Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Возвращение к шедеврам

Разницу между историком искусства и писателем, трактующим проблемы искусства, можно было бы определить следующим образом: первый цитирует использованные им источники, второй же благодаря своему Божьему дару гениальности как бы избавлен от подобной необходимости. Впрочем, не во всех случаях дело обстоит именно так. Однажды я отправил Полю Кло- делю свою пространную и не менее увлекательную, чем трактат по анатомии, монографию под названием «Морфология португальского алтаря», снабженную превосходными фотографиями Лиссабона работы Новаиса. Дело было в 1954 году. Очень скоро, в книге «Радости Франции», Клодель имел любезность ответить мне в поэтической медитации о барочном алтаре, которую он посвятил мне 614 .

Как правило же, писателя, обращающегося к вопросам искусства, интересует не объективная истина, а его собственная трактовка. Но никаких других путей познания, кроме как бегло пролистать какой-нибудь альбом, он не признает. И все-таки случается, что тот или иной издатель, вознамерившись выпустить книгу на ту или иную «интересную для публики» — а следовательно, «прибыльную» — тему, обращается не к историку искусства — «зануде», скованному своей системой доказательств, — а к пользующемуся успехом у публики писателю-искусствоведу. Его прочтут не из-за темы, а из-за имени. При этом не обходится без недоразумений, например, коль скоро речь идет о не слишком разработанном сюжете, способном привлечь внимание како- го-нибудь студента-искусствоведа. Что касается фотографий, то они в пер- вую очередь должны быть «убедительными», предельно приближенными к «журнальному» стилю. Типичным образцом подобного предприятия может служить книга Андре Пьера де Мандиарга «Чудища сада Бомарцо» 615 ; Андре Шастелю достало мужества написать на это сочинение строгую (заслуженно строгую!) рецензию 616 . Конечно, что может быть проще — игнорируя име- ющуюся документацию, извлеченную из забвения усилиями историков ис- кусства (впрочем, их заслуги с самого начала отметаются), построить бро- ский «сюжет» вокруг необычного памятника искусства. Между тем — к не- счастью! — именно зта документация позволяет увидеть тонкую гуманисти- ческую игру там, где Мандиарг предпочитает усматривать жуткую тайну, сплав жестокости и эротики. Печально, что из-за выхода в свет этой книги мы так и не дождались подлинно научной монографии об этом итальянском саде эпохи маньеризма, — ведь публикация подобного сочинения на фран- цузском языке могла бы оказаться весьма полезной.

Историки искусства испытывают по отношению к писателям, не прикла- дывающим никаких усилий для пополнения своих познаний в области искус- ства и полагающим, будто достаточно «просто смотреть», вполне объяснимое раздражение. Так, Эжен Мюнц в своей рецензии на книгу Льва Толстого «Об искусстве», опубликованной в 1899 году, полагает, что автор противо- речит себе от страницы к странице и что книга содержит грубые, «размером с собор», ошибки 617 . И действительно, работа Толстого весьма неубедитель- на и носит чисто политический характер.

В одной из своих статей (не той, что мы только что упоминали) 618 Андре Шастель обрушивается на «засилье» литературы по искусству, которая отча- сти мобилизует авторов, коим скорее пристало бы заняться историей искус- ства. Можно ли согласиться о этим утверждением Шастёля? Думается, воп- рос упирается прежде всего в литературные достоинства соответствующих сочинений. Верно, что посредственные книги лишь скользят по поверхности искусства; но верно и другое — сокровенную суть произведения искусства в конечном счете можно уловить лишь с помощью другого, более доходчи- вого (ибо состоящего из слов) произведения искусства. Цель достигается лишь в том случае, когда речь идет действительно о крупном писателе.

Правда, есть исследователи, которые резко протестуют против самой возможности словесного ряда продолжить зрительные формы: «Всегда есть нечто парадоксальное в книгах о живописи; ведь искусство живописи имен- но в том и состоит, чтобы отъединить "вещи" от "слов"; чтобы лишить живые существа речи и превратить их в чистые, не имеющие наименований изобра- жения» 619 . Но тут же автор этих строк (Сара Кофман) начинает рассуждать о творчестве Бальтюса, «который в большей степени, чем кто-либо из худож- ников, приглашает зрителя к молчанию». Впрочем, не только литераторы пы- таются найти эквиваленты изображению в рамках своего «метаязыка». По- зволю себе в этой связи заметить, что в те далекие времена, когда кинема- тограф еще являлся искусством, находились продюсеры, финансировавшие фильмы Лучано Эмера о Леонардо да Винчи и Пьеро делла Франческе и фильмы Анри Сторка и Поля Азерца о Рубенсе — фильмы, ставшие подлин- ными шедеврами и как бы продолжающие зрительные ряды соответствую- щих живописных произведений.

Да, выскочило-таки запретное для историков искусства слово «шедев- ры»! Ведь уже на ранних стадиях становления истории искусства как науки, когда она еще только была в пеленках и только начинала себя осознавать, слово «прекрасное» оказалось изгнанным из употребления 620 . На дверях университетских аудиторий не мешало бы написать: «Здесь запрещено вос- хищаться».

Писатель, обращаясь к проблемам искусства, вновь обретает шедевры — ему-то не запрещено восторгаться прекрасным.

Интересно, что нашлись критики, которые упрекали Эмиля Маля за его великолепный стиль (благодаря литературным достоинствам своих книг он тал членом Французской академии) и за его откровенно эмоциональное от- ошение к анализируемым работам. «Нет, это несерьезно и ненаучно», — ут- верждали критики.

Историку искусства, взыскующему к шедеврам и жаждущему окунуться з стихию эмоций, выражать которые ему самому не подобает, следует про- сесть отдельные пассажи из «Слушающего глаза» Клоделя, «Собора» Гюис- чанса, «Живого собора» Луи Жиле или даже отрывок из Пруста, где устами Эльстира воссоздаются впечатления от картин Моне.

Но упомянутые тексты столь же сильно разнятся с суховатыми сочине- тиями историков искусства, сколь стихотворение отличается от официально- о протокола. Поэтому нам следует отказаться от их рассмотрения, сделав включение для тех книг, которые так или иначе повлияли на историю ис- кусства или же по крайней мере удовлетворили какие-то читательские инте- >есы в этой области.

Таковы, например, некоторые сочинения Гюисманса, где затрагиваются фоблемы христианского искусства. Поистине долгий путь пришлось пройти французам, прежде чем они освоили творчество Грюневальда и кёльнских примитивов», на которых сосредоточил внимание Гюисманс 621 .

К сожалению, в книгах Гюисманса не было иллюстраций,,а упомянутое выше искусство оказалось настолько чуждым для его читателей, что даже образный язык автора не позволял воочию представить себе работы, о кото- рых шла речь. В этом смысле больших результатов удалось добиться Барресу, который в своей книге «Эль Греко и тайна Толедо» (1911) сумел открыть широкой публике автора «Похорон графа Оргаса».

Что касается романа Гюисманса «Собор», то его сюжет в какой-то мере близок «Собору Парижской Богоматери» Виктора Гюго, однако противопо- ложен по смыслу. Там, где Гюго усматривал козни дьявола, Гюисманс — но- вообращенный христианин, имевший, между прочим, достаточно близкие контакты с демоном, — видит исключительно ангельское начало. Но я, по- видимому, не могу быть объективным в отношении этой книги, ибо она во многом предопределила выбор моей карьеры (прочитал я ее впервые в дет- стве). Поразительно, что у Гюисманса немало совпадений с Эмилем Малем («Религиозное искусство XIII века во Франции»). Обе книги вышли в 1898 году. Мне кажется, и романист, и ученый черпали из одного источника: речь идет об описании собора, принадлежащем перу аббата Бюльто (третий том второго, значительно расширенного издания этой книги вышел в свет в 1 892 году) 622 . Гюисманс не раз упоминает вышеназванное издание, поскольку он честно и даже с определенным кокетством цитирует использованные им ис- точники. Вообще говоря, книга выказывает глубокую осведомленность автора в рассматриваемых вопросах; он черпает сведения непосредственно из первоисточников — тех же, что и Маль, и это во многом объясняет паралле- лизм их сочинений.

Какими следует считать книги об искусстве, принадлежащие перу брать- ев Гонкур: трудами по истории искусства или по искусствоведению? Сами Гонкуры стремились, быть в первую очередь историками и даже снабдили свои очерки о художниках XVIII века чем-то наподобие каталогов. Однако им не удалось скрыть своего подлинного призвания: то были прежде всего артистические натуры. Не случайно к своим работам по XVIII веку Гонкуры приложили иллюстрации в виде малоформатных гравюр, выполненных по картинам тех или иных живописцев.

По сути дела, беллетризованные сочинения об искусстве ведут свою ро- дословную от «Салонов» Дидро. Чтобы помочь живущему вдалеке от музеев читателю представить себе произведения, которые были ему недоступны да- же в репродукциях, надлежало предложить ему их литературный эквива- лент 6 ".

Если писатель создал ряд литературных шедевров, то зто вовсе не озна- чает, что он в состоянии глубоко осмыслить проблемы изобразительного ис- кусства. Уровень впечатлений от разнообразных прогулок по Италии Стен- даля ничем не превосходит уровень «туристических» описаний, принадл ежа " щих именитым путешественникам (в том же жанре выступил историк искус- ства Якоб Буркхардт, создав малоизвестный, но непревзойденный шедевр «Чичероне» 624 ).

За исключением критических отзывов на парижские Салоны, Бодлер не оставил каких-либо примечательных работ об искусстве, и не стоило бы пре- увеличивать значения одного из его сонетов, еще не делающего Бодлера спе- циалистом по проблемам искусства.

К тому же литературному жанру, что и высказывания Стендаля, принад- лежит книга Эжена Фромантена «Мастера прошлого» (1876). Автор не ста- вил себе целью написать исторический очерк североевропейских школ жи- вописи; он лишь повествует о своих посещениях крупнейших музеев Флан- дрии и Голландии. Перу Фромантена принадлежит также ромай «Доминик» (1862), подлинный шедевр, одновременно и очерк об искусстве, и произве- дение искусства. Что же касается живописного дарования Фромантена, то этот добросовестный и не лишенный тонкости — которая проявляется глав- ным образом в изображении неба — художник оставался на уровне скром- ной посредственности. Осознавал ли он свое призвание?

