замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив
всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт -
для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что
искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от
серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь
становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на
опушке леса.
Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную
значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа
в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными
и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными
течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с
праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления,
близкие по существу.
За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет
волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы
вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно
скользят яхты регаты. Культ тела - это всегда признак юности, потому что
тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа
свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития
лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает
победу юношеских ценностей над ценностями. старости. Нечто похожее
происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence[27].
В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем.
Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать
усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются
продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно
одно: Европа вступает в эпоху ребячества.
Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с
великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут
происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но - под влиянием
стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того,
основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, - пол и
возраст - оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В
самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично
раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская
преобладание мужских свойств, в другие - женских, по временам возбуждая
юношеский дух, а по временам - дух зрелости и старости.
Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает
эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны
уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как
бы теряет свою степенность.
Все особенности нового искусства могут быть сведены к его
нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается не в чем ином, как в
необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов.
Последние могут быть представлены в виде ряда концентрических кругов,
радиусы которых измеряют дистанцию до центра жизни, где сосредоточены наши
высшие стремления. Вещи любого порядка - жизненные или культурные -
вращаются по своим орбитам, притягиваемые в той или иной степени
гравитационным центром системы. Я сказал бы, что искусство, ранее
располагавшееся, как наука или политика, в непосредственной близости от
центра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии. Оно
не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удалилось, стало
вторичным и менее весомым.
Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают,
высокомерием, но, напротив, - величайшей скромностью. Искусство,
освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было
трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
"Исида[28] тысячеименная, Исида о десяти тысячах имен!" - взывали
египтяне к своей богине. Всякая реальность в определенном смысле такова. Ее
компоненты, ее черты - неисчислимы. Не слишком ли смело пытаться обозначить
предмет, пусть даже самый простой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы
счастливой случайностью, если бы признаки, выделенные нами среди многих
других, и в самом деле оказались решающими. Вероятность этого особенно мала,
когда речь идет о зарождающейся реальности, которая только начинает свой
путь.
К тому же весьма возможно, что моя попытка описать основные признаки
нового искусства сплошь ошибочная. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь
пробуждается интерес к вопросу и надежда на то, что за первым опытом
последуют другие, более глубокие.
Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился исправить ее, преувеличив
один какой-то частный момент в общей картине. Художники обычно впадают в эту
ошибку; рассуждая о своем искусстве, они не отходят в сторону, дабы обрести
широкий взгляд на вещи. И все же несомненно: самая близкая к истине формула
- та, которая в своем наиболее цельном и завершенном виде справедлива для
многих частных случаев и, как ткацкий станок, одним движением соединяет
тысячу нитей.
Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость
понимания. Я стремился понять смысл новых художественных тенденций, что,
конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа. Впрочем,
возможно ли иначе подходить к теме, не рискуя выхолостить ее?
Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что
стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать.
Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное
в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из
этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись,
- творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и
достигнут большего.
Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой взгляд,
свидетельствует о несомненном - о невозможности возврата к прошлому. Все
возражения в адрес творчества новых художников могут быть основательны, и,
однако, этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям
следовало бы присовокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на
которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы
вконец заезженных путей.
Легко кричать, что искусство возможно только в рамках традиции. Но эта
гладкая фраза ничего не дает художнику, который с кистью или пером в руке
ждет конкретного вдохновляющего импульса.

КОММЕНТАРИЙ

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
(La deshumanisacion del arte). - О. С., 3, р. 353-419. Впервые
публиковалась в 1925 году на страницах "Эль Соль". Одна из самых известных
работ Ортега; неоднократно издавалась в странах Европы и Америки. (На
русском языке впервые опубликованы фрагменты книги в сборнике "Современная
книга по эстетике. Антология". М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 447-456.)
К зарубежному читателю эта работа пришла почти одновременно с
"Восстанием масс" и воспринималась в основном в общем идейном контексте
последнего произведения. Предсказание Ортеги о необратимости процесса
развития нового искусства в соответствии с "логикой" дегуманизации, а также
идея о том, что такое искусство становится "катализатором" социальной
дифференциации, вызвали либо резко критические, либо по меньшей мере
сдержанные отклики на эту работу, которую следует воспринимать как целое. За
идеологическим пафосом критики снижалось значение тех реальных проблем,
которые занимали (и ныне продолжают занимать) внимание специалистов.

[1] "Пусть донна Берта или сэр Мартино,
Раз кто-то щедр, а кто-то любит красть,
О них не судят с богом заедино:
Тот может встать, а этот может пасть".
(Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай, XIII. Пер. М. Лозинского.
Донна Берта и сэр Мартино здесь означают первых встречных ).

[2]"Эрнани" - пьеса Виктора Гюго, премьера которой в феврале 1830 г., в
самый канун революции, послужила сигналом для "битвы романтиков с
классиками", завершившейся победой романтизма.