Удивительно, что трехнедельной поездки Фромантену хватило для столь глубокого осмысления северных школ. Книга «Мастера прошлого» отмечена высокой проницательностью и даже определенной ностальгией — из назва- ния следует, что таких «мастеров» в наше время уже не сыскать,

В целом Фромантен следовал за Дидро, однако его интерпретации значи- тельно глубже, чем в «Салонах», да и сам избранный им сюжет представля- ется более увлекательным. По примеру Дидро автор «Доминика», дабы за- крепить свои впечатления от той или иной работы, приводит словесное опи- сание каждого произведения, то есть переводит в слова линии и цвета. Вы- полненные Фромантеном описания достойны восхищения; вряд ли их удастся кому-нибудь превзойти, ведь тут нужен глаз художника, который столь вни- мательно всматривается в полотно, как если бы у него в руке была кисть. Подчас пространные, но ни в коем случае не затянутые описания, сдержан- ный лиризм, доверительное воссоздание собственных эмоций — все зто у фромантена выглядит исключительно естественно и органично. Можно было бы отнести к автору книги его собственные слова по поводу «Портрета бур- гомистра Сикса» Рембрандта: «Здесь присутствует такая точность интонации, такая правдивость слова, такая великолепная строгость формы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить». Вполне закономерно, что книга сразу же стала знаменитой и ее достоинства ни разу не подвергались сомнению. Каж- дый изучающий историю искусства, особенно если он занимается проблема- ми живописи, просто обязан прочитать «Мастеров прошлого», дабы научить- ся видеть живописное полотно 625 .

Эли Фор (1873—1 932) считал себя в первую очередь историком искус- ства. Его сочинение носит название «История искусства» 626 . И все-таки, как бы ни стремился Фор соблюдать историческую последовательность, он в первую очередь писатель, а не историк искусства. Тем не менее его книга имела такой грандиозный успех, что оказала влияние на несколько поколе- ний исследователей. Популярность книги Фора не ослабевает и в наши дни (что во многом связано с выпуском карманного издания); кроме того, учреж- дена специальная премия по истории искусства, которая носит его имя. Ду- мается, подобный — и отнюдь не немедленный — успех оказался неожидан- ным и для самого автора. Фор, наверное, предпочел бы, чтобы столь востор- женный прием был оказан его литературным опытам — романам, которые се- годня никто не читает. Между прочим, Фор был профессиональным медиком, а не писателем и наряду с обычной терапевтической практикой занимался столь редким делом, как бальзамирование, что позволило ему сделать не- большие накопления.

«История искусства» Эли Фора вышла в пяти томах: «Античное искусст- во» (1909); «Средневековое искусство» (191 1); том, наполовину посвящен- ный искусству Востока, Дальнего Востока и примитивным культурам; «Ис- кусство Возрождения» (1914) и, наконец, двухтомник «Современное искус- ство» (1921) т- первый том посвящен XVII—XVIII векам, второй — XIX— началу XX века 627 . Монография строится по принципу синхронного истори- ческого изложения событий. Кроме того, Фор решил завершить свой труд обобщающим очерком диахронического характера «Дух форм» (1927). Для своего времени то была весьма смелая книга, о замысле которой автор гово- рил: «Это будет капитальное исследование».

Эли Фора подчас сравнивали с Мишле: то же свободное дыхание, тот же возвышенный стиль, те же изысканные эпитеты, то же чувство истории, трактуемой как эпопея народов. Любимый риторический прием Фора — по- втор, перечисление. В его книге можно встретить целые страницы перечис- лений, причем они никогда не навевают скуку, так как Фор всегда по-разно- му строит фразу и лепит необычайно живые образы. Иные пассажи напоми- нают набегающие одна на другую мощные волны. Речевая ткань столь насы- щенна, что иной раз кажется, будто читаешь Пруста. Автору блистательно удается описание пейзажей: он объездил весь свет, чтобы лучше уяснить се- бе особенности различных географических сред. Его визуальное прочтение произведений искусства отмечено большой проницательностью; Фору удает- ся вскрыть в них выражение различных типов темперамента, различных ти- пов культур.

Увлекательность изложения, присущая книге Фора, возможно, объясня- ется тем, что автор имел возможность апробировать свои идеи в лекциях, прочитанных им начиная с 1905 года в парижском народном университете «Ла Фратернель». Что же касается широты мышления, которая позволяет ученому столь блестяще постигать самые различные цивилизации и народы, то она уникальна для французского историко-искусствоведческого знания той поры. Хотя подобный же кругозор характеризует задуманные именно тогда значительные исторические разработки, такие, как коллективная «Все- общая история» Лависса и Рамбо или тем более «Всемирная география» Эли- зе Реклю (который приходился родным дядей Эли Фору). Здесь следует от- метить, что и дядя, и племянник принадлежали к одной семье ученых с не- которой склонностью к анархизму — именно этот круг мыслителей пользо- вался широкой популярностью у интеллектуалов рубежа двух столетий. При- верженцы анархической идеологии (не следует смешивать их с марксистами; более того, речь идет о двух противостоящих друг другу идеологических си- стемах) были настроены враждебно против каких бы то ни было государст- венных границ и ожидали в ближайшем будущем бескровного примирения народов и обществ, которое позволит человечеству вступить в эпоху золото- го века. К той же группе мыслителей принадлежал и Ромен Роллан.

Продемонстрировав бесконечное многообразие рас и цивилизаций, Эли Фор приветствует грядущее всечеловеческое единство (что было лишь меч- той) и даже всячески поощряет скрещивание различных рас; впрочем, заведя об этом речь, он тут же выражает беспокойство; не приведет ли подобное скрещивание к унификации человечества и остановке творческого начала во всех сферах, за исключением науки. История, по мнению Фора, представля- ет собой последовательность драм. Художник, некогда служивший богам или людям, на более поздней стадии разбивает эти оковы и предается нарцис- сизму; преодолевая драматизм бытия, он обращает сиюминутное в вечное. Хотя Эли Фор и испытывал неприязнь к любому насилию, как в политике, так и в религии и в нравственной сфере, он тем не менее должен был кон- статировать, что именно насилие является движущей силой истории. В то же время ученый задавался вопросом, не следует ли усматривать общий корень у вершинных достижений искусства и кульминационных проявлений наси- лия, а именно непреодолимый напор энергии и любви в рамках данной ра- сы, — напор, венчающийся единовременным взрывом, выражающим высшее единство двух противоположностей — неистовых сил инстинкта и духовных, исполненных гармонии сил.

По существу, наряду с идеями Мишле Эли Фор усвоил и концепцию Тэ- на. Об этом он ясно, пишет в предисловии к новому изданию «Современного искусства»,( 1 923). Правда, Фор упрекает Тэна за «педантизм» и «перегибы», однако признает справедливость его теории, ибо «среда дает первоначаль- ный импульс развитию и заключает в себе исходные сведения об объекте». Следует заметить, что догматические высказывания Тэна навевают скуку и крайне «приземляют» читателя, тогда как Фор, исповедуя те же самые идеи, облекает их в эмоциональную, увлекающую воображение форму.

Устойчивым успехом своих сочинений Эли Фор обязан прежде всего своему литературному дарованию; сила его таланта делает почти незаметным значительные лакуны. Стиль барокко не существует для Фора: похоже, что он не читал трудов Вёльфлина. Удивительное дело: в книге «Современное ис- кусство», где речь идет о XVII—XVIII веках, рассматривается искусство Фландрии, Голландии, Испании, Франции, немного Англии, но ни слова не го- ворится об искусстве Италии, Быть может, слава итальянцев осталась в про- шлом? Можно ещё в какой-то степени согласиться с тем, что фор обходит молчанием германские страны, где в те времена наблюдался расцвет рококо, Но почему изгнана Италия?!,По нескольку раз упомянуты разве что Бернини и Караваджо, И то лишь в связи с тем влиянием, которое они могли оказать на крупных мастеров других европейских стран. Ни слова о Борромини, Гва- рини; Испания эпохи Возрождения словно бы и не существует; лишь Эль Гре- ко упомянут «Под занавес» «Современного искусства»! Ничего не говорится о столь важном памятнике, как Эскориал; кстати, в своем анализе современ- ного искусства Фор почти не выходит за пределы живописи. Все эти лакуны не могут не вызвать удивления, особенно если учесть,, что изданная в те же годы «История искусства» Андре Мишеля охватывает значительно более ши- рокий материал. Позиция Эли Фора в этом смысле не заключает в себе ни- чего Нового; он почти неосознанно следует за взращенной неоклассицизмом концепцией, согласно которой стиль барокко представляет собой некое из- вращение, о котором не стоит и говорить.

Что касается книги «Дух форм», то мы уже могли убедиться, у кого Эли Фор заимствует представление о «великом ритме» 628 . В этом синтезирую- .щем исследовании автор нередко делает чересчур поспешные обобщения, настаивая на таких понятиях, как «север», «юг», «семитический», «арийский» (тогда это называлось «арья»), к которым современные исследователи испы- тывают недоверие. Что касается представления о превосходстве черной ра- сы в области искусств, то не у Гобино ли позаимствовал его ученый?

В то же время Эли Фор демонстрирует поистине уникальное для фран- цузской литературы той эпохи понимание художественных культур Дальнего Востока. Мне представляется, что он мог иметь доступ к собиравшейся на- чиная с J 909 года Дусе 629 библиотеке, где хранилось множество фотогра- фических изображений памятников китайского и индийского искусства. Тот факт, что (по словам его сына Жана Пьера Фора 630 ) ученый посещал вос- токоведа Эдуара Шаванна, который руководил раскопками в Китае, фи- нансируемыми Дусе, лишь подтверждает мое предположение. Кроме того, Фор Состоял в родстве с Андре Жубеном, первым директором Библиотеки Искусства и археологии; Жубен был женат на одной из двоюродных сестер Фора.

Присущая Эли Фору и нашедшая отражение (в весьма резкой форме) в ряде его поступков и сочинений анархическая тенденция объясняет тот факт, что, несмотря на успех у широкой публики его книг «История искусства» и «Дух форм», они встретили весьма неодобрительный прием у критиков на- ционалистического толка. Среди последних следует назвать Франсуа Фоска, главного редактора издаваемого тогда «Либрери де Франс» (издательством, близким правому движению «Аксьон франсез») журнала «Любовь к искус- ству». Памфлет, сочиненный редактором журнала против столь Крупного по тем временам для Франции исследования, весьма симптоматичен и лишний раз доказывает, сколь сильно отстала тогда французская теория искусства. Между тем именно в эти годы Отто Ранк, находясь в Париже, писал свою книгу «Искусство и художник» 631 .

Ромена Роллана интересовала прежде всего музыка. Между тем ему уда- лось нарисовать исключительно выразительный портрет Микеланджело. Не следует забывать, что Роллану достало самоуверенности сравнивать искусст- во Микеланджело с мастерством Бетховена.

Мне представляется более целесообразным вести в этой главе разговор о Луи Жиле (1 876—1 943), и не потому, что он был академиком, но по той причине, что его незаурядное литературное дарование заметно выделяет его из круга историков искусства. Он учился в Эколь Нормаль, которая в 1900 году являлась подлинной кузницей ученых, знатоков и писателей. Его учите- лем был Жозеф Бедье, а соучеником — Ромен Роллан, с коим Жиле долгое время переписывался. Большую роль в формировании личности "Жиле сыг- рали также путешествия, организованные им без спешки, со всей обстоя- тельностью; надо сказать, что путешествия в то время вообще являлись д\я людей поводом к напряженным размышлениям. В 1 91 2 году он был назначен хранителем Музея Шаалиса, завещанного в тот момент госпожой Жакмар- Андре Институту Франции.

Нельзя сказать, что Луи Жиле вообще не отдал дань собственно истори- ческим изысканиям: тому свидетельством его «История искусства нищенст- вующих орденов» (1912), основанная на курсе лекций, прочитанных в Като- лическом институте. Здесь анализируются некоторые из форм искусства, ха- рактерных для каждой из двух основных монашеских конгрегации, расходя- щихся в вопросах вероучения, но подчас практикующих сходные обряды. Жиле не был чужд и неблагодарному ремеслу переводчика: мы обязаны ему французской версией книги Бернара Бернсона «Итальянские художники эпохи Возрождения» (Жиле встречался с Бернсоном во время своей поездки в Нью-Йорк в 1903 г.).

Бернсон научил Жиле видеть, Эмиль Маль — устремить взгляд за пре- делы видимого. С точки зрения эмоциональности стиля Жиле мог бы сопер- ничать с Эли Фором; однако его подход к произведению искусства иной, не- жели у автора «Духа форм». Эли Фор вдыхал жизнь в произведение искус- ства, воссоздавая его исторический и географический контексты. Иным было восприятие искусства Жиле: оно основывалось на симпатии или, точнее, «эм- патии» (то, что немцы именуют «ЕшШЫипд») 632 . Шедевры в буквальном смысле зачаровывали Жиле, интересовавшегося исключительно ими. 1 3 ок- тября 1891 года он признавался Ромену Роллану в связи с картинами Мо- ретто, увиденными им в Брешиа: «Живопись для меня не столько развлече- ние для глаза, сколько предмет сердечной привязанности» 633 .

В тех сочинениях, где автор не считает нужным сдерживать напор своих эмоций, его стиль отмечен изысканностью и даже некоторой вычурностью. Дело даже доходит до того, что Жиле подчеркнуто пользуется старинной, ве- ковой давности орфографией и вместо « appartements » пишет « appartemens »; вместо « batiments » — « batimens »; вместо « testaments » — « testamens »; вместо « ordres Mendiants » — « ordres Mendians » и т.п. 634

Созерцая художественные шедевры, этот гуманист, одержимый, ко все- му прочему, христианской верой, стремился превзойти видимую реальность, подобное стремление, считал он, изначально свойственно человеческой при- роде. «Дальше, дальше! Ultreia , как сказано в рефрене старых паломников церкви св. Иакова! — восклицает Жиле в книге «Живой собор» (1936). — Человек пускается в паломничество, бесконечное паломничество по свету».

Может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить в книге по истории искусства об Андре Мальро. Ведь этот мятущийся гений, находившийся в не- престанном поиске своей идентичности и — поразительное дело! — посчи- тавший ее обретенной в кресле министра культуры, этот герой своего вре- мени — времени умственного дрейфа, этот романист, чьи сочинения несут на себе явственную печать эпохи (и автор стремился к этому), считал искус- ство абсолютно внеисторической областью духа. Он вслух провозгласил, что каждое произведение искусства уникально и никак не связано с какими бы то ни было феноменами цивилизации и культуры. Иначе говоря, Мальро не признавал ни социологии искусства, ни « Geistesgeschichte »*. Почему же сра- зу после окончания войны, забросив роман, где он блеснул своим мастерст- вом, Мальро обратился к истолкованию произведений искусства — ведь ни- что в его биографии, казалось, не предвещало этого? Быть может, разгадка в том, что Мальро, в молодости потрясенный провозглашением смерти Бога, а в зрелые годы — смерти человека *, уцепился именно за искусство, посчи- тав, что нашел некую хотя бы видимость вечности.

Едва ли стоит вслед за Жоржем Дютью и ему подобными придираться к Мальро за его многочисленные ошибки и исторические неточности. Приста- ло ли упрекать поэта, одержимого бесом сочинительства, за непроверенные даты? Сочинения Мальро об искусстве подобны строфам античного гимна, где этот современный бард излагает красивую легенду о метаморфозах, со- творенных Аполлоном и Дионисом. Как бы то ни было, фактической сторо- ной дела Мальро зачастую пренебрегал, нисколько не заботясь об историче- ской точности изложения. Доходило до того, что коптское искусство он име- новал «искусством послефараоновской эпохи», хотя еще древние арабы счи- тали коптов христианами и между фараонами и коптами сменилось несколь- ко империй. В другом случае Мальро датирует IV веком скульптуры Пальми- ры, города, разрушенного императором Аврелием в 272 году. По мнению Мальро, произведения искусства выходят за рамки эпохи, в которую они бы- ли созданы; лишь стилистические особенности являются для него значимыми. А с точки зрения стиля какая-нибудь статуя из Пальмиры может в мире форм оказаться «современной» по отношению к другой, созданной совершенно иной цивилизацией скульптуре.

Я не собираюсь ставить себя в смешное положение, пытаясь анализиро- вать идеи Мальро и выстраивать его эстетическую концепцию. Для этого по- требовалось бы написать отдельную книгу, поскольку за внешней бессвяз- ностью изложения и причудливой затемненностью стиля у него кроется весьма компактная «структура», и невозможно изъять из нее какой-либо один элемент, не проанализировав при этом целого. В различных сочинениях Мальро встречаются отголоски прочитанных им книг — впрочем, историко- искусствоведческих трудов среди них не найти. Как уже неоднократно под- черкивалось, разработанная Мальро система катастрофической эволюции наследует идеи Шпенглера; что же касается дуализма «аполлонического — дионисийского» начал и тезиса о превосходстве греческого искусства (впро- чем, традиционного для немецких мыслителей), то здесь очевидно влияние гицше. По эмоциональности стиля Мальро напоминает Эли Фора, а концеп- ция кардинальных изменений в современном мире под воздействием «циви- ; лизации изображения» позаимствована им (и это признавал сам Мальро) у |. Вальтера Беньямина 635 .

• «История духа» (нем.). — Прим. ред.
• Речь здесь идет об идеях Ницше и ницшеанства. — Прим. ред.

В то же время странно, что критики совершенно проигнорировали сход- | ство между представлением Мальро о всемогуществе художника и эстети- > кой «индивида-властелина» — погруженного в свое творчество и отгорожен- |ного от мира гения-одиночки, — характерной для Бенедетто Кроче. Хотя jKpo 4 e был столь мало известен французскому читателю, что сходство двух равторов можно объяснить простым ((совпадением». Что же касается «сак- Трального» начала, основного источника искусства — искусства, со временем [ставшего единственным средоточием вечных ценностей, — то эти идеи, как |мы уже видели, были достаточно подробно изложены Отто Ранком 636 . Од- I нако в храме сакрального Мальро могли встречать и другие священнослужи- |тели, помимо Ранка, и даже старше его по возрасту; положим, Дюркгейм и |Саломон Рейнак отталкивали его излишней жесткостью своих построений, Pro зато золотая ветвь сивиллы у сэра Джеймса Фрэзера очевидным образом г .могла пленить его воображение.

Превозносимые Мальро произведения искусства в буквальном смысле |слова вырваны из контекста истории, ибо это вещи музейные или ставшие юкмузеями сами по себе». Именно музей заново наделяет эти обездоленные яргворения сакральным началом.

Свою оду музеям Мальро начинает с заведомо ложного афоризма: ((Роль 1музеев в восприятии нами произведений искусства столь велика, что нам Р ^рудно даже представить себе, что за пределами современной европейской цивилизации их вообще не существовало, да и в Европе -то музеи существуют шенее двух столетий. Девятнадцатый век жил музеями; то же происходит и щ наше время, и мы позабыли, что музеи радикальным образом изменили вос- приятие человеком искусства». На самом же деле самый древний из сохра- нившихся до наших дней музеев находится в Японии: это музей в монастыре ЁТодайдзи в Нара близ Киото, сооруженный в VIII веке И впоследствии неод- |«ократно перестраивавшийся, причем коллекции хранились здесь с величай- |щей бережностью 637 .

р Музей представляет собой учреждение, возникающее на Определенной стадии развития цивилизации как на Востоке, так и на Западе. И неважно, Цйдет ли речь о государственном или Же о частном собрании, ведь и в послед- нем случае он в той или иной степени открыт для «публики», которую в дан- ! ную эпоху интересует искусство. И где музей мог оказаться уместнее, чем ?в Китае, где столь устойчив культ предков и преклонение перед прошлым, 1. которое есть залог будущего? Так что Мальро глубоко заблуждается: первые музеи возникли у китайцев. Современный же Запад вызвал к жизни не му- зеи, а злокачественные новообразования на их месте. Музей превратились в | каких-то вампиров, всасывающих в себя без разбору «Обездоленные» про- изведения искусства, эти наросты на теле современной цивилизации, оттор- гнутые от нее в результате индустриального прогресса. Музей порой назы- вают кладбищем культуры; уместнее было бы здесь слово «приют».

Однако в эстетике Мальро есть более высокая стадия сакрального, не- жели реальный музей, а именно музей воображаемый. Это не что иное, как коллекция репродукций произведений искусства всех врёМен й народов. С точки зрения историков искусства, подобная подмена произведения его ре- Продукцией значительно обедняет восприятие; Мальро, напротив, видит здесь новую жизнь произведения.

«В альбоме или книге по искусству все произведения изображены, как правило, в одном формате: в крайнем случае наскальное изображение Будды (двадцатиметровбй величины) на репродукции окажется в четыре раза боль- ше, чем изображение Танагры». По своему усмотрению поклонник репро- дукций может мысленно укрупнить фрагменты, изменить освещение и в ко- нечном с ^еТе изменить внешний облик произведения. И все это лишь обога- щает искусство. При подмене собственными репродукциями «гобелен, вит- раж, миниатюра, живописное полотно и скульптура вливаются в единую семью. Они утрачивают цвет, материальность (скульптура, : — отчасти свой объем), обретают плоскостность. Что же они при этом теряют? Свою пред- метность». То есть произведения искусства превращаются в некие абстрак- ции. Теперь они могут стать разменной монетой «абсолюта» 638 .