[3] По преимуществу (франц.).

[4] Псалтырь, 31, 9.

[5] Русский эквивалент-"про Ивана да Марью", то есть история,
описывающая бытовые реалии повседневного существования.

[6] "...И если слезы моей хочешь добиться,
Должен ты сам горевать неподдельно!" (Гораций. Искусство поэзии. Пер.
Дмитриева).

[7] В статье, цитировавшейся в комментарии к эссе "Musicalia",
французский литературовед Жак Ривьер писал: "Искусство (если само это слово
еще способно сохраняться) превращается, таким образом, целиком в не
человеческую деятельность (выделено нами. - О. Ж.),-если угодно, в функцию,
в надчувствование, в вид творческой астрономии" (Riviera J. Op. cit., p.
166).

[8] Этот парадокс проясняет категория "соотнесенность" (вещей): она
указывает на большую или меньшую степень обладания общими свойствами, на
обоюдность относящихся сторон вещей и т. д. (см.: Аристотель. Категории, гл.
6, 7. - Соч., т. 2. 1978).

[9] "...Совсем, как Орбанеха, живописец из Убеды, который на вопрос о
том, что он пишет, отвечал: "а что выйдет". Раз нарисовал он петуха - и так
плохо и непохоже, что под ним было необходимо написать готическими буквами
"се - петух" (см.: "Дон Кихот". Т. 2, гл. 3. Пер. под ред. В. А. Кржевского
и А. А. Смирнова).

[10] "Ультраизм"-первое авангардистское течение в Испании. Один из его
лидеров, Хорхе Луис Борхес, провозгласил следующий основополагающий принцип
ультраистской поэтики: "...сведение лирики к ее первоначальному элементу -
метафоре... Ультраистское стихотворение состоит из серии метафор, каждая из
которых содержит неведомое дотоле видение какого-нибудь фрагмента жизни".

[11] К кому; от кого (латин.).

[12] Дадаизм - модернистское направление в литературе и искусстве
Западной Европы (главным образом Франции и Германии), утверждавшее алогизм
как основу творческого процесса, провозглашавшее полную самостоятельность
слова.

[13] С лихвой (латин.).

[14] "Где окрик, там нет истинной науки" (итал.).

[15] "Не плакать, не возмущаться, но понимать" (латин.).

[16] "Всякое мастерство леденит" (франц.).

[17] Одно вместо другого (латин.).

[18] Растро -мадридская скотобойня; так же называется толкучка в
больших городах Испании; Пуэрта дель Соль - центральная площадь в Мадриде.

[19] Поэтическую вещь (латин.).

[20] Одна из ведущих тем драматургии Пиранделло - "лицо и маска",
действительность и иллюзия. Все выворачивается наизнанку: внешний мир,
предметная реальность объявляется фикцией, а ее субъективный образ
приобретает статус единственной объективной достоверности, онтологизируется.
Пьеса "Шесть персонажей в поисках автора", о которой упоминает Ортега,
написана в 1921 г., за четыре года до появления "Дегуманизации искусства",
и, по собственному признанию Ортеги, ощутимо повлияла на его
философско-зстетические позиции.

[21] Альтамира - группа пещер в Испании (провинция Сантандер), где
сохранились росписи эпохи верхнего палеолита.

[22] "Следует бежать плоти" (латин.). Манихейство - религиозное учение,
возникшее на Ближнем Востоке в 3 в. н. э. и представлявшее собой синтез
халдейско-вавилонских, персидских и христианских мифов и ритуалов. Порфирий
предпочитал чистое умозрение; на манихейцев оказала воздействие его
практическая философия. Манихейцы рассматривали мировую историю в контексте
борьбы материи (тьмы, зла) и духа (света, добра). Преодоление добром зла в
душе человека они видели на пути индивидуальной аскетики: воздержания от
животной пищи и нечистой речи, от собственности и работы, от брака и половых
связей. Августина в подобной аскезе не устраивало то, что она осуществляется
не в соответствии с вечными правилами божественной науки "спасения", а по
произволу или пониманию самого человека.

[23] Стихотворение "La Venus Belga" ("Бельгийская Венера"; сборник
"Amoenitates Belgicae").

[24] Ненависть к своим занятиям (латин.).

[25] Вагнер мыслит скорее в духе Л. Фейербаха, чем А. Шопенгауэра (см.:
Вагнер Р. Искусство и революция. Избранное. М., Искусство, 1978).
Романтическая настроенность философии музыки А. Шопенгауэра весьма
абстрактна.

[26] Имеется в виду так называемый Йенский кружок (В.-Г. Ваккенродер,
Ф. Новалис, Л. Тик), идейными вдохновителями которого были Август Вильгельм
(1767-1845) и Фридрих (1772-1829) Шлегели.

[27] По преимуществу (франц.).

[28] Исида (Изида) - в древнеегипетской мифологии богиня неба, земли и
подземного мира; жена Осириса.