Как НИ странно, Мальро ни разу нигде не обмолвился о произведениях архитектуры, и ни одной репродукции того или иного памятника в его книгах мы не. находим. Дело, видимо, в том, что архитектура прочно стоит на земле и, следовательно, привязана к определенному месту, а значит, и к эпохе. И сколь бы изысканным ни было сооружение, оно всегда отвечает определен- ной необходимости — изолировать человека и защитить его от воздействия среды. Эта-то функциональность и не позволяет Мальро допустить архитек- туру в святая святых: в Музей.

Идея репродуцирования стала у Мальро стОль навязчивой, что в бытность свою в Министерстве культуры при первом правительстве де Голля (1945 — 1947) он даже замыслил грандиозный проект, который заключался в осна- щении провинциальных музеев галереями, где бы хранились выполненные в натуральную величину репродукции знаменитых шедевров. Попытка вопло- тить в Жизнь эту идею действительно была предпринята; в роли подопытного кролика оказалась картина Ренуара «Мулен де ла Галет». Поскольку в то вре- мя репродуцировать на одном листе полотно такого размера было с техниче- ской точки зрения невозможно, пришлось печатать отдельные фрагменты. Когда же попытались соединить полученные таким образом отпечатки во- едино, то, естественно, ничего не получилось, ибо все элементы хотя бы слег- ка, да отличались между собой по качеству печати. Дело кончилось тем, что был издан альбом фрагментов картины, а проект пришлось забросить.

Думается, что подобный культ изображения, заменяющего собой объект, вполне соответствует духу современной цивилизации, цивилизации симуляк- ров, «Подобий».

Характерный для послевоенной эпохи невиданный наплыв посетителей в музеи и на выставки объясняется целым рядом причин. Одна из них заклю- чается, безусловно, в инстинктивном стремлении людей, переживших ужасы войны, окунуться в мир гармонии, созерцая умиротворенные человеческие лица. Книги Мальро об искусстве шли навстречу этим чаяниям. Но читатели стремились'найти в «Голосах безмолвия» и «Воображаемом музее мировой скульптуры» нечто сходное с написанными ранее Мальро «Условиями чело- веческого существования». Увы, им пришлось обнаружить совершенно иной язык, заставляющий вспомнить Малларме и оставшийся им недоступным. Тем не менее читатели были зачарованы магией слов, а также оценили по до- стоинству качество иллюстраций, тщательно отобранных вначале издателем Скира, а затем Гастоном Галлимаром. Их взорам открылись незнакомые ра- нее произведения искусства — имитации мрамора из Гандхары, изображе- ния Будды эпохи Кушанского царства, скифо-сарматские изделия; хотя их от- дельные образцы и сохранились в европейских музеях, однако считалось, что они могут заинтересовать лишь специалистов. Таким образом, Мальро Внес свою лепту в ДеЛо преодоления европоцентризма, что являлось тогда веянием времени. Он также написал преамбулы к каталогам крупных послево- енных выставок, таких, как выставка индийского искусства, экспозиция из Кабульского музея и выставка материальной культуры викингов.

Можно сказать, что успех сочинений Мальро во многом способствовал наплыву посетителей в музеи. Кроме того, под его влиянием в искусстве ста- ли видеть всего лишь «картинки», что избавляло публику от глубокого про- никновения в предмет. А ведь ранее именно к этому призывали зануды пре- подаватели, привязывая произведение искусства к своей эпохе.

Мой коллега и приятель, хранитель отдела живописи нью-йоркского Му- зея Метрополитен Тед Руссо, испытывал крайнюю озабоченность по поводу поверхностного отношения к искусству толп посетителей, которые по воск- ресеньям проносились по музею. Он рассказывал мне, что, дабы вынудить зрителей к пополнению своих знаний, он разместил таблички с именами ху- дожников вверху каждой картины 639 . В результате ему пришлось выслу- шать от одного из посетителей — между прочим, архитектора — следую- щее замечание: «Зачем вы мне морочите голову вашими табличками? Я сю- да пришел полюбоваться на прекрасную живопись, и никакие фамилии мне Не нужны».

Кроме того, Мальро способствовал значительному упрощению общей па- ^норамы развития искусства, тем более что его вкусы — по крайней мере в отношении искусства прошлого — отличались крайней условностью. Тициан, ^Тинторетто — да, это первоклассные мастера; но почему Лотто?

С другой стороны, чрезвычайно притягательным для публики оказался тот ореол героизма, который удалось создать себе Мальро. Ведь он даже почтил своим присутствием Красную Армию во времена гражданской войны >в Испании, был близок Сопротивлению (правда, уже накануне освобожде- ния; причины подобной задержки были впоследствии раскрыты им самим), снял сливки с победы рейнско-дунайской армии. Наконец, Мальро находил- ся в близких отношениях с генералом де Голлем и единственным из его ми- нистров, коего президент рассматривал как равного себе.

Книги Мальро вызвали у искусствоведов и историков искусства крайне противоречивые отклики. Самой резкой критике Мальро подвергся со сто- роны зятя Матисса Жоржа Дютью. Его трехтомный памфлет под красноре- чивым названием «Невообразимый музей» 640 , преисполненный захватываю- щего сарказма, представляет собой полный разнос сочинений Мальро. Как ученик Стшиговского и большой поклонник Византии, Дютью отстаивает своих кумиров и не может простить Мальро утверждаемый им приоритет За- пада над Востоком. Что касается саркастических высказываний Пьера Ка- банна 641 в адрес «авантюриста с эпическим душком», то они скорее нацеле- ны на министра культуры, чем на автора книг об искусстве. Вообще говоря, отношение к Мальро во Франции определялось политическими воззрениями критиков. Например, весьма забавна эволюция газеты «ФигаГто», которая вначале клеймила Мальро как «путаника от культуры», а затем, по прошест- вии ряда лет, спохватилась: ведь голлистскому изданию, каким являлась «Фи- гаро», подобало выказывать больше уважения к гениальному министру вели- кого вождя!

Так что объективные оценки Мальро следует, вероятно, Искать за грани- цей.

Ни один автор не сравнится по части похвал в адрес Мальро с Э. Уилсо- ном и журналом « Times Literary Supplement ; по выходе «Голосов безмолвия» они назвали зто сочинение «книгой века». В своей рецензии на «Вообража- емый музей» английский критик Й.П. Хоудин обрушился на университетских Педантов, которые за вполне простительные, по его мнению, недочеты изничтожали Мальро и игнорировали предложенную им величественную концеп- цию искусства как вызова судьбе.

«Университетские педанты» и впрямь отнюдь не благоволили Мальро. Одно из светил истории искусства, Эрнст Гомбрих, никогда не боявшийся сходить с проторенных троп (мы уже не раз говорили о нем в этой книге), считал концепцию Мальро «столь же ущербной, как и его мышление в це- лом»; он упрекал автора «Воображаемого музея» за извращенную интерпре- тацию искусства прошлого, изъятого им из исторического контекста и бро- шенного распростертым на арену современного мира 642 . Впрочем, речь идет не о систематической критике, а об отдельных суждениях Гомбриха, выска- занных в различных статьях. Польский философ Стефан Моравский в своей книге «Абсолют и форма» (1967) на трехстах страницах анализирует книги Мальро в более широком эстетическом контексте и подробно рассматривает его связь с экзистенциализмом и структурализмом. Именно в этой моногра- фии (ее французский перевод вышел в 1972 г.) 643 содержится наиболее глу- бокое осмысление эстетической позиции автора «Голосов безмолвия».

Что касается автора этой книги, то нам не кажется целесообразным вы- носить в рамках настоящего издания суждение о ценности эстетических идей Андре Мальро. Достаточно указать, что они относятся к области исто- рии вкуса и не принадлежат к истории искусства.

Энциклопедическое знание

Приобретенные человеком познания в той или иной области могут быть упорядочены двумя различными способами: либо в рамках исторического из- ложения, либо в алфавитном порядке в словаре.

Неудивительно, что именно охочие до всяческих компендиумов и энцик- лопедий немцы первыми предприняли попытки составить обобщающий .очерк истории искусства. В 1855 году Антон Шпрингер выпустил пятитом- ный «Учебник по истории искусства» 1 , а в 1859 году к аналогичному пред- приятию обратился Франц Куглер, сопроводив текст выполненными им соб- ственноручно иллюстрациями 2 . Выпущенная в 1900 году «История искусст- ва всех времен и народов» К.Вёрмана 3 стала первым учебником такого рода, -де наряду с развитыми цивилизациями рассматривались и примитивные культуры.

В начале XX века ученые как во Франции, так и в Германии ощутили не- обходимость как-то упорядочить искусствоведческие понятия, до сей поры использовавшиеся исследователями весьма произвольно, по собственному усмотрению. Были задуманы два фундаментальных очерка по истории искус- ства; они должны были заложить основу для дальнейших исследований и подытожить уже разработанные вопросы, а в некоторых случаях и дать им- пульс дальнейшим разысканиям. При этом французы на несколько лет опе- редили немцев: первый том «Истории искусства» Андре Мишеля (1853 — 19 25) вышел в свет в 1905 году. Ранее Куражо предложил Андре Мишелю должность своего заместителя в незадолго до того основанном отделе сред- невековой и новоевропейской скульптуры Лувра; в 1896 году Мишель сме- нил своего начальника на посту директора отдела, а впоследствии стал заве- довать кафедрой в Коллеж де Франс. Однако за три года до наступления пен- сионного возраста он был вынужден отказаться от преподавательской рабо- ты, ибо многочисленные и крайне болезненные утраты, выпавшие на его до- лю в годы войны, сильно подорвали его здоровье. Ему не удалось самостоя- тельно довести до конца «Историю искусства» (последний, восемнадцатый том, содержащий указатель, вышел в 1929 г.).

В 1 9 1 3 году появился первый том «Учебника по искусствознанию» Фри- ца Бюргера 4 (1877—1916). Бюргер был человеком разносторонних дарова- ний; как и многие из его современников, поначалу он занимался художест- венной практикой и лишь впоследствии обратился к истории искусства. По- пробовав себя в качестве художника, скульптора и архитектора, в начале XX века он прослушал курсы по истории искусства в Гейдельбергском, Страс- бургском и Мюнхенском университетах и занялся исследованием флорен- тийского искусства. Позднее он обратился к изучению североевропейских школ, в первую очередь немецкой. В то же время Бюргера привлекала и жи- вопись XX века (работа 1912 г. «Сезанн и Ходлер»), В 1913 году ньпи"* двухтомный «Справочник по искусствознанию», один из томов которого «История немецкой живописи от средних веков до конца Возрождения-' был написан Бюргером и стал образцом для других авторов «Справочника- В 1916 году Бюргер погиб в битве при Вердене, и работу над «Справочш ком» возглавил А.Э. Бринкман (1884—1958), подготовив для этого издания два тома об искусстве барокко (мы уже упоминали об этом выше). Полное издание серии, насчитывавшей в общей сложности тридцать два тома, было завершено в 1936 году. При этом отдельные тома выходили не в хроноло- гическом порядке, а по мере их готовности (заметим, что Андре Мишель сле- довал противоположному принципу и двигался от раннехристианского искус- ства к XX веку). Были и другие, весьма существенные, концептуальные раз- личия: Бюргер поручал общую редактуру каждого тома какому-то одному специалисту — в отличие от Андре Мишеля, который распределял материал тома между различными учеными и сам составлял к каждому из томов обоб- щающее предисловие (кстати говоря, предисловия Мишеля представляют со- бой весьма глубокие и до сей поры не утратившие научной актуальности очерки). Подобный подход позволил Мишелю уделить внимание «малым ис- кусствам», до тех пор остававшимся как бы в тени. Не забыты ни гравюра, ни монеты, ни витражи, ни изделия из слоновой кости, ни мебель, ни гобе- лены, ни ювелирное искусство. В этом смысле образцом могут служить очер- ки Эмиля Молинье, Артура Хаслофа, Мориса Пру, Эмиля Маля, Марке де Васло, Реймона Кёхлина, Анри Бушо. Однако, распределяя таким образом материал каждого из томов между отдельными авторами, Андре Мишель ли- шал себя возможности заказать кому-то из этих видных ученых углублен- ный, обобщающий очерк. Напротив, Бюргер поручил отдельные тома Нико- лаусу Певзнеру, Отто Граутоффу и Вилли Дросту; эти тома появились весьма своевременно, трактуя проблематику барокко как раз в тот момент, когда ученые .задались вопросом о его значимости.

В томах, опубликованных Андре Мишелем, речь идет исключительно о западной цивилизации, что придает исследованию определенное единство; в серии же Бюргера — Бринкмана имеются три тома, посвященные соответст- венно Индии, Китаю и Японии, причем выглядят они как чужеродное тело. В то же время следует поставить в заслугу Андре Мишелю то обстоятельство, что он не обошел вниманием латиноамериканское искусство (как продолже- ние западного) и доверил соответствующий раздел Луи Жиле. Тот успешно справился с задачей, и это несмотря на то, что к 1929 году существовало не так-то много работ по латиноамериканскому искусству.

Пока Фриц Бюргер продолжал издание «Справочника», в Берлине вышла в свет еще одна работа по истории искусства. Ее концепция отражала уси- лившийся интерес к проблемам искусства так называемой «широкой публи- ки». В отличие от двух своих предшественниц книга «История искусства Про- пилеев» 5 (1923—1932) — название которой отсылает к недолго просуще- ствовавшему журналу, основанному в 17 98 году Гёте, — в первую очередь предлагала вниманию читателя обширную иллюстрированную документацию, снабженную коротким предисловием; библиографический указатель не пре- дусматривался. Отсутствие научного аппарата, оказалось, имеет и положи- тельные стороны: книга не устарела и по сей день, что позволило ее недавно переиздать. В этом сочинении рассматривается вся совокупность художест- венных цивилизаций начиная с истоков человечества. Распределение матери- ала по разделам лишено строгой продуманности. Это скорее не история ис- кусства, а коллекция художественных памятников.

Под влиянием второй мировой войны ход исторического развития суще- ственно ускорился, и два упомянутых выше учебника по истории искусства сразу же оказались безнадежно устаревшими. Впоследствии в составляю- щие их тома был внесен ряд исправлений. С другой стороны, рост числа зна- токов как в области археологии, так и в отношении сравнительно недавних эпох, а также растущие запросы читателей в том, что касается иллюстративнoro материала, способствовали «музеефикации» этих книг, их зачислению В разряд «истории науки об искусстве».

Со временем интерес к искусству стал охватывать все более значитель- *ную часть читательской аудитории, что во многом способствовало одновре- менному выпуску в свет в Англии, Испании, Германии и во Франции фунда- ентальных трудов по истории искусства. Теперь они объемлют все художе- ственные цивилизации, причем все возрастающее значение придается циви- лизациям или культурам, сторонним по отношению к греко-римскому клас- сицизму, — будь то восточные, дальневосточные, африканские или амери- анские. Это связано с тем; что современные художники во многом привили лике интерес к архаике и «примитивам».

Что касается Англии, то здесь очерк истории искусства был выпущен из- дательством «Пеликан» (« Pelican History of Art »). Авторский коллектив воз- главил изгнанный из Германии за «неарийское» происхождение профессор йКолаус Певзнер (1902—1 983), принимавший также участие в работе над правочником» Бюргера — Бринкмана. Ранее он занимал должность одного з хранителей Дрезденской галереи, ас 1929 по 1933 год преподавал в Гёт- генском университете; в Англии он возобновил преподавательскую дея- ^гельность. Каждый из томов, входящих в редактируемую Певзнером серию, ыл целиком написан тем или иным ученым; тома выходили достаточно хао- но, и к настоящему времени их насчитывается тридцать шесть. Одни тома освящены отдельно взятым странам, другие — какой-либо технике, третьи — Целой эпохе, четвертые — одному-единственному стилю, так что издание в ом лишено унифицированности. В этом случае, как и в «Истории искус- тва Пропилеев», речь идет опять-таки скорее о собрании памятников, чем 0 систематическом изложении истории искусства; кстати говоря, тома не Пронумерованы. В работе над изданием участвовал весьма широкий круг уче- ных из разных стран. Библиографический аппарат здесь весьма лаконичен, а ^Иллюстративный ряд довольно скромен. В то же время некоторые тома пред- ставляют собой новое'слово в той или иной области и Произвели большой резонанс, как, например, очерк Пауля Франкля о готическом искусстве.

Серия под названием « Summa artis *. Всеобщая история искусства», выхо- ;лившая под редакцией каталонского профессора Хосе Пихоана с 195 9 по "1970 год, включает двадцать четыре тома. Серьезным преимуществом книги «следует считать весьма пространные разделы об испанском искусстве, кото- рым традиционно пренебрегали историки искусства. В молодости Пихоан сам написал трехтомную «Историю искусства» (Барселона, 1914).

В 1957 году в Баден-Бадене немецкий издатель Холле приступил к вы- пуску в свет коллекции под названием «Искусство в странах мира. Истори- ческие, социологические и религиозные основания» 6 . Коллекция состояла из двух серий: в одной рассматривалось искусство европейских цивилизаций (двадцать томов, над которыми работала целая группа ученых), в другой (ше- стнадцать томов), возглавлявшейся профессором Вернером Шпайзером, ди- ректором Дальневосточного музея в Кёльне, речь шла о неевропейских ци- вилизациях. Начиная с 1959 года стал выходить полный французский вари- ант зтого издания в издательстве «Альбен Мишель»; в настоящее время книга переведена на карманный формат. Из названия ясна историческая направ- ленность зтого издания. Здесь уделяется значительное внимание примитив- ным цивилизациям. Достойно уважения, что авторы серии пытаются обоб- щить материал на некоем универсальном уровне. Однако на практике этот

Сумма искусств, или «все искусство» (лат.)

Прим. перев.

уровень не всегда выдерживается, ибо почти все авторы — немцы (так, в то- ме «Романское искусство» затушевана роль Франции как очага развития ро- манской скульптуры). Текст, безусловно, доминирует над весьма скромным иллюстративным рядом. Присущая книге тенденция к наукообразию находит свое выражение и в пространной библиографии. Что же касается социоло- гических аспектов искусства, то они вскрываются авторами далеко не во всех случаях, вопреки заявленным в названии серии намерениям. Это в пер- вую очередь относится к искусству сравнительно недавних эпох (книга Кла- уса Ланкерта «Революция и Реставрация»), что косвенно доказывает слабую эффективность социологического подхода по отношению к современной эпохе, когда художественное творчество тяготеет к автономии.

В 1955 году издатель Галлимар по предложению Андре Мальро и при поддержке тогдашнего директора музеев Франции Жоржа Саля приступил к изданию обширной коллекции под названием «Мир форм». Всего заплани- ровано сорок томов; на сегодняшний день выпущен тридцать один, и, судя по всему, в намерения составителей не входит рассмотрение искусства Но- вого времени. Особенность этой коллекции — не забудем, что инициатива в данном случае исходила от автора «Воображаемого музея», — в том, что гла- венствующую роль здесь играет изображение. Причем речь идет не просто об иллюстрациях: изображение определяет собой структуру каждой из книг серии, а сам текст становится всего лишь своего рода экскурсией по «вооб- ражаемому музею». Остается только восхищаться самодисциплиной педан- тичных ученых, с точностью до строки, до слова согласовавших свои выклад- ки с изобразительным рядом. Чтобы добиться подобного результата, понадо- билось перенести всю источниковедческую часть вкупе с библиографией в конец каждого тома; зато каждый из авторов получил возможность рассмат- ривать произведения искусства с точки зрения эволюции форм, как и было заявлено в названии коллекции.

Крупноформатную серию «Искусство и великие цивилизации», задуман- ную и воплощенную в- жизнь издателем Люсьеном Мазно, можно в опреде- ленной степени сравнить с «Миром форм», так как и в данном случае Перво- степенное внимание уделяется иллюстрациям; правда, здесь они вынесены за пределы текста. Каждый из томов написан тем или иным специалистом в дан- ной области.

Все вышеперечисленные фундаментальные серии, несмотря на их досто- инства, представляют собой собрания разрозненных книг. И лишь одна со- держит вполне последовательное изложение материала. Ее можно рассмат- ривать как творение одного человека — Андре Мишеля, который самолично и скрупулезно проверял «стыковку» составляющих серию очерков и своими предисловиями обеспечил цельность издания.

В том же духе была составлена серия «Искусство и человек» (три тома, вышедшие с 1957 по 1961 г.), выходившая под редакцией Рене Юига и осу- ществленная рядом тщательно отобранных авторов. Правда, задачи этого из- дания были более скромными. На этом трехтомнике лежит явственный отпе- чаток индивидуальности составителя — Рене Юига, который по завершении издания выпустил отдельной книгой тексты подготовленных им предисловий. К сожалению, в книге отсутствует какая бы то ни было библиография.

На протяжении последних лет на разных языках вышел в свет ряд автор- ских очерков по истории искусства. Как правило, этими авторами являются профессора университетов, как бы подводящих, таким образом, итог своему преподавательскому опыту. Наиболее яркое из подобных сочинений вышло в рамках коллекции «Клио», задуманной как рабочий инструмент для студен- тов-историков и предлагающей читателю библиографические сведения и об-

>ры тех или иных научных проблем. Автором этой книги является профес- сор Сорбонны Пьер Лаведан, лишь в первом томе — посвященном антично- сти — обратившийся за помощью к другому ученому, Симоне Беек. Труд Ла- ведана, представляющий собой очерк всеобщей истории искусства, оказало, поистине незаменимым пособием для студентов университета 7 .

Накопленные учеными на протяжении более чем столетнего периода по- нания в области искусства обусловливали необходимость лздания словаря удожников, где бы в доступной форме были изложены четкие и проверен- ые сведения о том или ином мастере. В течение всего прошлого века не раз едпринимались попытки такого рода 8 , причем первым был немецкоязыч- гй словарь И.Г. Фюссли 9 (1814) с весьма амбициозным заголовком. У по- гнем еще книгу бельгийца А.Сире (1810—1888) «Словарь художником севозможных школ со времен возникновения живоциси и до наших жй» 10 (второе издание вышло в 1 866 г.). Этот словарь был для своего вре- мени весьма передовым изданием, так как в него включены самые разнооб- азные сведения, в частности репродукции шестисот монограмм, а также це на картины в XIX и предшествующих столетиях.

Однако наиболее значительный импульс к составлению подобных слова гй был дан накануне войны 1914 года, когда наблюдался особый расцвет ;учного знания. В результате одновременно во Франции и в Германии нача- 1сь работа над двумя фундаментальными изданиями справочного характера. В 1 911 году французский маршан Бенези приступил к работе над «Кри- тским документированным словарем художников, скульпторов и транс- ов всех времен и народов», который был завершен лишь в 1 923 году. Пер- е издание вышло в трех томах, а второе, переработанное и значительно "асширенное в результате семилетнего труда целого коллектива под эгидой аследников Бенези, было опубликовано в десяти томах в 1 97 6 году. В книге содержится никаких библиографических указателей, которые могли бы Править в нужное русло исследование, зато приводятся цены на произве ^ения искусства, выставленные на аукционы.

Совершенно иной масштаб характеризует выпускавшийся с 1907 года в ..Германии и подхвативший основополагающую традицию немецких энцикло- педий словарь. Поначалу издателем был лейпцигский книготорговец Виль- гельм Энгельман, а начиная с 1 91 2 года эстафету принял «Дом Зеемана» - Одно из крупнейших немецких издательств; здесь в 1 950 году и была завер- шена публикация. Научное руководство осуществляли доктор Ульрих Тиме Ш доктор Феликс Беккер. Обычно эту книгу для краткости именуют «Тиме— «Беккер», хотя в 1 9 11 году Тиме из-за болезни отошел от работы и с 192 1 ,;Года бок о бок с Беккером трудился Фред К.Виллис, ас 1923 года руковод- •ство взял на себя Ханс Вольмер. Когда издание «Всеобщего словаря худож- ников от античности до наших дней» 11 , в подготовке которого участвовали ! специалисты со всего мира, было завершено, оно насчитывало в общей слож Ности тридцать семь томов.

Значение этого монументального труда для всех без исключения и селе Дователей трудно переоценить. На повестку дня встал вопрос о переиздании книги в расширенном виде с использованием достижений информатики. Од нако компьютер не предоставляет столь же универсальных возможностей сколь традиционный словарь. Поэтому лейпцигское издательство Зеемаи.: приняло смелое решение: не совершенствовать, а полностью переработать «Всеобщий словарь», дополнительно включив в него материал, содержащий- ся в шеститомном «Словаре художников XX века» 12 (его Ханс Вольмер под готовил для Зеемана между 1 953 и 1 962 г., по завершении работы над «В-:е общим словарем»). Авторский коллектив возглавили Гюнтер Майсмер и его заместитель Вернер Мюллер; в работе принимают участие шестнадцать ре- дакторов из Германии и тридцать пять консультантов из разных стран. Судя по всему, общее число томов достигнет пятидесяти; об этом можно судить по первому тому, вышедшему в 1983 году и содержащему статьи о 94 7 1 художнике 13 . К разнообразным перечням и указателям, облегчающим рабо- ту со словарем, приложена своего рода «инструкция» на немецком, англий- ском, французском, итальянском, испанском и русском языках. Название словаря слегка изменено: «Всеобщий словарь художников всех времен и на- родов» 14 .

При всей масштабности данный труд все же представляет собой не более чем биографический словарь. Что же касается энциклопедического свода знаний в области изобразительного, искусства, то заслуга создания подобно- го сочинения принадлежит итальянцам. Речь идет о «Всеобщей энциклопедии искусства» 15 в форме алфавитного словаря с чрезвычайно подробным ука- зателем, сильно упрощающим доступ ко всем рубрикам, и исчерпывающей, хотя, и критически отобранной библиографией. Редактор энциклопедии Мас- симо Паллотино привлек к работе целый международный штаб исследовате- лей. Финансирование издания взял на себя Фонд Чини, доверивший научную часть Институту культурного сотрудничества (Рим — Венеция). Книга вышла также на немецком и английском языках; в настоящее время готовится рас- ширенное издание.

Два англоязычных издательства — «Макмиллан» (Лондон) и « N . Y . Grove ' s Dictionnaries » (Нью-Йорк) — приступили к выпуску «Словаря искусства» (в двадцати восьми томах, под редакцией Хью Брайстока), куда должны войти, помимо всего прочего, история культурных движений, история, география, коллекционирование, история вкуса, различные художественные техники и т.д.

Прочтение произведения искусства предполагает не только анализ фор- мы, но и трактовку содержания. Однако историки искусства не обязаны яв- ляться экспертами в области иконографии. Подчас они нуждаются в той ари- адниной нити, которая помогла бы им выбраться из лабиринта значений. Пер- выми, кто попытался составить подобное справочное издание — во всяком случае, в том, что касается христианской религии, — были опять-таки немцы. В 1924 году вышел в свет словарь Карла Кюнстле 16 , тридцать лет спустя (1953) — словарь Ханса Ауренхаммера 17 . В 1966 году было опубликовано более детальное сочинение другого немецкого ученого, Гертруды Шиллер 18 . Но наиболее подробным следует считать труд профессора Сорбонны Луи Рео (1881 —1961) «Иконография христианского искусства» 19 , выходивший начиная с 19 5 6 года и насчитывавший в общей сложности восемь томов. Это подлинная энциклопедия, основанная на анализе документации на многих языках мира, что могло стать возможным лишь благодаря исключительной способности Рео к языкам. Знал он, между прочим, и русский, поэтому в кни- ге представлено и православное искусство. К названию каждой словарной статьи приложен его перевод на восемь языков, включая греческий и рус- ский. Вряд ли стоит упрекать автора (протестанта по вероисповеданию) за некоторую склонность подтрунивать над наивным культом изображений и реликвий. Так, подобно автору «Ключей святого Петра» Роже Пейрефитту, рн с наслаждением перебирает многочисленные образцы крайней плоти Хри- стовой. Или что сказать о его трактовке Благовещения, где в силу действия некоей чудесной электромагнитной силы ангел становится излучателем волн, а Дева — приёмником?

Небезынтересен и может принести пользу исследователю и «Словарь чу- дес», изданный в Филадельфии и Детройте в 1966 году преподобным Э.Коб- хэмом Бревером.

Что касается иконографии, то здесь христианскому Богу повезло значи- тельно больше, чем античным богам. До недавнего времени за информацией

0 ком -либо из олимпийцев приходилось обращаться к старинному, восходя- щему еще к XVI веку трактату Картари — им издавна пользовались худож- ники. К счастью, недавно трактат был переиздан 20 . Ныне Имеется словарь по Античной мифологии на немецком языке и великолепная, хотя и, к сожале- Шао, лишенная иллюстраций франкоязычная работа Пьера Грималя 21 . И на- конец, в Базеле начинает выходить «Иконографический лексикон классиче- ской мифологии» (ответственный секретарь издания — Лили Каль). Он дол- сен включить в себя четырнадцать томов, объединенных в семь отдельных книжек (с иллюстрациями). Издание выходит под эгидой ЮНЕСКО, между- народного научного Союза философов и гуманитариев (Париж) и Междуна- родной ассоциации исследований по Юго-Восточной Европе (Бухарест). ЦСаждая из словарных статей публикуется на языке оригинала, в результате Получится, видимо, небольшое вавилонское столпотворение.

Как религиозная, так и языческая иконография освещается в простран- ном «Указателе», составленном в 1 956 году хранителем Будапештского му- }зея А.Пиглером 22 .

Следует упомянуть также ряд энциклопедий прошлого столетия, все еще lie утративших ценности и по форме представляющих собой учебники по то- |му или иному виду изобразительного искусства. Назовем, в частности, заме- чательный «Учебник архитектуры» 23 , начавший выходить в 18 86 году в (]&армштадте и продолженный в Лейпциге; его редактировали Шмитт, 1&урм, Энде и Вагнер. Книга включает в себя все так или иначе связанные со строительным искусством проблемы: теорию, технику архитектуры, эсте- тические, исторические, стилистические аспекты зодчества — и связывает "оедино прошлое и настоящее. Не забыты также различные архитектурные рограммы; что касаеТся собственно технических аспектов, то книга не пред- 1 ~тавляется устаревшей. Немало полезных сведений содержится и в истори- ческой части; так, здесь приводятся результаты конкурса на лучшее здание больницы после пожара в парижском «Отель- Дьё», конкурса, положившего |ючало подлинной революции в области строительства больниц. (Как раз тог- да стали больше заниматься не душой, а телом.) Все еще сохраняют ценность ik труды о Возрождении швейцарского барона фон Геймюллера, подготовив- f | nero для данной серии книгу «Архитектура французского Возрождения» J 1898) 24 , где автор явился истинным первопроходцем. Кроме того, именно Геймюллер впервые обратился к деятельности Рафаэля Как архитектора. Стоит обратить внимание на этого автора, так как именно он вслед за фран- цузом Летаруйи 25 стал инициатором исследований в области первых проек- тов реконструкции собора св. Петра в Риме (1885) 26 , Он собрал столь бо- гатую коллекцию рисунков архитектурных сооружений Ренессанса, что в 1907 году ее купила Галерея Уффици.

В изданной в 1901 году в Штутгарте известным немецким археологом ¦ Георгом Дехио книге «Религиозная архитектура Запада» 27 содержится бога- 1тый иллюстративный материал, ставший весьма полезным для исследовате- лей той поры, когда фотография была еще слабо распространена.

Что касается «Истории архитектуры» 28 французского инженера Шуази (1899), то она остается уникальной благодаря имеющимся здесь рисункам зданий в аксонометрической перспективе (выполненным самим автором) и '. весьма проницательному анализу форм и структур.

В 1 896 году Молинье приступил к изданию «Всеобщей истории приклад- ных искусств V — конца XVIII века»; книга осталась незавершенной, к 1 9 1 6 году вышло всего пять томов. Все еще не устарела трехтомная «Всеобщая ис- тория гобелена» Жюля Гифре (1880).

Пьеру Лаведану мы обязаны книгой «История градостроительства» (ь трех томах, 1 926—1 95 2) 29 .

Вполне закономерно, что автором «Всеобщей истории костюма эпохи Возрождения» стал главный хранитель Музея Виктории и Альберта. Иссле- дование начало выходить в 1951 году; первый том охватывал материал со времен Тюдоров до Людовика XIII. К настоящему времени выпуск издания завершен; всего насчитывается шесть томов. Несмотря на исчерпывающий характер этой книги, не следует сбрасывать со счетов и более скромное по формату, но и более универсальное по охвату материала исследование Фран- суа Буше, главного хранителя Музея Карнавале. Костюм здесь трактуется до- статочно широко, в поле зрения автора попадают все аксессуары, перчатки, обувь, прически и даже украшения. Во многом именно благодаря собравшему обширную коллекцию Франсуа Буше в Париже при Музее декоративных ис- кусств был открыт и Музей костюма.

Немало полезного для историка искусства материала содержится и в дру- гом фундаментальном сочинении, хотя оно и не имеет непосредственного от- ношения к искусству. Речь идет о тридцатитомном «Словаре по христианской археологии и литургии» (1907—1951). Этот титанический, поистине мона- шеский труд и впрямь выполнили два монаха-бенедиктинца — дон Каброль начал его, а дон Леклерк (при содействии Анри Марру) завершил.

Бесспорно, наиболее древней из опубликованных в XIX веке энциклопе- дий является книга «Художники-граверы» Адама Барча. Этот труд выходил с 1 803 по 182 1 год в Вене на французском языке и включает двадцать один том 30 , Другую энциклопедию гравюры подготовил еще один немецкий уче- ный, И.Д. Пассавант (автор знаменитой монографии о Рафаэле). Его книга носит то же название — «Художники-граверы» — и выходила с 1860 по 1864 год в Лейпциге также по-французски; она включает шесть томов.

В настоящее время под редакцией Уолтера Л.Страусса в Лондоне пред- принято переиздание книги Барча, но уже с иллюстрациями; публикацию фи- нансируют Британский музей, Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Нацио- нальная галерея (Вашингтон), Альбертина (Вена) и Институт Варбурга. Всего предусматривается выпустить сто томов. Данный проект, где книга Барча яв- ляется не более чем несущей конструкцией, сталкивается с рядом трудно- стей, ведь многие из положений автора нуждаются в уточнениях.

Солидной базой для идентификации тех или иных предметов мебели, жи- вописных полотен, скульптур, художественных изделий является воссозда- ние их родословной, то есть цепочки частных коллекций, где они в разное время находились. Большинство этих произведений рано или поздно оказы- вается на аукционах, так что для исследователей весьма небезыинтересно оз- накомиться с каталогами торгов. Однако осуществить это на практике крайне затруднительно, ибо в большинстве случаев каталоги — считавшиеся, осо- бенно в старину, бросовыми изданиями — уничтожались, утрачивались или подвергались варварскому обращению. Что же касается архивов каталогов в общественных хранилищах, то они зачастую подвергались разграблению. Таким образом, возникла настоятельная потребность в справочнике аукцио- нов. Долгое время специалисты пользовались «Словарем аукционов искусстг ва» И.Мирёра 31 (.191 1 —1912, семь томов); однако существует более совер- шенное и полное справочное издание в виде указателя, где перечислены все существующие в крупных публичных библиотеках мира экземпляры катало- гов, причем каждый экземпляр с дополнительными рукописными аннотаци- j -ями описан отдельно. Трудно представить себе более кропотливый труд. Мо- ¦ укет сложиться впечатление, что подобное издание составлялось целой бри- гадой источниковедов, поневоле вынужденных заниматься столь неблагодар- ной работой. На самом же деле указатель был составлен одним -единст вс н- НЫМ человеком, посвятившим этому половину жизни: голландский ученый )риц Люгт (1884—197 0) выпустил первый том в 193 8 году, второй — в 1953 -м, третий — в 1964 году, а последний, четвертый том был издан уже осле кончины автора. Ранее, в 1921 году, Люгт издал «Словарь марок кол екционеров» 32 , а впоследствии, в 1956 году, присовокупил к нему допол- нение. То был не профессионал-искусствовед, а скорее знаток. Свое обра- ование он получил, так сказать, на производстве, то есть в процессе еже- 1евной практики у торговца произведениями искусства из Амстердама Фрс- ерика Мюллера. В пятидесятилетнем возрасте Люгт расстался с Мюллером, ;абы беспрепятственно посвятить себя радостям коллекционирования, как раз в ту пору скончался отец Люгта, и унаследованный им капитал он сумел 'Использовать с большой для себя выгодой. Ему удалось собрать коллекцию Из ста тысяч наименований, включая гравюры, рисунки знаменитых и менее Известных мастеров, индийские миниатюры, миниатюрные портреты, старин- ные книги, автографы художников и т.д. Так как он был влюблен во фран- ;цию не меньше, чем в Голландию, то ему хотелось предоставить экспонаты Своей коллекции и той, и другой стране. С этой целью он основал Нидерланд- ский институт в Париже в специально приобретенном старинном особняке; фонд был торжественно открыт в 1957 году, а хранителем его стал Сади де Гортер. С той поры и по сей день здесь проходят великолепные выставки.

Фриц Люгт знал толк не только в коллекционировании предметов искус- ства, но и в финансовых вопросах. Надо сказать, одно нимало не противоре- чит другому; скорее наоборот, и то и другое требует немалой проницатель- ности и интуиции. Идеальный знаток, Люгт придавал особое значение как ка честву произведений, так и их целостности — именно такой подход снойст- *вен истинным ценителям рисунка и графических коллекций. Историки-ис- кусствоведческим исследованием для Люгта являлся каталог или указатель. На протяжении всей жизни он методично работал над составлением исклю- чительно полезного «Указателя рисунков североевропейских школ» 33 , столь нужного для сотрудников Лувра. В жизни Люгт был довольно чопорным че ловеком и отличался безупречными манерами. Не так-то легко было завое- вать его расположение; и я горжусь тем, что имел счастье оказаться в числе этих избранных.

• *В психоанализе первоначальная, либидинозная стадия развития. — Прим. ред

Как сказали бы психоаналитики, потребность в разного рода подсчетах, Составлении коллекций, перечней и описей представляет собой инстинкт ха- рактерный для анальной* стадии развития. А вот французы, в отличие от дру- гих народов, с большим или меньшим рвением занятых инвентаризацией соб- ственных художественных сокровищ, проявляют в этом вопросе крайнюю беспечность. Не иначе, как они достигли столь высокого уровня развития, что перешли от анальной стадии к генитальной! Немецким же авторам свой ственно прямо-таки маниакальное пристрастие к инвентаризации. Уже на протяжении семидесяти лет здесь выходит многотомный «Указатель памят- ников искусства» (« Kunstdenkmaler »), где принято традиционное разделение Германии на провинции ( Provinz ), города ( Stadt ), области ( Kreis ) и земли ( Land ). Вышло на сегодняшний день более трехсот томов (причем один из них даже-посвящен Эльзасу-Лотарингии), а всего их предусмотрено пятьсот 3 '' ( Kunsthandbuch ). Тома удобны в обращении и могут быть» весьма полезны ту- ристам. Кстати, публикующее их издательство « Deutscher Kunstverlag » издает также систематическую серию указателей по провинциям. В Баварии имеет- ся собственный указатель, снабженный рисунками и выпускаемый все тем же мюнхенским издательством (« Bayerische Kunstdenkmaler »). Кроме того, выходит в свет исправленное переиздание старого «Указателя» Георга Де- хио, оказавшегося столь полезным многим поколениям историков искусства. Таким образом, у любителя искусства, желающего получить четкую инфор- мацию о каком-либо находящемся на территории Германии памятнике или произведении, огромный выбор. В Австрии основным источником подобного рода является все тот же «Указатель» Дехио, переизданный в переработан- ном виде Антоном Щроллем. С 1934 года в Швейцарии начал выходить соб- ственный национальный справочник (« Die Kunstdenkmaler der Schweiz » - «Памятники искусства Швейцарии»); всего предусмотрено издать восемьде- сят томов.

Королевским декретом от 7 июля 1903 года было положено начало «Справочнику по историческим памятникам нидерландского искусства» (« Die Nederlandse Monumenten van Geschiedenis en Kunst »), который с той по- ры стал регулярно выходить в свет.

Что касается Бельгии, то здесь весьма богатыми материалами располагает служба документации Королевского института по художественному насле- дию; с 1956 года Восточная Фландрия, Западная Фландрия и Валлония изда ют каждая свой собственный указатель.

В Италии в 1931 году начали было издавать «Реестр произведений ис- кусства» ( elnventario degli oggetti d ' arte »), но вышло только девять томов, по- сле чего издание было прервано. Зато регулярно публикуется «Реестр мону- ментальных сооружений Италии, распределенных по провинциям», публику- емый Министерством народного образования.

Отец испанского искусствознания Гомес Морено в 1901 году составил план аналогичного реестра и до 1908 года успел в одиночку подготовить семь томов, посвященных искусству Леона, Заморы, Сала манки и Авилеса, то был поистине титанический труд. В 1924 году его продолжило Министер- ство народного образования, однако в 1934-м начавшаяся гражданская вой- на прервала эту работу. В 1939 году она вновь была возобновлена усилиями целого ряда учреждений, в том числе искусствоведческого семинара Севиль- ского университета (возглавляемого Хосе Эрнандесом Диасом, инициатором создания «Археологического и художественного каталога» Андалусии). В 1967 году этот сизифов труд решило продолжить Генеральное управление изобрази- тельного искусства и первым делом переиздало начальные, тома «Реестра» Го- меса Морено, в том числе ранее не печатавшийся том «Искусство Авилы».

Что же касается Португалии, то здесь инициатива создания каталога мало- известных и крайне слабо изученных художественных богатств этой страны исходила от Национальной академии изящных искусств. Вышел в свет целый ряд томов, однако в 1950 году издание прекратилось.

Реестр произведений искусства — современное изобретение; он родился из осознания настоящим своей неполноценности По отношению к прошлому, неисчислимые богатства которого надлежит инвентаризировать. Между тем уже книгу Фелибьена «Памятные записки к истории королевских домов» (1681) иные авторы считают прообразом подобного реестра. На самом же деле приоритет в подобных вопросах следует приписать монарху, а именно шведскому королю Густаву Адольфу, известному в первую очередь благода- ря его военным заслугам, в то время как он немало сделал и для культуры своей страны. Ведь не кто иной, как он организовал первую в Европе службу консервации исторических памятников, обязав эдиктом от 20 мая 1630 года всех антикваров и историков обратиться к разысканиям старинных памятни- ков и переписыванию рунических надписей. В 1643 году он повторно рас- порядился на этот счет и назначил наместников, призванных осуществлять учет памятников. После чего наступил большой перерыв, и лишь в 18 0 7 году Скандинавии — на этот раз в Дании — была образована Королевская ко- ксия по охране памятников. Между тем во Франции конституционная ассамблея издала постановле- ние об инвентаризации произведений искусства, которые после Революции Стали национальным достоянием; однако собственно консервация не особен- но заботила новые власти, и часть этого национального богатства оказалась уничтожена. Чтобы избежать потерь, в 1793 году Комиссия по историческим ^памятникам выпустила инструкцию по порядку инвентаризации, имея в виду на- ладить соответствующую работу в провинции с помощью целой сети коррес- пондентов; однако крайне тяжелое финансовое положение и отсутствие ква- «фицированных кадров воспрепятствовали осуществлению этого замысла. Историк Гизо, став во времена июльской монархии министром, обратил- ся к инвентаризации «всех документов, которые так или иначе относятся к ¦духовной и нравственной истории страны», — архивов, библиотек, памятни- ков и произведений искусства. Особый интерес Гизо вызывали памятники, ;|1 он стремился к предельно детальному их описанию. «Следует сопроводить (Йх словесное описание, — писал Гизо, — планом, разрезом и по крайней ме- ре одним-двумя профилями, с тем чтобы вся соответствующая работа увен- ¦«юлась составлением исчерпывающей описи памятников Франции». Скепти- ческий ум Мериме, незадолго до того назначенного генеральным инспекто- ром по историческим памятникам, реагировал на эти далеко идущие проекты весьма иронично: «Надеюсь, что за какие-нибудь двести пятьдесят лет мы с : этим покончим, издав эдак девятьсот томов таблиц». Более оптимистическую 'цифру, нежели Мериме, назвал инспектор области Лотарингия Грий де Бо- зен, совершенно измотавшись в результате мытарств по вконец разбитым до- ; рогам Туля и Нанси: «Чтобы подобными темпами объехать всю Францию, по- надобится сто тридцать лет». Но, как всегда, недостает ни квалифицирован- '. ного персонала, ни денег. С 1 8 3 5 года Ленуар занялся статистическими ис- следованиями в области парижских памятников, но смог издать о них моно- графию лишь тридцать два года спустя. Во времена Второй империи гранди- озные планы Гизо, стремившегося к составлению подлинно научного реест- ра, были преданы забвению; в 1859 году министр Рулан обратился к ряду научных обществ с призывом составить реестр археологических памятников Франции, с тем чтобы каждый департамент подготовил по одному тому. Ско- ро, однако, была похоронена сама идея подобного реестра, вместо чего стали составлять классификационные списки памятников.

Вопреки прогнозам работа над «Всеобщим реестром памятников и худо- жественных богатств» Франции должна занять не двести пятьдесят и не сто тридцать, а всего лишь пятьдесят лет. Соответствующее решение было при- нято в 1 964 году, а осуществить его призвана специально созданная Нацио- нальная комиссия во главе с Жюльеном Кейном, выдающимся организато- ром, главным администратором библиотек Франции. Всего планируется из- дать пятьсот томов и уместить их в тысячу отдельных выпусков. Первый том вышел в 1970 году. Несведущий человек мог бы иронизировать, как в свое время Мериме, по поводу последствий столь существенной отсрочки, однако не следует забывать о многолетней подготовительной работе. Ведь надлежа- ло сформировать региональные комиссии, департаментские комитеты и ра- бочие бригады; выработать исследовательские и полевые методики; подгото- вить к изданию специальные руководства, где содержались бы как сведения научного характера, так и чисто технические и лингвистические инструкции; выпустить планы изучения архивов и памятников — словом, проработать ос- новные принципы и общий алгоритм исследования. В среднем каждый год выходит по одному тому этого реестра — по мере их завершения соответст- вующими региональными комитетами, а также (и в первую очередь) в зави- симости от наличия материальной базы для такого издания, подпитываемой главным образом местными властями. Реестр носит предельно исчерпываю- щий характер, здесь учтены даже совершенно малоизвестные памятники, представляющие хоть какой-то интерес; не забыты ни сооружения прошлого века, ни разрушенные здания. В начале первого тома приводится ряд обоб- щающих статей, где речь идет о различных стилях и техниках, икоНографиях; к ним приложены аналитические и статистические компьютерные таблицы. Одновременно изданы также труды прикладного характера, относящиеся к архитектуре, скульптуре и гобелену.

Выпуск в свет реестра пробудил в провинции интерес к национальному прошлому. Конечно, прежде чем он полностью выйдет в свет, пройдет нема- ло лет, но в настоящее время собственно издательский аспект всей работы не является единственным. Ныне уже собрано огромное количество материа- ла, обработанного на ЭВМ и доступного для исследователей; к нему можно получить доступ в особняке Виньи в парижском квартале Маре, специально отреставрированном для этих целей. На сегодняшний день это единственный в мире открытый для публики банк данных, относящихся к искусству. Им пользуются не только студенты и историки искусства, но и режиссеры теат- ра и кино, подбирающие тот или иной вариант декорации, и даже покупатели какого-нибудь старинного дома или усадьбы, нуждающиеся в информации. Школа Лувра, Французский институт реставрации произведений искусства, библиотеки Управления по историческим памятникам, Школа изящных ис- кусств и Национальная школа декоративных искусств оборудованы ныне специальными каналами для подключения к этому банку данных.

Предпринимаются также попытки составить аналогичный реестр в меж- дународном масштабе, С 1953 по 1967 год под редакцией Мариана и под эгидой « Inventoria archeologica » была выпущена целая Коллекция каталогов раскопок на территории Чехословакии, Дании, Германии, Испании, Франции, Великобритании, Югославии, Италии, Норвегии, Австрии, Польши, Румынии, Венгрии.

Нидерландский институт истории искусства в Гааге, долгое время воз- главлявшийся Хорстом Герсоном,— чья последняя книга о Рембрандте наде- лала столько шума, — собирает документацию обо всем нидерландском (как фламандском, так и голландском).

Наиболее примечательным из всех когда-либо существовавших реестров следует считать «Собрание средневековых витражей» (« Corpus Vitrearum Medii Aevi »); он продолжает выходить и в наши дни. Еще в 1 905 году Эмиль Маль высказывался в пользу такого издания, однако практическая его реа- лизация началась лишь после второй мировой войны, когда ученые лежащей в руинах Европы единодушно пришли к выводу о необходимости скорейшего спасения средневековых витражей. В годы войны они были демонтированы, а условия хранения были крайне неудовлетворительными. Для подобающей консервации витражей следовало в первую очередь их инвентаризировать. С этой целью в 1 9 5 3 году Международным комитетом по истории искусства была назначена специальная руководящая комиссия, куда вошли Марсель Обер, Джонни Рузвал и швейцарец Ганс Р.Ханлозер. В задачу комиссии вхо- дила выработка надлежащих проектов и рабочих принципов. В 195 2 году в Берне, в 1 95 3 году в Париже и в 1 95 4 году в Кёльне прошли конференции по данной проблеме 35 . Одновременно вырабатывалась и концепция «Собра- ния», и принципы столь деликатной процедуры, как консервация витражей.

В одной лишь Франции имеется столько же старинных витражей, сколь- ко во всех остальных европейских странах, вместе взятых. Чтобы перечис- лить и описать все созданные здесь примерно до 1510 года витражи, пона- добится порядка сорока томов, а если расширить хронологические рамки и включить сюда XVI — XVII века, то еще столько же. Полный международ ный свод витражного искусства займет добрую сотню томов. Во Франции публикация «Собрания» находится в тесной связи с уже упомянутым «Все общим реестром».

На протяжении всего XIX Века пионером в области истории витража яв- лялся Жан Лафон, затем эстафету принял Луи Гродецкий, вместе с Жаном Таралоном возглавлявший французский комитет «Собрания». К концу жизни Гродецкий являлся президентом международной организации по изучению витражей. Мы обязаны ему двухтомным исследованием о средневековом 1итраже эпохи генезиса и распространения по Европе 36 .

Что касается словаря терминов по изобразительному искусству, то эта проблема была более или Менее успешно решена, как правило, в скромном Масштабе и усилиями отдельно взятых искусствоведов. К наиболее удачным 'Следует отнести «Многоязычный словарь художественных и архитектурных ^Терминов», составленный Лун Рео благодаря его филологической эрудиции Па шести языках: испанском, итальянском, английском, немецком, русском; Первым идет французский термин. Ранее Рео также выпустил другой много- язычный словарь, где приводятся термины на латыни, итальянском, испан- ском, португальском, английском, немецком, фламандско-голландском, шведском, польском и русском языках.

В Германии Наиболее значительным изданием такого рода стал « G 16 ssarium artis »*, выпущенный в 1964 году издателями Страсбурга и Тю бингена. Здесь представлено изобразительное искусство, архитектура и ме Гбель; книга выходила отдельными тематическими выпусками. В работе при ';.Яяли участие немецкие, французские, английские и швейцарские профессо ра. Вначале словарь задумывался как многоязычный, однако впоследствии из -за финансовых трудностей стал двуязычным (франко-немецким). Термп 'ны, включенные в каждый из выпусков, сгруппированы не в алфавитном гю •рядке, а по тематическим главам и группам. Нередко к словарной статье при Слагается схематическое изображение, затем приводится соответствующий французский термин и синонимический ряд. Работу со словарем облегчили указатели; кроме того, приводятся библиографические сведения. Преде т ар  ЛЯется наиболее удачным том, озаглавленный «Лестницы и перила», столь Подробный, что, например, в статье, посвященной ступенькам, детально изложены всевозможные их разновидности и строительные приемы. Лексиче ское богатство позволяет убедиться в поразительном многообразии форм, порожденных «лестничной» темой.

Как уже говорилось выше, Управление «Всеобщего реестра националь ного достояния» Франции сопроводило свои публикации рядом великолеп ных словарей по архитектуре, скульптуре и гобелену.

• '«Словарь по искусству» (лат.). — Прим. ред.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология