Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

Италия

Основателем современной школы истории искусства в Италии является ольфо Вентури (1856—1941). Сын скульптора из Модены, он начал свою арьеру в 187 8 году на посту директора местной Галереи Эстензе; Вентури ставил комментированный каталог этого собрания. В 1 8 8 8 году его назна иот генеральным инспектором по изобразительному искусству Министер »а народного образования в Риме. В том же году совместно с Доменико Виоли им был основан журнал (( Archivio storico d ' arte » («Исторический архив кусства»); в 1898 году, когда Вентури уже осуществлял единоличное ру водство журналом, он был переименован в « L ' Arte » («Искусство»), Специально для Вентури в 1896 году Римский университет открыл первую в Италии кафедру истории искусства (в действительности же она являлась кафедрой истории средневекового и современного искусства; что касается античности, то в этом университете уже имелись кафедры археологии Древнего мира). В 1901 году Вентури начал работать над главным произведением оей жизни — «Историей итальянского искусства» 1 ; по мере работы книга Се расширялась и расширялась, так что в итоге осталась неоконченной. Последний том, который успел выпустить автор, посвящен XVI веку, Как ученый и историк искусства Вентури формировался на основе анатомического метода Морелли и принципах анализа Кроу и Кавальказелле. И все же наиболее существенным в эстетическом плане оказалось для него влияние идей недетто Кроче. Причем внимание Вентури привлекли не столько немного гсленные очерки Кроче об искусстве 2 , сколько его общефилософская кон цепция, согласно которой Историю делают не общественные формации, но гдельные индивиды. Как мы уже указывали, согласно Кроче, каждый ху дожник работает в условиях абсолютной творческой автономии. Нигде так нергично, как в Италии вплоть до 1950 года, не открещивались от идей "льфлина, в соответствии с которыми генезис художественных форм пре дусматривает определенную автономию произведения искусства по отноше 4ю к его создателю. «История итальянского искусства» Вентури представ /АЯет собой повествование о сменяющих друг друга «проблесках гениально сти», так что в каком-то смысле нет особой разницы между методом Вазари И методом его далекого последователя Вентури. И тот и другой повествуют 0 личностях.

К первым знаменитым историкам искусства Италии следует отнести рим ских учеников Вентури. Пьетро Теска (1877—1962) стал затем профессо ром Туринского университета, Джузеппе Фьокко (ум. в 1971 г.) открыл в Падуанском университете кафедру истории венецианского искусства, Паоло А'Анкона (1878—1963) отправился работать в Милан; затем кафедры исто *рии искусства были учреждены в Болонье, во Флоренции, в Неаполе, Палер Мо и Турине. За полвека преподавание истории искусства охватило все ре гионы Италии. Следует добавить, что этот предмет преподается также в ар хитектурных училищах, независимых от университетов.

Развитию истории искусства в' Италии в немалой степени способствует превосходная организация сети учреждений по защите культурного насле дия. В каждом из окружных центров, находящихся в ведении Министерства культурного наследия 3 , имеется по три инспектора: инспектор по памятни кам, инспектор по художественным галереям и инспектор по древностям. В круг обязанностей последнего входят проблемы археологии, второго — му зейная деятельность; инспектору же по памятникам (архитектору по профес сии) поручается поддерживать в надлежащем виде памятники и заботиться об их реставрации в случае необходимости. При этом все инспектора имеют высшее университетское образование и занимаются научной работой, изби рая в качестве темы объекты своей практической деятельности.

Среди ученых, которые выдвинулись в последние годы и внесли сущест венный вклад в изучение истории итальянского искусства, назовем инспек торов Чезаре Ньюди (Болонья), Уго Прокаччи и Метцке (Флоренция), Паоло Меццанотте (Милан), Джованни Пакканьини (Мантуя), Оттино делла Кьезу (Милан), Бруно Молайоли, Раффаэлло Каузу, Амадео Маиури (Неаполь), А.Квинтавалле (Парма), Энцо Карли (Сиена), Итало Фальди, Луиджи Салер но, Э.Лаваньино (Рим), Паскуале Ротонди (Урбино, затем Рим), Л.Колетти (Триест), Л.Маганьято и П.Гаццолу (Верона), Виале (Турин) и т.д. Хранитель Римского музея (Палаццо Браски) Карло Пьетранджели связал свою судьбу с историей Вечного Города, а позднее стал хранителем музеев Ватикана.

На этом поприще не отстают от них и университетские профессора. На зовем хотя бы Родольфо Паллуккини, Диего Валери, Серджо Беттини (Па дуя), де Анджелиса д'Оссата (Рим), Роберто Пейна (Неаполь), Джулио Карло Аргана (Палермо). Упомянем также Уго Сальми, долгое время возглавлявше го Высший совет по изобразительному искусству, автора многочисленных трудов, прежде всего по итальянской миниатюре.

История искусства как наука стала развиваться в первую очередь на се вере и в центральной части Италии. Что касается южных областей, то, не смотря на имевший здесь место в средние века расцвет искусств, этот регион вплоть до конца XIX века оставался абсолютно не изученным специалистами.

Лишь в 1892 году французский ученый, выходец из римской школы Эмиль Берто обратился к изучению эТой terra incognita истории искусства. Он проработал над соответствующими вопросами более десяти лет и подго товил в итоге диссертацию (защищенную им в 1900 г.) под названием «Ис кусство Южной Италии VI—XIII Веков». К этой огромной — семьсот шесть десят две страницы — книге прилагались как фотографии, осуществленные в большинстве случаев самим автором, так и великолепные по качеству ав торские зарисовки 4 .

Мир, в котором мы живем сегодня, настолько изобилует разного рода удобствами, что нам трудно себе представить, какой твердости духа требо вала тогда от «первопроходца» научно-исследовательская работа. Ведь ему приходилось перемещаться Пешком по бездорожью, сзади плелся мул, на вьюченный фотографическим оборудованием; а в ту эпоху оно ведь было чрезвычайно громоздким, ибо тогда еще пользовались стеклянными пластин ками и деревянным штативом; в большинстве случаев приходилось снимать исключительно со штатива. К счастью, Эмиль Берто был неплохим спортсме ном ростом метр восемьдесят и Подобные испытания преодолевал без труда.

Диссертация Берто об искусстве Южной Италии, выпущенная в свет в 1904 году, и сегодня остается единственным обобщающим трудом по этой теме. Недавно было издано ее репринтное воспроизведение.

В 1887 году Адольфо Вентури констатировал: «Сейчас мы дошли до того, что за монографиями о наших крупнейших мастерах, равно как и за репро дукциями национальных памятников, вообще за сведениями о величайших достижениях итальянского искусства вынуждены обращаться к иностран ным авторам» 5 . В наше время дело обстоит совершенно иначе: итальянская юла истории искусства занимает первое место в мире и даже превосходит емецкуго — в Германии нацизм надолго обескровил науку об искусстве, ли 4В ее основополагающих фигур. Расцвет искусствознания в Италии обусловлен целым рядом причин. Во ервых, начиная с 192 2 года история искусства входит в число обязательных сциплин классических лицеев. На первом году обучения лицеисты знако тся с греческим и римским искусством, На втором — с итальянским; зару жное искусство не рассматривается 6 . В конце концов историю искусства али изучать и в начальной школе. В результате у широкой аудитории фор фуется живой интерес к культурному наследию своей страны; благодаря ому стало возможным расширение сети специализирующихся на литерату по истории искусства издательств, призванных удовлетворить читатель ад спрос. Особый расцвет соответствующей литературы приходится На по евоениый период. Фашизм с его ксенофобией способствовал укреплению гиональной гордости итальянцев и поощрял развитие искусства на Апен нах, которые Муссолини именовал не иначе, как «нашим ненаглядным по стровом».

В силу специфических итальянских условий, в частности щадящего ре яма налогообложения, частные предприятия во многих случаях перехваты инициативу у государственных органов в области консервации и рестав ции художественного наследия; для любого итальянского банка вопросом сти становится размещение дирекции в каком-нибудь дворце или монасты \ заранее подвергнутом тщательной реставрации. При этом не забывают и ыпустить в свет книжку, посвященную соответствующему зданию. Да. ди -.ктора крупнейших кредитных учреждений в Италии осознали нечто такое, чем мне лично никогда не удавалось убедить их французских коллег, г. teiiHo что вместо рекламы, которая туг же отправляется в корзину, гораздо П 'однее предоставлять своим клиентам в конце каждого года книги по ис усству. Пример Италии свидетельствует о том, что подобное мероприятие ейглкителыго может быть успешным. Вначале такого рода издания распро странялись в обход книжного рынка, и некоторые учреждения — как, напри мер, Банковский институт Сан-Паоло в Турине — остались до конца привер ены упомянутой системе распространения, хотя она «работает» лишь в от ношении альбомов и популярных изданий. Что же касается собственно hj  эшых монографий, тс с ними дело обстояло значительно сложнее, и очень ~коро вместо них стали выпускать уже апробированные copies table books . "аким образом, при содействии упомянутого Банковского института одна из "аименее разработанных страниц истории итальянского искусства — искус tTBo Пьемонта — стала предметом научного осмысления, Автором целой се ни замечательных книг, выявляющих все многообразие художественной Продукции бывшего Сардинского королевства, стал Марциано Бсрнарди. Но Эти книги мало кому известны. Правда, подобного рода изданий имеется не умного,

Замечательный пример последовательного интереса к искусству со сто роны финансистов — серия трудов о почти не исследованном аспекте рим ской живописи, о пейзаже, выпущенных издателем Уго Боцци по инициативе римского Национального института фондового кредита. Замысел серии при надлежит архитектору и коллекционеру Андреа Бузири Вичи, уже в 196 6 Году ъычустившему монографию о своем предке Джованни Бузири Вичи, ма стере lieyytn , которого чрезвычайно высоко ценили англичане. В дальнейшем тот же автор выпустил книги «Горизонт» (1 974) 7 , «Локателли» (1 974), а Го дом позже монографию о трех художниках XVIII века 8 ; к нему присоеди нился Луиджи Салерно, издавший книгу «Римские пейзажисты XVII века »9 За исключением изданий Банковского института Сан-Паоло, распростра нение работ об искусстве вне книжного рынка закончилось столь же быстро, сколь и началось; банковские учреждения и крупнейшие компании пошли иным путем. Каждый год они стали выпускать по одной книге, причем на пер вых порах распространяли книжную продукцию исключительно среди своей клиентуры и лишь через год после выхода книги позволяли издателю пустить ее в продажу — разумеется, цена снижалась, так как предприятие брало рас ходы на себя. Примечательно, что банковские учреждения, стремясь к ори гинальности, отдавали предпочтение не крупным памятникам, а практически неизвестным, дабы заинтересовать местную клиентуру. Это придало значи тельный импульс истории искусства и стимулировало дальнейшие разыска ния. .

Дорогие и роскошные издания в немногих экземплярах, не поступающие в ирод я — Прим. ред.

Соревнование по выпуску изданий по Искусству между крупными ком паниями шло по нарастающей, что во многом объясняется частным характе ром их обеспечения. Уже в 1966 году в « Burlington Magazine » 10 была опуб ликована передовая статья, где обращалось внимание читателей на указан ный феномен и приводился список из более чем ста пятидесяти публикаций такого рода, подготовленных крупнейшими специалистами Италии, как пра вило инспекторами. Сейчас эта цифра должна быть значительно выше. По сведениям, предоставленным лишь одной компанией — Сберегательными кассами, ею выпущено (каждым из филиалов компании, в рамках региональ ных ассоциаций или, наконец, на национальном уровне) 1514 книг! Доста точно будет упомянуть одну из них, а именно монументальный свод рисунков Микеланджело в четырех томах, выпущенный Сберегательной кассой Фло ренции в 1975—1980 годах. В 1985 году национальная ассоциация Сбере гательных касс организовала в Риме выставку вышеназванных изданий; пре дисловие к каталогу написал видный ученый Федерико Дзери 11 .

Отделения этой компании размещаются на только в таких крупных горо дах, как Рим, Флоренция, Милан, Болонья, Неаполь или Бергамо, но и в го раздо более скромных — в Аббиатеграссо, Тортозе, Форли, Прато, Ровиго, Варезе, Иврее и т.д. По всей Италии Сберегательные кассы лидируют в кни гоиздательском деле.

Итальянских издателей, специализирующихся на выпуске литературы по истории искусства, отличает особая активность. Следует отметить прежде всего старейшую фирму, работавшую еще в XIX веке, — издателя «Истории итальянского искусства» Вентури миланца Хёпли. Иные стали специализиро ваться исключительно на сугубо академических научных трудах, в том числе каталогах и реестрах; таковы фирмы «Ольшки» (Флоренция), сумевшая пре одолеть последствия наводнения 1966 года, и «Нери Поцца» (Виченца). Од ним из первых издательств, сумевших заинтересовать банковские общества, стала миланская фирма «Электа», которую долгое время возглавляла весьма энергичная особа, госпожа, Паола Морони. Иные издатели пытались завое вать интерес широкой публики и, проявив немало изобретательности, выпу скали под видом еженедельных журналов обильно иллюстрированные моно графии 12 ; им удалось наводнить мировой рынок литературой на разных язы ках. Миланский издатель Риццоли предпринял выпуск престижной крупно форматной коллекции, посвященной творчеству крупных художников и зна менитым памятникам. Студентам и специалистам-искусствоведам адресована другая серия того же издательства, « Classici deH ' arte » («Классики искусст ва»). Она выходит на многих языках мира и включает ряд очень дешевых подобных каталогов со сведениями, полученными, как правило, не из первых ук '-г

Именно в Италии, раньше чем в других странах, были достигнуты заме ' -'тельные результаты в области цветной репрографии. Здесь мне хотелось Ы напомнить волнующую историю предпринятой после второй мировой рйны серии репродукций художественных шедевров, лучшей из когда-либо \енных, мной; к этому меня обязывает долг памяти об ушедшем друге. Во -емя бомбежки погибла дочь миланского издателя Амилькаре Пицци Силь на; ей было всего двадцать лет, и, судя по оттиснутому на суперобложке " MOB из коллекции «Сильвана» медальону, она отличалась исключительной 1СОтой. Дабы увековечить ее память и в какой-то мере бросить вызов са *й смерти, отец Сильваны приступил к выпуску коллекции предельно при яженных к оригиналу репродукций крупнейших циклов монументальной *вописи (война каждую секунду ставила под угрозу само их существова е). Пицци не ошибся; лучшим документальным свидетельством о росписи антеньи в капелле Сан-Джакомо в Падуе, уничтоженной прямым попада ем бомбы, является сегодня именно один из томов коллекции «Сильвана». з него само воспоминание об этой великолепной по цветовому решению -боте было бы безвозвратно утрачено.

Еще один аспект деятельности инспекторов и хранителей музеев — ор *зация выставок; они неуклонно множатся по всей Италии, охватывая "ёвозможные темы и эпохи, и стимулируют составление все более профес ионально выполненных каталогов. Упомянем хотя бы выставку «Цивилиза XVIII века в Неаполе», проходившую в 1979 году; каталог с приложе ем занимает три тома объемом 1395 страниц. Каталог выставки «Барокко Пьемонте» (1963) также включает в себя три тома; столько же томов в ка \оге туринской выставки 1980 года «Изобразительная культура и архитек зав землях Сардинского королевства» (1773—1861); его объем 15 26 "аниц.

Так уж повелось в Италии, что результаты реставрационных работ всегда «носятся на суд широкой публики; организуются различные выставки, ка оги которых, благодаря содержащимся в них сведениям о зачастую не из Нных нигде работах, способствуют прогрессу знания. В Италии существует немало связанных с искусством учреждений и за Пределами официальных структур, на «местном» уровне; они вступают в сво Го рода соревнование между собой. Так, в Мантуе был организован инсти по изучению истории этого города — Институт Карло д'Арко, предпри вший публикацию целой энциклопедии по истории Мантуи. Агентства по эйзму в провинциях ( Enti provinciali per il turismo ) также проводят весьма Эффективную работу. Президент агентства в Тревизо Джузеппе Мадзотти на отяжении многих лет поощрял исследование вилл в его округе. Однако ча je всего с подобными инициативами выступают банковские учреждения; мы *уже видели это на примере Турина. Народный банк в Бергамо поручил Джа *гу Альберто делл'Акуа работу над целой серией весьма ценных в научном отношении книг о местных художниках XIV—XVIII веков. , . Следует отметить также инициативу фирмы «Оливетти», производящей ^Пишущие машинки, — она основала небольшой библиографический журнал « Sele Arte », выпускаемый издательством «Рагьянти» и бесплатно распростра няемый в университетах и среди всех желающих. После второй мировой Войны этот журнал сыграл большую роль в возвращении Италии в лоно ми ровой цивилизации, предоставляя возможность итальянскому читателю по знакомиться с зарубежной философией и историографией.

Примеру предприятий последовали и различные культурные фонды, Ин тересен пример Фонда Леричи в области археологических исследований. О; новаиный одним из миланских промышленников, фонд был передан Пол техническому институту этого города. Цель фонда — поощрять внедрен- научно-исследовательских методов в археологические разыскания, недсш: раскопок и обработку результатов. К несчастью, tombaroli (те, кто занима> ся грабежом могил) для разграбления подземных богатств Этрурии завладс \ : разработанной Леричи детекторной аппаратурой.

Фонд Джордж о Чини был создан при весьма волнующих обстоятелы вах. В 194 9 году в аэропорту Ниццы сенатор Венеции граф Витторио Чи : (ум. в 1977 г.) ожидал прибытия сына с невестой. Джорджо Чини находил за штурвалом личного самолета, который разбился при посадке на главах Чини-старшего. Тот решил увековечить память о сыне созданием фо.чд Граф Чини был человеком разносторонних интересов и горячим патриот своей родной Венеции; он стремился придать фонду достаточно многоасгк ный характер с тем, чтобы охватить разнообразные стороны человечески, интеллекта, интеллектуальной жизни и физического труда. Поэтому Чини зс думал соединить военно-морской центр (школу младших офицеров фЧот.?: центр художественных ремесел и обширный культурный центр, посвяще; ный разнообразным, и в первую очередь связанным с Венецией, достижет ям человеческого духа. Таким образом, фонд должен был охватить исс ip <; t цивилизации города, некогда являвшегося столицей Адриатики. В этой свял; возникала потребность в просторном помещении. И здесь внимание граф Чини привлек остров, носивший по совпадению имя его сына, — остров Св<, того Георгия. Здесь когда-то процветал основанный в X веке монастырь б недиктинцев, для которого стараниями Палладио в XVI веке и Бальдассагк Лонгены в XVII веке был построен замечательный архитектурный ансамбль За исключением храма, все остальные сооружения пришли в плачевное со стояние в результате занятия их сначала австрийскими, а затем итальянским:  войсками. Реставрация и перестройка зданий с учетом новых функций был; закончены в 1956 году; шедевр воссиял во всей своей первозданной краен те. Удивительнее всего, что удалось отыскать и вернуть на место доревяннун обшивку библиотечного зала, спроектированную Лонгеной и считавшуюся утраченной. Деятельность фонда протекала по четырем направлениям в со ответствующих учреждениях. В задачу Института истории искусства, дирек тором которого стал Джузеппе Фьокко, входит организация конференций выставок, публикация исследований по истории искусства и преподаватель екая деятельность; при этом к преподаванию приглашаются крупнейшие уче ные из всех стран мира. Институт литературы, музыки и театра возглавил Джузеппе Ортолани, специалист по творчеству Гольдони. Институт обще ственной и государственной истории Венеции поначалу возглавлял профес сор Миланского католического университета Агостино Пертуза. И наконец, еще один институт призван изучать взаимоотношения Венеции и Востока; его первым директором стал профессор Джулиано Пеццали. Именно этим уч реждениям мы обязаны не только организацией концертов, театральных или кинопросмотров, но и выпуском в свет сотен различных работ, в том числе каталогов выставок и музейных собраний, материалов научных конферен ций. Исключительно важной инициативой Института истории искусства сле дует считать публикацию «Всемирной энциклопедии искусства», о которой шла речь выше.

В ту пору, когда фонд создавался, на острове. Святого Георгия не было ни одной книги; ныне, в 1 9 86 году, их там насчитывается 1 1 8 ООО. В основу собрания положены масштабные закупки нескольких крупных библиотек, принадлежавших таким видным ученым, как Джузеппе Фьокко, Луиджи Ма нгони, Томмазо де Маринис, Раймонд Ван Марль, Фзрфакс-Меррей, Анто не Муньос, а также библиотеки князя Демидова и многих других соби ателей.

Создание библиотеки обусловливалось необходимостью удовлетворить -жды различных составляющих фонд центров; в то же время надлежало из гать дублирования по отношению к другим культурным фондам Венеции. Однако же, для такого утонченного аристократа, как граф Чини, в ком ' ак бы воскресало чувство роскоши, столь характерное для меценатов бы ix времен, ограничиваться оснащением фонда сугубо утилитарным библи гечным учреждением означало бы проявить мелочность. Столь почитаемый олок, как бывший монастырь св. Георгия, должен был превратиться в ранилище подлинных сокровищ. И потому Чини устроил здесь один из гатейших в мире кабинетов инкунабул, собрание миниатюр на основе риобретенной им коллекции Хёпли и целого ряда рукописей, а также ка бинет рисунков.

Первым председателем фонда стал Нино Барбантини. По случаю двадна \етней годовщины фонда 14 граф Чини открыл в дополнение к нему музей, ' азместившийся в феодальном замке Монселиче, где им была собрана вели олепная коллекция оружия и доспехов. Кроме того, после кончины графа ворец в Сан-Вио, где он жил, перешел в соответствии с завещанием — вме те со всеми коллекциями предметов искусства и итальянской живописи —  собственность фонда 15 . С 1976 года фонд возглавляет Бруно Визентини.

По делам службы мне нередко приходится бывать в Венеции, и не раз я етречался там с графом Чини; было в нем нечто аристократическое, та изы канность манер, которая встречается лишь в Венеции.

Мы были с ним близкими друзьями, хотя кое-что и могло явиться для нас блоком раздора. Я имею в виду полотно Веронезе «Свадьба в Кане Галилей сой», ныне хранящееся в Лувре; некогда зта картина украшала столовую онастыря св. Георгия (Фонд Чини устроил там салон для приемов), а впе бедствии, во время итальянского похода Бонапарта, ее прибрала к рукам Ко юсия Директории по искусству и науке. Целый ряд других фондов в Италии был совместно основан различными Организациями местного значения при содействии частных обществ. Ток, Международный научно-исследовательский центр архитектуры имени Анд га Палладио совместно основали в 1 95 8 году коммуна города Виченцы, влп провинции, торговая палата, местная туристическая компания, Олимпий ская академия, Библиотека Бертоли и Общество друзей памятников. Ежегод о центр организует летнюю стажировку для ста пятидесяти студентов архи "-ктурных вузов (в том числе пятидесяти иностранцев); для их размещения рыла приобретена великолепная вилла XVII века — вилла Корделлина Лом $5арди. Она располагается в Монтемаджоре, в двенадцати километрах от Ви ченцы, и была спроектирована Джорджо Массари, а Тьеполо украсил ее сио ;Ими живописными полотнами; со временем вилла пришла в запустение, но Стараниями миланского мецената Витторио Ломбарди была отреставрирова ла. Центр ведет не только активную педагогическую работу, но и научную Деятельность. Издается, в частности, ежегодный бюллетень, где публику;от Ся исследования по различным вопросам, так или иначе связанным с Палло ДИо, а то и более общим и даже связанным с современным искусством про блемам. Кроме того, центр предпринял публикацию серии « Corpus paiJy  dianum », значительная часть выпусков которой уже вышла в свет. Всего о Рия должна включить около тридцати монографий, где будет дан исчериь; W Ющий анализ творчества Палладио, знаменитейшего из сынов Виченцы. ТКИМ olilp 'азом, архитекторам и теоретикам архитектуры будет предложен свод всех необходимых для понимания и изучения творчества зодчего фак тов. Поэтому-то к многочисленным фотографиям в конце каждого тома до бавлены архитектурные чертежи, воссоздающие те, что были сделаны в XVIII веке Бертотти Скамоцци и считались лучшими. Научная щепетильность авторов поистине восхищает: в новых чертежах исправлены некоторые не точности старинных. К работе над монографиями, где речь идет, кроме всего прочего, и об отделке зданий, подключены как итальянские, так и зарубеж ные специалисты. В 1 97 3 году под эгидой центра был организован целый ряд мероприятий, Гвоздем которых стала обширная выставка, посвященная твор честву Палладио; к ней примыкали еще несколько экспозиций, а также пред ставления в «Театро Олимпико» и концерты, проходившие на палладиевских виллах. Наиболее значительным вкладом в изучение творчества архитектора стало представленное на выставке собрание деревянных макетов осуществ ленных им сооружений (в масштабе 1:3 3). Макеты изготовили ремесленники Виченцы на основании чертежей, выполненных членами Международного экспозиционного комитета (председатель — Ренато Чевезе); в своей работе они руководствовались рисунками Палладио и гравюрами из «Четырех книг об архитектуре». Таким образом, взорам публики оказались представлены творения Палладио именно в том виде, в котором он их задумал, без позд нейших переделок. Макет виллы Триссино в Меледо, которая в действитель ности возведена лишь в ничтожно малой, своей части, дает представление о грандиозности ансамбля, наиболее величественного из разработанных Палладио под влиянием храма Фортуны в Пренесте проектов. Музей Пал ладио разместился во Дворце Вальмаран, который в этих целях.был отрестав рирован.

Международная репутация Палладиевского центра столь высока, что французский архитектор Жан Шарль Моро, страстный поклонник великого зодчего, преподнес ему в дар свою библиотеку старинных книг по архитек туре.

Пример Палладиевского центра, созданного при содействии как обще ственных организаций, так и частных лиц, в том числе одной основанной еще в XVI веке академии, наглядно свидетельствует о пылкой любви итальянцев к искусству, о характерном для них культе национальных гениев. Ничего ана логичного нет в Европе, особенно во Франции, где что общественные деяте ли, что бизнесмены с присущим им самодовольством склонны рассматривать бесценное культурное наследие как нечто надоевшее. Что же касается на учно-исследовательской работы, то, думается, не скоро еще настанет день, когда замки Луары будут столь же тщательно описаны и отражены в столь же точных чертежах, что и памятники из « Corpus palladianum ».

Не исключено, что именно благодаря импульсу со стороны центра в Ви ченце Андреа Палладио становится сегодня излюбленным героем итальян ских искусствоведов, своего рода Платоном от архитектуры, истолкование творчества которого может вестись бесконечно. Однако перед тем, как ана лизировать влияние и происхождение «палладианства», надлежало уточнить корпус его произведений и подвергнуть имеющиеся источники строгой кри тике. Эту задачу взял на себя ученый из Виченцы Джанджорджо Дзорци, ав тор четырехтомного труда, потребовавшего от него не менее десяти лет кро потливой работы 16 .

Исследования ученых в области итальянского искусства касались преж де всего средних веков и Возрождения, причем авторов не останавливала уг роза дублирования тем. Так, к моменту выхода в свет на английском языке книги голландского исследователя Раймонда Ван Марля «Итальянские школы жйвописи» 17 Адольф о Вентури уже на протяжении многих лет занимался лучением «примитивов». Но еще до окончания работы над книгой Ван Марля «ериканец Ричард Оффнер (ум. в 1965 г.) начал составлять «Корпус живо iCHbtx "примитивов" Флоренции» (с 1939 по 1971 г. вышло четырнадцать эмов) 18 . Уроженец Вены, Ричард Оффнер в трехлетнем возрасте попал в окончил Гарвардский и Венский университеты; в 1 9 1 4 году он полу , диплом доктора в Вене. Долгое время (1 927—1 96 1) Оффнер занимался оеподавательской работой в Нью-Йоркском университете. (Кстати, он был рчисле соучредителей этого университета, основанного в 1923 г.) Ш По ряду вопросов различные ученые высказывают столь противоречащие ю другому мнения, что исследовательская ситуация становится донельзя ганной: мы показали это на примере Джотто, Караваджо, Джорджоне и цциана в главе «Дискуссионные вопросы». Думается, прежде чем продел ать споры, нужно некоторое время переждать — хотя бы на протяжении юни одного поколения. Требования, предъявляемые ныне издателями книг искусстве (к несчастью?), еще больше усложняют дело, вынуждая иссле дователей несколько упрощать изложение соответствующих проблем.

Гравюра пока что реже, нежели живопись, привлекает внимание, иссле Ьвателей; если в дальнейшем ситуация изменится, наука об искусстве от эго только выиграет. Отметим весьма информативный семитомный труд ан чанина Артура Хинда «Старинная итальянская гравюра» 19 , где анализиру ся происхождение жанра. Среди великих мастеров итальянского Возрождения наибольшее внима ме исследователей привлекают Микеланджело И Леонардо да Винчи. Уни юрсализм интересов Леонардо, получивший отражение в бесчисленном мно гстве его рисунков (совсем недавно в Мадриде было обнаружено еще не Цсолько), вызвал к жизни целый ряд вопросов, которые сегодня далеки от «решения. Новый, изданный с большим перерывом после каталога Пасса га комментированный каталог творчества Рафаэля подготовил немецкий реный Люитпольд Дусслер; английский же искусствовед Джон Поуп-Хен геси подготовил для « Wrightmans Lectures » (Нью-Йоркский университет) ерию исследований о формальных и иконологических аспектах творчества удожника, а такЖе о феномене рафаэлизма.

Каталог живописных полотен Тинторетто был составлен в 1 948 году ста шиями Родольфо Паллуккини; в 1 974—1 982 годах Паола Росси выпустила >ехтомный каталог 20 . Что касается творчества Тициана, то ему посвятил ос рпгок дней своих американский профессор Гарольд Э.Уиди 21 . Далее мы уви щ, сколь обширен корпус исследований о жизни и творчестве Микелан село.

Интерес исследователей, поначалу прикованный к эпохе Возрождения, сегда привлекавшей внимание ученых, переместился затем в прошлое, к так азываемым «примитивам», после чего устремился в Новое время. Заново от крытое в первой половине века — ценой немалых усилий, — творчество Ка 1ваджо в буквальном смысле слова сдвинуло с мертвой точки изучение -еиченто, и ранее осуждавшееся за «академизм» искусство было наконец-то реабилитировано. За Караваджо настал черед братьев Карраччи, а вслед за |ними — всех художников болонской школы. Любопытно, что пробуждением интереса к Болонье мы во многом обязаны деятельности инспектора болон 1'Ских галерей Чезаре Ньюди, организовавшего в своем городе биеннале, где рПоочередно, в различных формах демонстрировались многообразные прояи I ления пресловутого болонского «академизма», равно как и других достиже V ний Сеиченто (не только итальянского, но и европейского). Наиболее значи тельной, можно сказать, ключевой в этом ряду стала выставка работ Аннибале, Людовико и Агостино Карраччи, проходившая в 1963 году. В сопостав лении обнаружилось, что Людовико, всегда в какой-то степени пребывавши) в тени своего брата Аннибале, был весьма интересным художником. Дело щ только в том, что он возглавлял художественную школу, откуда вышло столь, ко замечательных мастеров и которая заложила основу преподавания искус ства в Италии вплоть до наших дней. Его весьма оригинальная творческая ма нера исполнена проникновенности, подчас даже нежности, контрастируй . более мощным и более формальным стилем его кузена Аннибале. Что каса ется последнего, то в 1971 году Дональд Познер опубликовал свод его тьч; чества 22 .

Вслед за мастерами Рима, Болоньи, Венеции и Флоренции предметом и следования ученых стали и художники менее известных региональных шк-,-. Позднее искусство Сеттеченто, как ранее Сеиченто, также удостоилось и. внимания; наконец, совсем недавно взоры ученых устремились к XIX век, ранее пребывавшему в глубочайшем забвении. Таким образом, благодаря а к тивной деятельности специалистов художественное наследие Италии мало помалу раскрывает свои необозримые богатства. При этом наименее изуче* ным все еще остается искусство южных областей. Хотя справедливости ра, . следует отметить, что ряд исследователей обратились к его изучению, как например, профессор Неаполитанского университета Роберто Пейн, основ, тель Общества истории архитектуры. Им было организовано, в частности, с:: стематическое изучение архитектуры Партенопеи и окрестностей, преду, матривавшее описание и фотографирование памятников и изготовление чер тежей. При этом приоритетное внимание уделялось искусству барокко, ск. реченному, по крайней мере в части гражданских сооружений, на исчезни вение по причине ветхости соответствующих зданий и наступления соьре менной городской застройки. Пейн рассматривал эту деятельность как сне егороДа подвижничество, ибо, по его словам, «произведенные в Виченце, Ри ме, Неаполе разрушения представляют собой не просто достойный сожале ния и, в общем, второстепенный эпизод из жизни Италии, но четкий и близ кий оригиналу снимок нашего общества». На основании проведенных иссле дований было опубликовано множество работ 23 . Сэр Энтони Блапт выпусти на английском языке книгу о неаполитанском барокко 24 , продставляющук собой обобщающий обзор архитектурных памятников Неаполя, о богатств* которых ранее мало кто подозревал.

Все еще недостаточно изучена архитектура Сицилии, в первую очередь стиль барокко, который стал здесь развиваться после землетрясения 16 9". года и дал жизнь целому ряду замечательных шедевров.

Еще около пятнадцати лет назад пулийское барокко пребывало нрактн чески в забвении, однако позднее эта провинция внезапно «очнулась он сна» во всех областях истории и археологии — ранее она выглядела как сво его рода островок за пределами магистральных путей развития современно! цивилизации; «пробуждение» коснулось и истории искусства. В Леччс бы. основан Центр салентинских исследований. Вышел в свет целый ряд моно графий о барокко в Лечче и Саленто, о котором раньше знали лишь поно слышке; перед глазами читателей предстали одни из наиболее причудливы\ и вместе с тем поэтичных достижений барочного искусства — искусств.'-, многообразия и Метаморфоз 25 .

Каждая крупная вилла в Италии окружена целым созвездием небольших, более или менее перестроенных вилл; вместе с прилегающими к ним садами они являют собой подлинные жемчужины итальянской цивилизации. До вто рой мировой войны эти виллы оставались почти неизвестными; с ними можно было познакомиться — и то лишь косвенно — разве что благодаря изданной в 1924 году и достаточно устаревшей, хотя и информативной, книге Луиджи |Деми «Итальянские сады» 26 .

Этот «сельский» аспект итальянской цивилизации, которая всегда счита лась по преимуществу городской, был внезапно открыт стараниями различ *ых ученых вкупе с достаточно проницательными издателями, кинувшимися усваивать неизвестную территорию. Вышел в свет целый ряд публикаций о »иллах Рима, Тосканы, Лукки, Флоренции, Падуи, Виченцы, Вероны, Вене *ии, Генуи и Неаполя. Наиболее изысканные из этих вилл стали излюблен ными объектами внимания финансовых компаний. Миланское издательство |сСизар» решило пойти еще дальше и стало публиковать свод всех упомяну jx вилл. Соответствующую серию возглавил Пьер Фаусто Багатти Вальзек ки; в основу положен не хронологический, а региональный принцип. Каждый >м состоит из вводной статьи, более детального описания ряда наиболее рачительных памятников и собственно перечня всех вилл, находящихся на |ерритории данного района; они сгруппированы по географическому призна ку. Уже вышло в свет немало томов этой внушительной серии; на некоторое Время издание было прервано, но вскоре оно будет возобновлено другим из ателем, флорентийцем Рускони 27 .

Изучить историю вилл и усмотреть в них полноценные памятники архи гктуры было лишь одной стороной дела. Надлежало также заняться более Глубленным изучением садов ( orti ), этих мест отдохновения, созданных эежде всего для уединенного ничегонеделания ( otium ), но в еще большей Ётепени изучением сценических площадкок, зрелищ, запечатленных в мра море, камне и фресках. Природа как бы призвана стать сотворцом этих про изведений, дабы подчеркнуть представление цивилизации о себе самой и в |ще большей степени — ее грезы о прошлом.

В 1 976 году принцесса Эммануэла Кретцулеско-Кваранта выпустила мо нографию, проливающую новый свет на влияние таинственного латинского эактата Альдо Мануче «Сон Полифила» (1499) на развитие символики са } 28

Ныне одно за другим выходят исследования по этой проблематике; к ним ?ледует присовокупить работы о цветах и их символике, начало которым бы |о положено Миреллой Леви д'Анкона 29 .

Большой интерес у современных итальянских ученых вызывают замки, ?отя до недавнего времени специалисты (кроме авторов теоретических трак татов) оставались совершенно глухи к этому типу памятников. Причем инте рес исследователей распространяется не только на величественные укреп ления, которые в Италии сохранились в лучшем состоянии, чем во Франции — \есь их реже подвергали демонтажу. Для более методичных исследований 5ыл образован Институт замков, включающий в себя несколько региональ ных подразделений; институт регулярно проводит научные конференции, поле зрения специалистов оказались и гораздо более скромные сооруже torn d ' avisi , сторожевые башни, уникальный в Европе комплекс опо вещения, покрывающий собой все итальянское побережье и предназначь;> 1 ,НЫй для предупреждения пиратских набегов 30 .

Художественное пространство Италии — своего рода прародина всех на 'селяющих Запад народов, поэтому оно без каких бы то ни было ограничений 'открыто для зарубежных ученых.

Именно англичанину Джону Поуп-Хеннесси мы обязаны единственным [ В своем роде обобщающим фундаментальным трудом по итальянской скульп туре. Это шеститомное исследование, начавшее выходить в 1 955 году, цыпе переиздано и ни в коей мере Не утратило своего значения 31 .

Пионером исследований в области символики вилл является американ ский ученый из Принстона Дэвид Р.Коффин. В своей монографии 1960 года, посвященной вилле д'Эсте в Тиволи 32 , он выявляет первоначальный смысл этой исполненной гармонии поэмы из камня, воды, мрамора и зелени — в результате имевшей место в XVII веке перестройки указанный смысл был затемнен и искажен. В 1971 году Коффин организовал конференцию по проблеме «Итальянские сады», открыв тем самым целую серию конферен ций по садово-парковому искусству, проходивших под эгидой Фонда мисте ра и миссис Блисс Вуд (Думбартон Оке). Наряду с садово-парковым искус ством фонд занимается также искусством Византии. Несколько позднее группе итальянских исследователей 33 , благодаря обнаруженным ими доку ментальным источникам, удалось расшифровать тайны виллы чудищ в Бомар цо. Выяснилось, что этот мифологический мир непосредственно связан с ан тичной символикой. Новым значительным вкладом в изучение садово-парко вого искусства стала фундаментальная монография французского автора Пьера Грималя '<Римские сады» 34 ; с той поры исследования в этой области стали множиться. Сам Коффин в 197 9 году выпустил обобщающий трактат по этой проблеме 35 . Не могли оставаться в стороне и итальянцы. В малень ком тосканском городке Сан-Квирико-де-Орча, приобретшем у семьи Киджи виллу Horti Leonini , был основан научно-исследовательский центр под назва нием «Итальянский архив садово-паркового искусства»; свою первую конфе ренцию центр провел в 1978 году 36 .

Долгое время собор св. Петра в Риме был известен исследователям лишь по описанию одного швейцарского ученого и по чертежам некоего француза. Барон Геймюллер 37 стал первым, кому удалось распутать наслоения разно образных проектов ватиканской базилики, а на великолепных чертежах ар хитектора Поля Летаруйи (1 7 95— 1 855) был представлен не только этот со бор, но и весь Ватикан с его художественными коллекциями 38 .

В Риме разместились многочисленные зарубежные научные учреждения, главным образом археологического профиля, которые способствовали изыс каниям в этом самом богатом по культурному наследию прошлого городе ми ра. Первыми подобное учреждение организовали испанцы (в 1873 г.), за ни ми последовали австрийцы (1881), затем настала очередь США (1894 и 1897), Великобритании (1901), Бельгии (1902). Что касается Германии, то она располагает в итальянской столице Археологическим институтом, а так же Герцевской библиотекой, нацеленной главным образом на изучение рим ского Ренессанса; это заведение частного характера, специфически немец кое, и представляется необходимым в дальнейшем вернуться к нему более детально. И наконец, от Французской академии в Риме отделился Институт археологии, несколько перепрофилированный и преобразованный в 1901 году в Римскую школу и разместившийся во Дворце Фарнезе.

Прибытие зарубежных ученых в Вечный Город оказалось небесполез ным для итальянской школы историков, которые готовы были прийти к вы воду, что культурное развитие их страны сопоставимо с процессом броже ния в наглухо закупоренном сосуде. Так происходило, в частности, с иссле дованием истоков готического искусства. Хотя в ряде памятников Ломбардии в определенном смысле предвосхищается система стрельчатого свода, одна ко в целом готический стиль оказался совершенно чужд Италии, Уже в 1 8 9 4 году французский ученый Камиль Анлар в книге «Французские источники итальянской готической архитектуры» показал значение деятельности мона хов-цистерцианцев, которые буквально наводнили Апеннины монастырями, строившимися в соответствии с Традициями своего ордена, и тем самым при внесли в Италию бургундские формы (а многие из них как раз и принадлежали к нарождавшейся готике). Но итальянским ученым трудно было прими дться с подобной концепцией, и даже сегодня многие из них оспаривают В обобщающей монографии 193 9 года «Дух готики и ее значение для "талии» 39 выдающийся немецкий ученый Георг Вайзе сумел разграничить в <ках итальянского искусства Треченто — в первую очередь скульптуры — остранные влияния и внутренние импульсы. Вайзе различал в готике дна 'вправления: первое из них связано с классицизмом и проявляется в восста овлении принципа «статуарной пластики», чувства телесности. Истоки по обного классицизма многообразны: в Италию он мог прийти как из Византии чем свидетельствует пример Дуччо), так и из античности (Никколо Пиза ). Во Франции он представляется более спонтанным, а в Германии — свя тым с оттоновской традицией. Что касается Джотто, то он, судя по всему, -рпает изо всех источников: византийских, античных, готических и фран ских. Во второй половине XIII века готическое искусство Франции и Тер нии приобретает ирреалистический характер, в нем начинают ощущаться идворные традиции, придающие ему некоторую изломанность. Данная орма готики посредством «французского пути» (т. е. благодаря порещению ia многочисленными паломниками) проникает в Италию; маршрут этот "ъясняет, почему оказалась затронута именно Сиена (Симоне Мартини), а Флоренция. Что касается Джованни Пизано, то характерный для его твор ства и вызывающий ассоциации с некоторыми немецкими скульптурами аумбург) экспрессионистический порыв не возымел никакого продолже н; он вновь обнаружится лишь у великих флорентийских скульпторов XV ка. Во второй части монографии Вайзе вскрывает тесную связь двух упо гых тенденций с феноменами духовной и литературной жизни; послед ~е тем более значимы, что Италия стала первой из европейских стран, где звилась богатейшая литература на народном языке. С этой точки зрения альянцы значительно опередили другие страны Европы: Данте, Петрарка и "ккаччо принадлежат к пантеону мировой культуры, тогда как их немецкие французские современники интересны лишь историкам литературы. Нет сомнения в том, что лишь всеобъемлющий интеллект Вайзе, о коем уже не раз упоминали в этой книге и который столь же уверенно владел тературным материалом, сколь и историей художественных форм, мог вос рить над границами европейских стран и представить читателю панорам картину такого неоднозначного явления, как итальянское готическое ис усство.

Георг Вайзе был профессором Университета в Тюбингене; подобно ему, "огие другие зарубежные ученые внесли свой вклад в поистине величест нный расцвет истории итальянского искусства, характерный для последне тридцатилетия. Упомянем еще А.Попхэма, Джона Поуп-Хеннесси, сэра нтони Бланта, Дэниса Махоуна, Р.Виттковера (Англия); Гарольда Э.Уити, Аккермана, А.Коффина (США); Л.Хайденрайха, графа Вольфа Меттер иха, автора монументального труда о соборе св. Петра в Риме работы Бра анте; Отто Фёрстера (Германия), автора первой исчерпывающей моногра фии о том же Браманте. Переехавшие в США немецкие профессора опуб ,91Иковали целый ряд основополагающих трудов (книги Ричарда Краутгеймера iO Лоренцо Гиберти и Янсона о Донателло). Хотелось бы более подробно ос тановиться на одном из этих ученых, которому принадлежит честь публика ции исчерпывающего исследования о «божественном» Микеланджело. Речь Идет о Шарле де Тольнэ, венгре по происхождению; он принадлежал к той Диаспоре, которая лишила Центральную Европу стольких талантливых ис следователей и обогатила ими другие регионы мира. Между 1947 и 1950 годами он воздвиг памятник Микеланджело, состоящий из пяти томов; позднее, став хранителем Каза Буонарроти, ученый присовокупил к нему свод рисунков художника (1 97 5—1 98О) 40 . В силу своего междисциплинар ного характера данное исследование творчества Микеланджело является по истине шедевром монографического жанра, которым де Тольнэ вообще бле стяще владел. Автор начинает с того, что подвергает критическому анализу все биографические сведения о художнике, затем столь же критически ос мысливает все обстоятельства работы над каждым из произведений Микел анджело — от замысла до воплощения. Наконец, де Тольнэ вскрывает в тво рениях Микеланджело отзвуки современных ему философских течений, а также и бессознательных мифологических структур, в которых мы подчас склонны видеть не более чем формальную оболочку; де Тольнэ же считает, что речь идет об «образах». В этом плане образцом может служить предпри нятое ученым исследование «Страшного Суда». Де Тольнэ разграничивает целый ряд мифов, слившихся воедино в этой монументальной фреске, наве янной чтением Библии. Это миф о гигантомахии (войне гигантов), миф о ко лесе Фортуны, гелиоцентрический миф, который Микеланджело мог непос редственно позаимствовать из античных источников и который, быть может, имел для него символический смысл. Кроме того, в «Страшном Суде» есть отголоски пифагорейского мифа о небесном притяжении, в соответствии с которым души избранных устремляются к звездам, а отверженные наделя ются лишь животной душой. Таким образом, Христос-Солнце, этот центр притяжения небесных сфер, одновременно является Зевсом и Аполлоном, кстати, он даже заимствует некоторые черты у Аполлона Бельведерского. Но самое удивительное — и это бесспорный факт, — что поза Девы Марии по заимствована у Венеры, сидящей на корточках; по мнению де Тольнэ, в об разе Марии прочитывается также излюбленный флорентийскими неоплато никами миф о Венере, символе спасенного Амуром человечества. Подобный эзотерический сплав языческих и христианских мотивов вполне соответст вует духу Высокого Возрождения.

Де Тольнэ закончил карьеру во Флоренции, в Каза Буонарроти, где он по-лучил должность хранителя. Этот музей размещается в ряде зданий на улице Гибеллинов, приобретенных между 15 08 и 15 14 годами Микеланд жело. В XVII веке комплекс был перестроен и превращен во дворец, посвя щенный славе Флоренции и гениального художника, стараниями его двою родного правнука Микеланджело-младшего. Он был археологом по профес сии и начал собирать здесь коллекцию творчества художника, которую затем пополнил сенатор Филиппо Буонарроти, проживавший во дворце до 173 3 го да. В XVIII веке дворец стал местом собраний интеллектуальной элиты, а поз днее, после целого ряда передряг, превратился с 1858 года в некий прозя бающий фонд. И лишь к юбилейной годовщине со дня рождения Микеланд жело здесь был создан научно-исследовательский центр по проблемам твор чества мастера. Дом великого скульптора по-настоящему ожил: здесь уже хранились его произведения, а собранные им коллекции этрусских и рим ских древностей вернулись из Археологического музея, куда они были пе реданы в 18 8 0 году. Дирекция флорентийских Сберегательных касс выпу стила книгу, где изложена вся эта сказочная история 41 . Подобные вещи слу чаются только в Италии,

В целом можно сказать, что итальянские ученые не обращаются к про блемам зарубежного искусства, в то время как изучением искусства Италии заняты специалисты всего мира. Есть, правда, одно исключение из общего правила, причем речь идет о знаменитом ученом, сыне не менее знаменитого Адольфо Вентури, — Лионелло Вентури (1885—1961). В 1932 году, когда он заведовал кафедрой Туринского университета, все профессора обязаны были приносить клятву на верность дуче; Вентури отказался сделать это, и ему пришлось покинуть родину. R эмиграции он начал научную деятельность с написания «Истории художественной критики», интереснейшего краткого очерка критической мысли со времен античности до XX века. Первоначально книга вышла в Нью-Йорке на английском языке (1 93 6), а затем на француз ском языке в Брюсселе (193 8). Находясь во Франции, Вентури занялся ис следованием импрессионизма, о чем будет подробнее сказано ниже, С 193 3 По 194 4 год он занимался преподавательской деятельностью в США, а к 194 5 -м вернулся в Италию и возглавил кафедру Риме кого университета. Вентури приходился тестем крупнейшему швейцарскому издателю Альбсру Скира и принимал активное участие в работе над предпринятой им серией Обобщающих трудов «Великие эпохи живописи». Характерный для серии универсализм мышления во многом связан с присущей интеллекту Лнонелло Открытостью 42 ; несомненно, в те времена он являлся единственным из нталь чянских ученых, кто обладал поистине европейским кругозором. f Как уже было показано выше, философия Кроче надежно защищала итальянскую школу истории искусства от широко обсуждавшихся в перяой половши? XX века в германских и англосаксонских странах научных постро ений. Не исключено, что подобная ситуация в какой -то мерс блъгопряятс г ¦ковала итальянским историкам искусства; им не грозило бесплодное ум <пио ,ВЭние. К 1960 году положение дел изменилось, однако развитие науки в .Италии от этого нисколько не пострадало. Итальянская интеллигенция, во ремена фашизма посаженная на строгий режим, теперь качала жадно ъш> вать достижения зарубежной мысли, что выразилось, в частности, в пуб \Дикации на итальянском языке (с последующими переизданиями) трудов Па нофского, авторов варбургской школы, франкфуртской философской шко ¦ЛЫ, немецких и американских социологов и психологов, Для сравнения скл жу, что во Франции все эти труды стали переводиться лишь ле 1, десять назад, и то весьма нерешительно.

Некоторые итальянские историки искусства в этой ситуации оказались •Перед необходимостью отказаться от узкопрагматического подхода и взять 'на вооружение ту или иную методологию, в частности Джулио Карло Арган jk Чсзаре Бранди, если говорить о старшем поколении. Ранее мы уже видели ftrro Чезаре Бранди воспринял семиотический подход.

Что касается новых поколений итальянских историков искусства, то их ир.лекают все имеющиеся методологии анализа произведений искусства.

Иберийский полуостров и Латинская Америка

I. Испания

Испанское искусство — своего рода Золушка у историков искусства. Об Испании писали много, но не давали себе труда проникнуть в глубинный смысл ее искусства. В 1 91 3 году французский ученый Дьёлафуа отважился выпустить обобщающий, хотя и достаточно схематичный, очерк для коллек ции « Ars Una » под названием «Испания и Португалия» 43 ; несмотря на все изъяны этой работы, заслугой Дьёлафуа следует считать открытие раскра шенной барочной скульптуры. Статьи об испанском искусстве Эмиля Берто для «Истории искусства» 44 Андре Мишеля отличает хорошее владение мате риалом; сразу видно, что автору пришлось немало поработать «на местности». В выпущенной несколько позднее книге Жана Бабелона 45 можно встретить целый ряд неточностей и лакун, перечень которых приводится в статье Анн Клуа 45 , что весьма странно, поскольку «происпанские» приоритеты Бабелона общеизвестны.

Как мЫ увидим далее, немецкие ученые также испытывали интерес к Иберийскому полуострову; иначе обстояло дело с англичанами, у которых было что-то вроде аллергии на Испанию — быть может, еще со времен Фи липпа II и королевы Елизаветы. Потому-то в наши дни, когда англосаксонская критика заняла столь прочные позиции в истории искусства, Испания оказа лась в весьма невыигрышном положении.

Что можно сказать о книге Джеймса Лиз-Милна (1969) «Барокко в Ис пании и Португалии», этом сплошном нагромождении неточностей, ошибок, путаницы и ляпсусов? 47 Как правило, в трудах обобщающего характера Ис пании доставался более чем скудный паек. В этом смысле весьма показатель ны следующие строки об архитектуре испанского Возрождения, принадле жащие одному из корифеев современной истории искусства, сделавшему блестящую карьеру как в Германии, так и в Англии, — Николаусу Певзнеру (он приводит их в неизменно пользующейся поразительным успехом во всем мире книге «Гений европейской архитектуры» 48 ): «Как на фасадах, так и на внутренних стенах зданий взорам путников открываются весьма произволь ные, причудливые комбинации готических, мусульманских и раннеренессанс ных мотивов; этот стиль получил название "платереско". Совершенно очевид но, что испанцы не уловили самой сути Возрождения». Мне же кажется со вершенно очевидным другое: выдающийся ученый не уловил самой сути Ис пании. В противоположность Певзнеру я полагаю, что искусство стиля пла тереско является наиболее ярким достижением искусства Иберийского по луострова, поскольку оно ознаменовало собой уникальный момент в истории Испании,, когда почти языческое хмельное упоение не помешало воспарить к вершинам духовности. Кстати, тот Же Певзнер весьма критически оцени вает архитектуру Испании в целом, поскольку «она не оказала никакого вли яния на развитие мировой архитектуры». Довольно странный критерий оценка и вообще, замечание Певзнера звучит неудачно, ведь Эскориал при \ежит к наиболее выдающимся достижениям европейской культуры. Если не ограничиваться поверхностным восприятием Испании как сплош й «пикарески», как то стало модно в эпоху романтизма, то пресловутый спанский дух», низвергающий человека с высот гордыни в пропасть nada *, так уж легко постичь — для этого требуется некоторое усилие. Нелишне И этом, вслед за Георгом Вайзе, подольше помедитировать в полумраке ис 1ских храмов перед алтарями, этими скульптурными утесами, — только и можно ощутить притягательную силу искусства платереско, увидеть в М нечто большее, чем «причудливость».

Широкой публике из всей испанской культуры знаком лишь золотой век, есть Веласкес, Мурильо и Сурбаран, к которым еще добавляются Эль Гре и ГрйяНо этого мало, чтобы представить себе развитие испанского ис "сства; кроме того, преувеличенное внимание к одному-единственному эта в развитии живописи может дать искаженное представление об этой жи тисной школе. Испанская живопись XVII века действительно дала миру лый ряд замечательных шедевров, а мастера предшествующего и последу ющего поколений не выходят за рамки добротного среднего уровня;, в то же ёмя великая монументальная традиция породила на испанской земле с XII XVII век множество великолепных работ.

'Подлинным основателем испанской школы истории искусства следует итать человека, прожившего столь долгую жизнь, что его деятельность об тает собой два столетия. Дон Мануэль Гомес Морено Мартинес (1 8 70— . 70) 49 родился в Гренаде в дворянской семье, которая обосновалась в м городе с XVII века. Огромное впечатление на него произвел Рим, куда ного Мартинеса привез отец; здесь он повстречал археолога Марукки. По аалу Мартинес хотел стать архитектором; этим-то и объясняется его неиз нный интерес к архитектуре на раннем этапе жизненного пути. Позднее, ¦ протяжении всей своей долгой жизни он обращался к самым различным рмам испанского искусства. Гренадское происхождение предопределило герес Мартинеса к столь многоплановому мосарабскому искусству 50 . С не "ныним тщанием погрузился он и в изучение искусства мудехар и сложных "реплетений европейских и мусульманских элементов, которые на протя жении всей истории Испании вступали во взаимодействие между собой. В 91 3 году в Мадридском университете специально для Мартинеса была ор «ована кафедра арабской и христианской археологии. В 1924 году он юяал весьма интересный научный журнал « Archivo Espanol de Arte у queologfa », впоследствии распавшийся надвое: одно из возникших изданий vo специализироваться на проблемах искусства, другое — на археологии, артинес занял пост директора Управления изящных искусств, но еще до "нсии ушел с этой должности, чтобы всецело посвятить себя научно-иссле вательской работе; на это ушло более тридцати лет. Библиография трудов Мартинеса включает более трехсот наименований, многие из которых посвя ены Возрождению. Одна из его книг — «Корифеи испанского Возрожде i» (194О) 51 — знаменита и по сей день. Речь в ней идет о художниках: "ртоломео Ордоньесе, Диего Силоэ, Педро Мачуке, Алонсо Берругете. В онечном счете его исследования затронули практически всю историю ис анского искусства; не надо забывать и о его филологических штудиях, о Подготовке им издания иберийских, тартесийских и вестготских надписей с Приложением алфавита и перевода.

• Ничто (исп.). — Прим. перев.

Кроме масштабной фигуры Мартинеса следует назвать и ряд других ос новоположников истории искусства в Испании: Элиаса Тормо, в 1904 году ставшего профессором кафедры истории искусства Мадридского универси тета, а затем министром народного образования; архитектора Леопольдо Тор реса Бальбаса, ученика Мартинеса, работавшего на протяжении тридцати лет хранителем дворца Альгамбра в Гренаде.

В настоящее время Испания располагает тремя крупными центрами по истории искусства: в Мадриде, Барселоне и Севилье. Соответствующий центр Мадридского университета именуется Институтом Диего Веласкеса. Долгое время его возглавлял дон Диего Ангуло Инигуэс, автор многочислен ных книг и, как мы увидим далее, инициатор обобщающей монографии по ис кусству Испании и Латинской Америки. В Севильском университете имеется Лаборатория искусства, руководимая Эрнандесом Диасом и осуществившая немало исследований главным образом по описанию художественного насле дия Андалусии, а также сбор документации по латиноамериканскому искус ству — ведь именно из Севильи отправлялись корабли в Индию. Присущий Эрнандесу Диасу острый аналитический ум позволил ему проследить эволю цию морфологии испанского алтаря на примере севильских образцов 52 (ра нее этот вопрос представлялся чрезвычайно запутанным). Кроме всего про чего, его перу принадлежит фундаментальное исследование о скульпторе Мартиньесе Монтаньесе (1947) и трехтомный свод творчества Мурильо (Мадрид, 1981).

В начале века в Барселоне стараниями Пуига-и-Кадафалька была основа на крупная искусствоведческая школа. Выше мы уже упоминали о вкладе этого ученого в изучение генезиса романского искусства; он также посвятил немало книг романскому искусству Каталонии. Именно в столице Каталонш и был основан Институт испанского искусства 53 , происхождение которою не лишено оригинальности. Всем известно, что шоколад, коим любили лако миться ацтеки, завоевал Европу в XVII веке через Испанию. Знаменитейшая в стране фабрика по производству шоколада — фабрика «Аматлер» в Барсе лоне; сегодня она финансирует деятельность Института испанского искусст ва. Таково было желание мадемуазель Терезы Аматлер, которая также пе редала в дар институту художественные коллекции, собранные ее отцом и ею самой. В начале деятельности институт видел одну из основных своих за дач в сборе коллекции фотодокументов, которую первый директор значи тельно обогатил двумястами тысячами негативов из Фонда Арксиу Маса. Бы ли также приобретены и другие коллекции. В дополнение к ним методически по регионам осуществлялась съемка произведений искусства, как хранящих ся в музеях, так и (по мере возможности) из частных собраний. Кроме того, институт приступил к публикации книг по искусству, С этой точки зрения ка литальным мероприятием явилась серия трудов под общим названием «Ис кусство Испании». Указанную серию по всеобщей истории испанского ж кусства возглавили Гудиол-и-Рикар и директор музеев Барселоны Айнауд до Ласарте при содействии других специалистов. То было наиболее значителъ ное из всех посвященных испанскому искусству исследований, включавшее в себя двадцать два тома и выходившее с 1947 по 1958 год 54 . Иллюстрации, выполненные в технике гелиогравюры, отличает исключительно высокое ка чество, а текст написан на высоком научном уровне.

В 1921 —1945 годах мадридский профессор, впоследствии начальник Управления изобразительных искусств, маркиз де Лозойа выпустил еще один, более краткий очерк истории испанского искусства в пяти томах 55 .

Три высшие школы архитектуры в Мадриде, Барселоне и Севилье также располагают кафедрами истории искусства. Из стен мадридской кафедры шли такие крупные ученые, как Ламперес, Торрес Бальбас и Чуэка Гоитиа; >следнему принадлежат, в частности, исчерпывающие монографии о Валья олидском соборе (194 7) и о новом соборе в Саламанке. На прекрасном ка ьском наречии Чуэка выпустил книгу «Характерные особенности испан ой архитектуры» (194 7), с которой я рекомендую ознакомиться всем, кто эемится постичь «испанский дух»56 ,

Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что все аспекты искус за Испании освоены учеными этой страны, При этом особое внимание при • екают два периода: Ренессанс и барокко. Что касается Возрождения, то »рвой монографией, автор которой виртуозно справился с характерным для 'сследуемой эпохи многообразием архитектурных форм, стала кии; в Kawina "знара «Архитектура платереско» (Мадрид, ! 945) v ; . Как показынас -т Камой. >вый импульс развития национального зодчества дала Италия, однако ой ютивостояла испонскал традиция. В этом противостоянии и возникло тнор ское напряжение, породившее немало шедевров в двух основные очагах •звития архитектуры — в Кастилии и Андалусии. Уже з 191 7 году Р, Oov  "а-и -Дуарте раскрыл истоки творчества Алонсо Берругете 5 **. скульптора ;охи Возрождения, увлеченного свочм ремеслом почти до одоржмг -'г .сти. ^орчество же Эль Греко было открыто или, скорее, милостиво долу) ioso :» "ам искусства достаточно поздно, Ведь еще в 1881 году директор Музея радо Мадрасе (как здесь было издавна принято, он являлся профессион^.м. iM художником) оценивал полотна Эль Греко как «нелепые карикатуры», ануэлю Б.Коссио (1 855— 1 9 3 5) 59 принадлежит честь публикации всех из устных в тот момент (в 1 908 г.) документов о художнике, а так .жг raj гит к а здания первого комментированного каталога его творчества Научное издание корпуса произведений Гойи вкупе с относящимися к го творчеству документами было почти одновременно осуществлено Хссе рм Гудиолом 60 и авторским тандемом Пьер Гассье — Джульет Вильсон^ 1 , ¦ Хотя Певзнер, как мы уже видели, и предал платерескное иеху ее-, зо ана эме, все же это обстоятельство (к счастью!) не повлияло из дальнейшее иг цедование этого искусства, творцы которого, кок было показано, обладали попечительной фантазией 62 .

Долгое время наиболее ценным исследованием об Эскориале считалась гарая книга французского ученого Эжена Плона «Леоне и Помнео Л <ч>ни» 1887) ьз , а также более поздняя монография Жана Бабелоиа лЯкон'ч да реццо и сооружение Эскориала. Очерк истории искусства при дворо фи йта П» (1 928). Однако исчерпывающее исследование этого огромного ма ятника вышло в свет лишь значительно позже, как если бы лаконизм е:н /дожественного языка подавлял историков искусства. Гам и сям публккп \ись работы об отдельных аспектах Эскориала. об относящихся к нем;' ар вных документах, но сам памятник все еще воспринимался несколм-о 'рощепно. через призму взглядов Эрроры. Наконец, к четырех со тле: ню онда, в 1963 году 64 , вышло огромное двухтомное издание об Эскор;: л<-, . оторос сильно разочаровало историков искусства, поскольку здесь н .ьм»' исследовался лишь как феномен культуры; основу двухтомника .ост :н яли материалы об истории хранящихся здесь коллекций, и лишь несколько i -Татей было посвящено архитектурным аспектам. И вот совсем недавно л у ну заполнил американский ученый, ранее выпустивший книгу об испан ской барочной архитектуре для серии «Искусство Испании-. 65 , — Джордж •'Кублер 66 . Его достаточно компактный труд об Эскориале опирается не -и .Хинные изыскания (некоторые из документов Кублер впервые вводил в пп кучный оборот) и несколько упорядочивает имеющиеся весьма разрозненны- 'Сведения. Автор книги воссоздает чрезвычайно запутанную историю работы над памятником, за внешней строгостью и целостностью которого скрывает ся целый ряд обстоятельств, многие из которых до сих пор полностью но прояснены. Сказанное в первую очередь относится к начальной стадии стро ительства.

В чрезвычайно насыщенной ссылками на документальные источники статье Ива Боттино 67 рассказано обо всех взлетах и падениях, выпавших на долю испанского барокко, — от непомерных похвал, стихов на народном и латинском языках, написанных по случаю толедского « Trasparente », и до пер вых критических замечаний, сформулированных сорок лет спустя А.Понсом в своем «Путешествии в Испанию» (17 72). Подобное шатание продолжалось на протяжении всего XIX века. Понадобилось вмешательство писателя Эухе нио д'Орса, чтобы реабилитировать барокко и воспеть в 1908 году «Траги ческую песнь океана и бездны работы Хосе Бенито де Чурригуэры». В том же, 1 908 году немецкий ученый Отто Шуберт дал импульс научным иссле дованиям в указанном направлении своей книгой «История испанского ба рокко» 68 . Так как Шуберт осуществил множество зарисовок и чертежей, его книга и сегодня не утратила актуальности; нередко те или иные авторы пользуются его рисунками. Тома, вошедшие в серию «Искусство Испании», пригодились для классификации понятий и сюжетов; в дальнейшем об испан ском барокко, которое в этой стране наконец-то стало рассматриваться как одно из наиболее оригинальных достижений национального гения, вышло не мало монументальных монографий и трудов библиографического плана.

Испанское искусство привлекает внимание многих зарубежных ученых. Профессор Гарвардского университета Чандлер Ратфон Пост составил сво его рода реестр испанской живописи, включающий не менее 4544 стра ниц 69 . Американский профессор испанского происхождения Хосе Лопес Рей вышел победителем из продолжавшегося целых двадцать лет поединка с Веласкесом 70 . В первом раунде (1963) он насчитал 150 живописных по лотен этого художника — оригинальных или же «апокрифических», причем последние зачастую нуждаются в более пространном комментарии. В 197 9 году Рей уже считался только с оригиналами, коих он насчитал 123, что при мерно совпадает с подсчетом Юсти 71 (121), однако состав вещей не всегда идентичен; Рей предложил хронологию творчества художника, которая не имеет ничего общего с достаточно произвольной дихотомией «реализма» и « пс их ологизма ».

Нельзя не упомянуть о пространных сочинениях немецкого исследовате ля Августа Майера, посвященных Эль Греко и Гойе 72 . Их автор, чрезвычайно «открытый» ученый, стал истинным первопроходцем дебрей испанской жи вописи — к несчастью, он все же оставил на своем пути немало колючек и кое-какие сорняки, которые пришлось выкорчевывать другим.

Американец Гарольд Уйди взялся за разрешение многочисленных про блем, связанных с творчеством художника и скульптора Алонсо Кано; в своей книге он освободил облик Кано от совершенно скрывавших его сомни тельных интерпретаций и разделался с надуманными легендами, украшавши ми его биографию и превращавшими художника в дуэлянта, убийцу своей второй жены 73 .

Кроме того, именно этому американскому ученому удалось вывести за пределы творчества Эль Греко многочисленные копии, сработанные его по следователями. Можно себе представить, сколько слез зто стоило многим хранителям музеев и коллекционерам.

Стоит сказать два слова о видном поклоннике Испании, каковым являлся Гарольд Уйди (1 902—1 984). То был образец чрезвычайно добросовестного ученого и безгранично преданного своим ученикам преподавателя. Он учился

Гарварде, а затем в Университете города Энн-Арбор, где затем преподавал |940 по 197 2 год. С 1 936 года он становится известен в ученом мире бла таря защищенной годом ранее диссертации о Хиле де Силоэ. Далее мы уви Г М, сколь значителен был вклад Уйди в изучение искусства Южной Амери однако к концу жизни он обратился к исследованию Возрождзния, и обязаны ему исчерпывающей монографией о Тициане, с приложением залога 75 .

Среди исследований по испанскому искусству, выполненных зарубеж ки учеными, наиболее монументальной является работа Георга Вайзе. енно он продемонстрировал значение скульптуры для испанского искус а, и в частности такого вида полихромной пластики, как талья ( talha ). В пе Ьд платереско краска накладывалась на золотой фон, что делало это ис -ство — малоизвестное за пределами Испании — своего рода живописью „ех Измерениях. Однако испанскую скульптуру неизменно затмевает жи рная школа, расцвет которой едва охватывает собой одно столетие. На отив, в области скульптуры испанские мастера постоянно, с XI по XVIII г, проявляли подлинную виртуозность. В 1 925 году Георг Вайзе приступил Изучению испанской скульптуры, причем первой в поле его зрения оказа ть готика (двухтомный труд, завершенный им в 1 926—1927 годах при со 1ствии Ганса Губерта Мана и Бертольда Конрадеса). Двумя годами позже лётЬем томе своего сочинения (состоящем из двух частей) Вайзе обратил к рассмотрению искусства золотого века; здесь он анализирует позднюю ку и Возрождение в Старой Кастилии. Четвертый том посвящен искус  ! Толедо и Новой Кастилии; он вышел в свет в 1 93 9 году. В эпоху нациз ' этот известный ученый, профессор Тюбингенского университета, был вы 5^сден оставить испанскую тему. После войны, когда националистический рассеялся, Вайзе вновь вернулся к ней и двумя томами (1957 и 1959) Тснул полиптих с общим названием «Семь веков испанской скульпту » 76 . Он сам рассказывал мне о всех связанных с этим предприятием слож :тях; так, далеко не простым делом оказалось пробить стену недоверия "X настоятельниц монастырей, где устав был чрезвычайно строг. Вайзе ИХодилось заниматься всем самому, в частности производить съемку, что ко крайне нелегко (алтари поднимаются ввысь на несколько метров). По Ьльку ни о каких помостах в монастырях не могло быть и речи, он разра жал систему раздвижного штатива, позволявшего объективу достигнугь не Ходимой высоты. Приводимые в книге Вайзе фотографии представляют ключительную ценность, поскольку многие из запечатленных на них алта были затем уничтожены во время гражданской Войны 77 . Французские ученые достаточно благосклонны к искусству Испании, и могут гордиться тем, что именно Франция первой из зарубежных стран "бликовала книгу об испанском искусстве. Речь идет о «Словаре иска. х художников» Фредерика Кийе, посещавшего Испанию начиная с 1 7 9 7 Да; словарь вышел в 1 8 1 6 году. Как мы уже видели, Э.Плон и Ж .Бабелон первопроходцами в изучении Эскориала 78 . Еще до первой мировой войны на французском языке были опублико "ны, как уже говорилось выше, первые обобщающие очерки об испан "ом искусстве Эмиля Берто для серии Андре Мишеля. Эмиль Берто, бес 1шно бродивший по каменистым тропам Южной Италии и Сицилии, с той J e отвагой первопроходца пустился путешествовать по дорогам Испании и ал бы, несомненно, крупным испанистом, если бы не скончался в годы рЙны.

Французские археологи направили в Испанию трех крупных специали ов — Эли Ламбера 79 , Пьера Лаведана 80 и Жоржа Гайара 81 . Хранитель Лувра Габриэль Рушсс в 1925—1926 годах прочитал в Школе Лувра кур лекций об испанских «примитивах», которые тогда были абсолютно неизн.. стны за пределами Иберийского полуострова. Поль Гинар в бытность cbui профессором Тулузского университета выпустил фундаментальную моногр. фию о Сурбаране. На протяжении двадцати лет он являлся директором С •. ¦ Velasquez и Французского института в Мадриде; он до такой степени осмол испанские нравы, что стал еще более кастильцем, чем сами мадридцы, Чт касается биографии Сурбарана, то она несколько прояснилась в первую о> ; . редь благодаря исследованиям Марии Луисы Катурлы, скончавшейся а 1 9 ii году в возрасте девяноста шести лет. В настоящее время француз Жан Ф*_: ре, используя компьютер, пытается классифицировать огромный поток x /, v жественной продукции, вышедшей из мастерской Сурбарана, который  словно бы на субподряде — работал на американский рынок и часто ян.-.; •. предметом копирования.

В настоящее время во Франции основным специалистом по искусству 11< нании и Португалии является профессор Сорбонны Ив Боттино, защитивши диссертацию по теме «Придворное искусство эпохи Филиппа V» (1962;.

II. Португалия

Первые ил дошедших до нас отзывов о португальском искусстве при; к ,<" лежат немецкому дипломату графу Рашинскому (1738—1874); он был "о дом из Померании. Когда в 184 2—18 45 годлх Раишпский находился па д: • <. ломатической службе в Лиссабоне, Берлинская академия искусства и на у:-, обратилась к нему с предложением составлять подробнейшие отчеты о пс ; . тугальском искусстве в форме писем па французском языке, который в времена все еще являлся языком общения ученых и дипломатов. Кстати, уч.. минутые письма сразу же были опубликованы в Париже 82 . Именно из к ученый мир Европы узнал о существовании «Диалогов о живописи» порту гэльского живописца Франсишку дн Холланда, где, помимо прочего, прив , дятся отсутствующие в других источниках высказывания Микеланджело.

Последующее поколение открыло для себя один из наиболее оригина: ных аспектов португальского искусства благодаря книге другого исмецког ученого, интересы которого были сосредоточены па. искусстве Возрожд< ния, —'Карла Альбрехта Хаупта (1852—!932) 83 , Автор сопроводил спои книгу весьма живописными рисунками и зарисовками памятников арчиток туры, кыполнеиными им во время путешествия но Порту:алии. Качество yrv . иллюстраций настолько безупречно, что ими пользуются и по сей день* 1 : Благодаря Хаупту вернулись из небытия имена Терци, д'Альвареша, де Тор ралвы, В то же время книга изобилует ошибками и в какой-то степени прел егавляет собой сочинение любите/я. Более точные сведения о португальс ко. живописи Возрождения содержатся в статье видного немецкого ученого профессора Боннского университета Карла Юсга (1 832— 1 912), опублчко ванной в прусском « Jahrboch » в 18ой году 80 .

Несколько позднее, в 1899 году, другой автор, на сей раз португзлег медик, поэт и археолог родом из Порту, Франсишку Маркеш ди Соза Витср бо ( 1 8 4 5/1 8 4 6—1910), приступил к изданию «Исторического документал: ного словаря архитекторов, инженеров и строителей — португальцев или па ходягцнхея на службе у Португалии» 80 . Работа осуществлялась по заказу Ки миссии по истерическим памятникам. Эта чрезвычайно содержательная : h цнклопедия, полностью основанная на архивных разысканиях, до сих пор < тается настольной кни.'ой всех историков искусства, снециализир^ощих»

Португалии; второй том вышел в свет в 1 904 году, а третий, и последний , — е после кончины автора (1912).

К моменту, когда Юсти открыл для себя замечательную школу живописи, ^шествовавшую в Испании в XVI веке, та же тема привлекла внимание не ольких лузитанских писателей, представителей мощного литературного ижения патриотической направленности, возникшего в Португалии к кон XIX века. Среди этих писателей следует выделить Жоакима ди Вашкон уша (1 84 9—1 936), в силу своего чрезвычайно широкого кругозора, уни рсализма познаний и литературного дарования занявшего в тот период по женив лидера. Тогда шли дискуссии вокруг самостоятельности португаль й живописной школы; иные авторы видели в ней всего лишь подражание амандской школе, а то и вообще выполненные в Нидерландах произведе , Не без участия Юсти был развеян миф о Грао Башку, художнике, коему писывалась добрая сотня полотен, выполненных живописцами трех раз ных поколений. Этот миф образовал своего рода затор на пути к истине; ти сумел распознать в массе анонимных работ несколько региональных ,ей и в буквальном смысле слова вернул к жизни около пятнадцати ху ников. Вашконселуш, который поначалу окрестил португальскую живо сь «пролетевшим метеором», капитулировал перед аргументами немецко ученого и признал за школой лузитанского Возрождения самобытный ха ктер.

Вашконселуш принадлежал к семье торговцев, немало времени прожив й за рубежом; своей обширной эрудицией он обязан обучению в Гамбур , Им было написано огромное количество сочинений, причем до нас дошла, всей вероятности, только часть. В заслугу Вашконселушу следует поста ь, помимо всего прочего, открытие великолепных достижений портуталь рго ювелирного искусства эпохи Возрождения 87 , а также керамики 88 , ке в 1885 году он опубликовал обобщающий очерк истории португальско искусства 89 , а позднее написал общий труд по религиозному искусству 90 . В 1882 году художник Колумбано в монастыре Сан-Висенте ди Фора об внимание на монументальный алтарь, посвященный св. Винцентию; в 195 году Жоаким ди Вашконселуш в опубликованной португальским чорнал до Комерсио» статье указал на значимость этого алтаря и иденти цировал ряд портретов. Что же касается авторства алтаря Сан-Висенте, то определить его уда юсь другому ученому — Жозе ди Фигейреду (1872—1 937) 91 . Он устано V, что создателем алтаря является Нуну Гонсалвиш; он осуществил рестав Ционные работы и поместил полиптих в Музей старинного искусства. Фи йреду был назначен хранителем этого музея, провел реставрацию здания , значительно расширил коллекции, превратив музей в подлинную сокро "щницу португальского искусства. Итогом его исследований стала выпу "нная в 1 9 11 году монография «Нуну Гонсалвиш» 92 (за год до нее вышла "ига Фигейреду «Португальские "примитивы"» 93 ). В 1908 году он попытался рздать большой обобщающий труд по португальскому искусству; организо "нная им в 1931 году в парижском Музее Жё де Пом обширная экспозиция "рыла просвещенной публике существование этой живописной школы. В меньшей степени данное поколение ученых интересовала архитектура, отя английский исследователь Уотсон, проживавший в начале века в Пор алий, и посвятил ей выпущенную в 1908 году книгу 94 . Жозе ди Фигейреду стал одним из деятелей того националистического ижения в Португалии, которое опиралось на французскую культуру, а Последствии было вытеснено под влиянием германской философии. Фигей ду углубил свое образование в Школе Лувра, дружил с Роденом и ПубЛИковал свои стихи в журнале « La Plume ». Заложенные им традиции развил преемник Фигейреду на посту президента Академии изящных искусств Рей налдудуш Сантуш (1880—1967) — Кстати, его супруга была по националь ности француженкой 95 . Душ Сантуш являлся одним из крупнейших хирургов своего времени и специализировался на артериологии, причем ему удалось снискать в этой области медицины мировую известность. Перу душ Сантутпа принадлежит немало трудов по медицине. Однако благодаря своей необы чайной трудоспособности наряду с основной деятельностью он занимался и историко-искусствоведческими штудиями, так что после кончины Фигейреду именно душ Сантушу было доверено возглавить Академию изящных ис кусств 96 — кстати, последний приложил руку к ее основанию в 1932 году. На этом посту душ Сантуш находился на протяжении тридцати лет. Ему уда лось превратить академию в мощный механизм поддержки истории искусст ва, финансирующий издание книг по искусству, а самое главное — с 194 3 года приступивший к выпуску ценнейшего указателя «Художественные па мятники Португалии»; к 197 8 году вышло девять томов. Душ Сантуш владел французским, английским и испанским языками столь же свободно, как и родным португальским, благодаря чему стал неутомимым полпредом порту гальской культуры во всех странах Запада на многочисленных конференци ях, в которых он участвовал; он также выступал по всему миру с лекциями. Мне выпала несказанная честь стать его другом, причем когда я решил за няться написанием истории бразильского искусства и мне было необходимо прежде всего подробно изучить португальское барокко, то душ Сантуш сом предложил мне стать моим гидом по искусству Португалии. .Присущая ему чувствительность делала его человеком увлекающимся, но при этом он тонко ощущал определенную ограниченность человеческого познания. Когда сэр Филип Энди, желая защитить некую методику реставрации, как-то раз ска зал ему в высокопарном тоне: «Это научный факт», то он ответил: «Научный, но не вечный!»

Помимо многочисленных статей, мы обязаны ему монографиями «Порту гальские "примитивы"» 97 и «Стиль мануэлино» 98 . Побуждаемый национали стическим духом, в соответствии с которым кульминационным моментом португальской истории объявлялась эпоха великих мореплавателей, душ Сантуш сделался страстным приверженцем «морской» символики этого сти ля. Кстати сказать, далеко не все воспринимали стиль мануэлино столь же восторженно — в частности, французский ученый Поль Антуан Эвен усмат ривал в витиеватом плетении одного из окон нефа монастыря в Томаре всего лишь проявление вообще характерной для европейской архитектуры того времени тенденции к растительным формам 99 .

Стиль барокко получил в Португалии права гражданства столь же позд но, что и во Франции и Испании. Неоклассический дух прочно укоренился в Лузитании, причем одновременно в Лиссабоне и Порту. Английские купцы прибывали в Порту за вином из долины Дуро и насаждали адамский стиль. В Лиссабоне же маркиз Помбал вознамерился как можно скорее восстано вить разрушения, связанные с землетрясением 17 55 года; таким образом здесь утвердился дух рационализма; дело доходило до того, что при строи тельстве использовались уже готовые элементы застройки. С того времени придворное барокко в Португалии пошло на убыль. Восстановление Лисса бона после землетрясения воссоздано в монографии Жозе Аугушту Франса, история написания которой весьма любопытна. Ее автор получил стипендию от Французского института Португалии, отправился в Париж слушать лекции в Педагогическом институте и защитил в 1962 году диссертацию на тему яссабон времен маркиза Помбала», а десять лет спустя сумел издать свою «у на итальянском языке 100 .

В течение долгого времени барочное искусство в Португалии восприни ю'сь как нечто упадочное, и до недавних пор при реставрации церквей си 1И Службы исторических памятников барочными элементами нередко Жертвовали в угоду «единству стиля» — то же самое происходило во фран (и происходит до сих пор). Поэтому всем специалистам по искусству ба мско, а также по романскому и готическому искусству весьма полезен 5к>ллетень Генерального управления зданий и памятников национального ачения» 101 (в 128 томах). В ряде случаев в «Бюллетене» приводятся фо ^графии замечательных, ныне разрушенных барочных алтарей. Рейналду Сантуш, поддерживавший приятельские отношения со многими испаи ими историками искусства, а также с автором известной книги о барокко .сенио д'Орсом, внес большой вклад в реабилитацию португальского ба ско. В своей книге «О скульптуре» 102 он отводит ему второй том; именно Сантушу принадлежат разделы о барокко и Современном искусстве в содившей с 1942 года по инициативе Аарона ди Лашерды (1890—1947) стории португальского искусства» 103 (Лашерда успел написать лишь пер том).

Вслед за поколением первопроходцев, громогласных проповедников и застных пропагандистов национального искусства пришли те, кто ставил $ред собой более скромные цели: собственно ученые. Слишком рано ушед от нас Марью Тавареш Чику 104 (1905—1966) получил солидное архе ^огическое образование. Он учился, в частности, в Париже, где прослушал эсы лекций в Школе Хартий и лекции Анри Фосийона в Коллеж де Франс: <у занимался главным образом изучением средневекового искусства; его товной труд — «История готического искусства в Португалии». Благодаря ^ебной командировке в Португальскую Индию в 1 95 1 году он открыл для 5я заморский вариант лузитанского барокко, привез массу фотографий ба йчных сооружений и написал целый ряд статей на эту тему. К несчастью, [ так и не выпустил ни одной книги о барокко, поскольку этот педантичный ^Ггунктуальный исследователь никогда не давал себя увлечь порыву писа ьства и медленно, скрупулезно работал с документами. Строгость научного исследования была привнесена в португальское ис кусствознание другим ученым — американцем Робертом К. Смитом (191 2— 1975), преподавателем филадельфийской Школы изящных искусств. Пона \у он решил посвятить себя изучению бразильского барокко и в этих целях 1937 по 1955 год неоднократно ездил в Бразилию, получая одну за другой Одичные стажировки. Именно тогда мы с ним впервые встретились — я ра Этал над той же самой темой. Выказав отменную любезность и скромность, ?Мит заверил меня, что в силу моей европейской образованности мне в боль ней степени, нежели ему, пристало вернуть из небытия в ту пору совершен неведомое бразильское искусство. Смит уступил мне это поле деятелько 1, а сам обратился к искусству Португалии, изучением которого он уже за |Имался ранее. Американские, а затем выделенные лиссабонским Фондом ульбенкяна стипендии предоставили ему необходимые для работы средства. »мит публиковал главным образом статьи; его исследовательская культура \а поистине безупречной, и в своих работах он уделял в равной степени внимание как самому тексту, так и примечаниям, которыми полностью пре эегали его предшественники — «первопроходцы» 105 (кстати, по этой эичине с их книгами бывает подчас трудно работать). В конце концов Смит йюсвятил себя изучению замечательного искусства церковной золотой резь бы ( talha dourada ). В 1 962 году он издал об этом искусстве обзорную монографик» 106 , а десять лет спустя написал книгу об одном из самых крупны, мастеров резьбы, Антокиу Ферейре 107 . Смит готовил для Фонда Гульбенк<:н , издание свода талья. дорада и самолично осуществлял съемку, не доверяя ф, тографирование никому другому. Однажды в порыве самоуничижения он з,, явил мне: «Я всего лишь фотограф, и только!» Смит себя явно недооценим ,. Хотя фотографом он был и впрямь замечательным: с исключительным терц... нием он мог часами просиживать в ожидании наиболее выигрышного для д# ного объекта освещения. В эту работу он вкладывал столько же самоотдач, что и в свои статьи, подпертые внушительными цоколями примечаний, Сми всегда действовал не спеша; казалось, он превосходно владеет своими h >s : вами. И кто бы мог подумать, что в один далеко не прекрасный день он , собственной воле уйдет из жизни на своей филадельфийской даче? 1 оь

Армянин родом из Скутари, Калусг Гульбенкян (1869—195 3) учился: • лондонском Королевском колледже, а позднее принял британское граждан ство. Как-то в молодости он выпустил безыскусные заметки о пугетестни: на Агаперон 109 , которые сразу же сделали его ведущим специалистом в t ; r ласти нефтедобычи; как правительства стран Востока, так и евроиен!. кн*. нефтяные компании соперничали между собой за право пользоваться ;> . гами Гульбенкяна 1 10 . Его прозвали «мистер пять процентов», намекая но п  ученные Гульбенкяном при разработке нефтяных месторождений Ирак' : миссионные. Нам трудно представить, сколь далеко не безмятежной можл ; быть подчас жизнь «сильных мира сего», для которых, кажется, пет низ. о невозможного. «Мистер пять процентов» после второй мировой войны й вынужден освободить выстроенный им в Париже, на авеню Иена, ча; г. й особняк, бросить любовно возделывавшийся им в Нормандии сад и укрытт с в Лиссабоне. Там он остался и до конца дней своих занимал президентски, апартаменты в знаменитом, выполненном в викторианском духе o ' io . v  «Авис» — вдали от столь дорогих его сердцу и раскиданных по всему мир коллекций. А коллекция у него была действительно потрясающая — и м бель, и художественные изделия, и живопись отличались исключительны: качеством. Ведь Гульбенкян приобрел у Советов столовое серебро Орловых где настольные декоративные украшения столь внушительны, что некоторые из них приходилось перетаскивать вдвоем. В парижской коллекции Гульбен кяна ценнейшие восточные ковры соседствовали с мебелью из Версал ¦ Гульбенкяну более всего хотелось, чтобы зта в силу обстоятельств разошед шаяся по свету коллекция впоследствии, после его кончины, была вновь со брана, дабы увековечить его память. Впрочем, большая часть коллекционеров мечтает о том же самом. Гульбенкян хотел было создать фонд своего имени в Лондоне, поблизости от Национальной галереи, где тогда хранилась часть полотен из его собрания, однако он не мог простить Великобритании вклю чения его — английского подданного — в круг «нежелательных лиц» во вре Мя второй мировой войны, Он оценил безмятежный жизненный уклад Пор тушлии, где его личным другом стал Рейналду душ Сантуш, и решил подарить свою коллекцию этой мирной стране, природное гостеприимство и благород ство которой никак не затронули мировые войны. Поэтому все права после дования Гульбенкян передал фонду, созданному им по совету адвоката Азе реду Пердигана, который стал его председателем (и является им до сих пор) Фонд преследует филантропические цели, в том числе занимается поощре нием художественного творчества и исследований в области истории иск ус ства. В этих целях фонд основал журнал « Cuadernos de arte е archeologia " 111 а в 1977 году организовал информационно-издательский центр, призванный публиковать относящиеся к португальскому искусству и хранящиеся в круп нейших архивах Португалии и других стран документальные источники 112нд намеревался выпустить указатель талья дорада, но кончина Роберта ита помешала осуществлению этого замысла. Зато удалось осуществить 1ние, где каталогизированы образцы еще одного, характерного исключи VbHO для Португалии вида искусства — изразцовых панно (азулежуш). ,М. Душ Сантуш Симоеш, «знаток-любитель», не принадлежавший к уни эситетскому историко-искусствоведческому истеблишменту, после шест дати лет напряженных исследований опубликовал пятитомный свод «азу <уш» (1826 страниц) 113 . Что касается фототеки фонда, собранной пре гественно Чику и Смитом, то она насчитывает сто тысяч единиц. Вот каким образом за семьдесят лет искусство Португалии стараниями скольких ученых и энтузиастов, без всякого участия официальных учреж ;ий, стало наконец известно в Европе.

III. Латинская Америка

Интерес к памятникам колониального прошлого проявился в Южной ерике лишь в двадцатых — тридцатых годах нашего столетия. Причем объ лась подобная задержка отнюдь не негативным отношением к художе енным особенностям стиля барокко (как это имело место в Европе); про для латиноамериканцев барокко было символом их рабского прошлого, еоклассицизм возник одновременно с национальным освобождением. В веке некоторые ученые из Северной Америки всерьез заинтересова ть богатейшими памятниками Мексики. Если Джон Ллойд Стефенс #05—185 2) рассматривал латиноамериканское искусство Нового време " лишь в качестве дополнения к культурному наследию доколумбовой эпо то Сильвестр Бакстер (1850—1917) опубликовал в 1901 году обширный эстративный материал 114 . Публикация привлекла внимание и определила ьнейшие научные штудии Мануэля Туссена (ум, в 1 935 г.), подлинного ос вателя историографии искусства Новой.Испании. Интересно, что Туссен самоучкой, воспылавшим подлинной страстью к открываемым им волею .учая во время путешествия по Мексике — верхом на ослике — храмам и настырям. В соавторстве с Бенитесом Туссен опубликовал шеститомный уд «Храмы Мексики», (1 924—1927) 115 , а затем посвятил монографию "мчужине латиноамериканского искусства — Таско 116 , где находится юившийся на протяжении семи лет священником, получившим в наслед jo серебряные рудники, храм св, Приски; его иконография прославляет ' рковь и духовенство. В 1 9 4 6 году Туссен выпустил монографию о влиянии ^Кусства мудехар на культуру Америки 117 , особенно ощутимом в плотниц деле; затем в 194 8 году он опубликовал исследование о соборе в Ме "ко, а в 1 95 4 году — о храмах Пуэблы 118 . Им был также написан специ ьный труд о живописи Мексики, более, чем какая-либо другая живописная адиция Латинской Америки, тесно связанной с искусством Испании. По ""о мнению, один из мексиканских художников, Хосе Хуарес, по стилисти Зскому мастерству и возвышенности души сопоставим с Сурбараном.

В то же время отец Декорме выпустил в свет монографию о храмах иезу ов на территории Мексики 119 . В 1948 году вышла книга «Колониальное :ство Мексики», в которой Мануэль Туссен обобщил свои исследования Предшествующих лет. В ней содержатся очерки всех видов искусства, а так ?Ке краткие биографические справки о художниках и обобщенные описания Памятников. Этот фундаментальный труд позднее был дважды переиздан (в ,^962 и 1 974 гг.). В 1 967 году в цикле « Texas Panamerican Series » появился (Перевод книги Туссена на английский язык, причем переводчица Элизабет Уайлдер Вейсман снабдила текст постраничным комментарием и библиогр а  фией, из которой явствовало, что за прошедшие двадцать лет интерес иссле дователей к латиноамериканскому искусству заметно усилился. Кстати, н 1935 году Мануэль Туссен для поощрения этого интереса основал Институ, эстетических исследований 1 20 П р И Университете в Мехико; первоначально институт именовался Лабораторией искусства.

Испанская империя распалась на множество государств, в результате че го был нанесен определенный ущерб самобытным культурам, подчас разви вавшимся в рамках административных единиц бывшей империи. Поэтому возникла необходимость в срочном составлении обобщающего очерка по ис кусству всех латиноамериканских народов. К решению этой титанической задачи приступил в 1 9 4 5 году преподаватель Мадридского университета Ди его Ангуло Инигузс 121 . Нет слов, он был неплохо подготовлен к подобному предприятию, поскольку ранее в Севилье работал с архивами обеих Ин дий 122 . Начиная со второго тома, Инигузс взял в соавторы Энрике Марко Дорта, директора лаборатории по истории искусства Севильского универси тета, и преподавателя Университета в Буэнос-Айресе Марио Бускьяццо. Вы бор последней из названных кандидатур свидетельствовал о значимости на учно-исследовательских кадров в Аргентинской Республике — стране, кото рая не столь богата памятниками колониального прошлого, как Перу, Боли вия или Мексика, но зато располагает научно-исследовательским институ том, поле деятельности которого выходит за пределы Аргентины 123 .

Первоначально планировалось выпустить этот труд в трех томах, однако впоследствии добавился еще один том, посвященный искусству XIX—XX ве ков и написанный Энрике Марко Дортой. Издание растянулось в общей сложности на десять лет (1945—1956).

Авторскому коллективу под руководством Диего Ангуло Инигузса пред стояло открыть для истории искусства целую главу всемирной истории — Ла тинскую Америку. То был своего рода научный подвиг, если учесть огромное количество памятников на территории континента и труднодоступность мно гих из них, масштаб этой территории, слабую разработанность соответству ющих вопросов на тот момент, научную несостоятельность многих из имев шихся исследований и необходимость в большинстве случаев прибегать к первоисточникам. В книге говорится обо всех видах искусства: архитектуре, живописи, скульптуре, декоративном искусстве. Здесь воссоздается процесс ассимиляции форм испанского искусства, скрещения их с искусством корен ного населения и создания на этой основе специфической латиноамерикан ской культуры, в которой столь значительное место занял — как зто ни па радоксально — неоклассицизм, заполонивший все здешние земли, горы и до лы однообразным «школьным» стилем.

Среди пионеров в области исследования латиноамериканского искусства следует назвать также Джорджа Кублера, получившего превосходное обра зование в европейских и американских университетах. Он был родом из Лос Анджелеса, учился во Франции и в Швейцарии, получил диплом Йельского университета, совершенствовал свои познания в Мюнхене и Берлине и за вершил образование в Нью-Йорке. Мексиканская архитектура XVI века, коей он посвятил выпущенное в 1948 году на английском языке одноимен ное исследование 124 , являлась хоть и запоздалым, но чистым зхом итальян ского Возрождения и испанского платереско; эти стили оказали влияние и на застройку острова Санто-Доминго 125 , однако именно при строительстве недалеко от Мехико больших монастырей для обращения индейцев комби нация этих традиций привела к созданию абсолютно оригинальных архитек турных форм.

Именно Джорджу Кублеру, в соавторстве с Мартином Сориа, Николаус евзнер доверил в 1 9 5 4 году составление одного из томов выпускаемой из тельством «Пеликан» «Истории искусства» под названием «Искусство и хитектура Испании, Португалии и их американских владений 1500— 800-х годов» 126 . Конечно, и сам предмет исследования, и охваченные им рритории были чересчур обширны для того, чтобы вместить их в один-един енный том, но мы уже видели, что за Певзнером водился один грешок — недолюбливал все связанное с Испанией 127 . Раздел архитектуры в этом е полностью принадлежит Джорджу Кублеру. Но много приятнее было г работать над XVI томом серии «Искусство Испании» под названием «Ис ская архитектура 1600—1800-х годов» 128 , поскольку тут говорилось ько об Испании на протяжении всего двух столетий.

Начиная с шестидесятых годов повсюду в Латинской Америке — в Перу, 1есузле, Боливии, Чили, Уругвае, Гватемале и т.д. — множатся труды о ко «иальном искусстве. Назовем в этой связи две книги американца Г.Э. Уйди; т из них посвящена Перу 129 , другая"— Боливии 130 . Имя Уйди неодно тнр упоминалось в этой книге в связи с другой тематикой, ибо круг его ных интересов был исключительно широк 131 .

Искусство Перу и Чили рассматривается в монографии Бенавидеса Род оса 1 * 2 . Мы могли бы упомянуть и многих других авторов, однако наибо е значительным из них следует считать, конечно же, Грациано Гаспарини, вшего значительный импульс деятельности Центра исторических и зстети ских исследований факультета архитектуры и урбанизма в Каракасе. Мы язаны ему не только освоением совершенно неразработанных проблем ис сства Венесуэлы, но и публикацией роскошных изданий художественного следия колониальной Венесуэлы, провинции современной Мексики, кото ;е ранее оставалось в тени великолепно сохранившихся и исключительно шых для исследователей произведений искусства майя, толтеков и ацте ов 133 .

За редким исключением, Латинская Америка не привлекала европейцев, Угнанных в годы нацизма со своей родины. Правда, весьма красочной ока \ась эпопея Пала Келемена, венгра по национальности, в годы первой ми овой войны сражавшегося под знаменами Австро-Венгрии и присутствовав его при короновании последнего из Габсбургов в Будапеште. После войны елемен кочевал по всей Европе, а затем женился во Флоренции на амери канке и оказался в другом полушарии. Здесь он страстно увлекся Латинской ||\мерикой. Келемен работал в одиночку, не желая становиться в зависимость ~т какого-либо университета. В 1948 году он выпустил в Нью-Йорке двух томный труд «Барокко и рококо в Латинской Америке» 134 , посвятив его «миллионам невинных беззащитных жертв, детей, женщин и мужчин, про живавших на территории от Ла-Манша до Дуная и замученных во время ве 1личайшего в истории человечества побоища народом, который считал себя росвещенным и христианским».

Исследователи из Северной Америки также проявили интерес к латино американскому искусству среди них Джон Макзндрю, Э.У. Палм, автор кни ги «Перспективы изучения истории колониальной архитектуры Латинской Америки» 135 , изобилующей целым рядом оригинальных выкладок. При мно гих университетах США возникли научно-исследовательские центры по Ис паноязычным странам; их работы фигурируют в журнале « Handbook of Latin American Studies *.

В 1948 году в Вашингтоне стараниями Роберта К.Смита и Элизабет Уайл дер был издан « Guide to Art of Latin America » («Путеводитель по латиноаме риканскому искусству»).

В 1942 году под редакцией Ричарда Хилтона, директора отделения Ла тинской Америки при Станфордском университете (Калифорния), вышло «Пособие по источниковедению и организации исследований в области аме риканистики в США»; оно неоднократно переиздавалось с дополнениями 1 36

Наиболее фундаментальные научные исследования по латиноамерикан скому искусству нередко публикуются не в виде монографий, но в «Трудах» вышеуказанных институтов или же в бюллетене «Панамериканский союз», журналах « Americas », « Art Bulletin », а также в « Archivo espanol del Arte » («Ис панском архиве искусства»).

Специалисты по данной проблематике регулярно съезжаются на сессии Международного конгресса американистов, которые проходят на разных континентах. Время от времени организуются конференции, из которых наи больший интерес представляют такие, как устроенная Грациано Гаспарини в 1966 году в Каракасе конференция «Положение дел в области латиноаме риканской историографии» — выбор темы здесь чрезвычайно точен и удачен.

После того как был заложен необходимый исследовательский фунда мент — собраны документы, факты и описаны художественные формы, — открылись возможности для разнообразных интерпретаций столь богатого материала, для столкновения различных мнений.

У американистов также есть немало своих «дискуссионных вопросов», весьма удачно представленных Ивом Боттино в статье 1967 года 137 .

Все эти вопросы вращаются вокруг проблемы «идентичности» латино американского искусства. У старых ученых ощущалось стремление как бы механически вывести американское искусство из испанского. Многие из уча стников семинара в Каракасе (1966), как, например, Э.У, Палм и Дж. Куб лер, показали, что художественные формы проникали в Америку не только через Испанию, но и из других стран, либо посредством торговых миссий, либо стараниями религиозных орденов, навязывавших собственные тради ции, либо, наконец, через книги классиков архитектуры — Витрувия, Серлио, Альберти, Виньолы. При этом наиболее оживленным перекрестком разнооб разных путей, куда доходило. даже влияние Китая, истинным «форпостом прогресса» являлась Мексика. В ходе расшифровки выполненного в стиле платереско декора мексиканских монастырей Сантьяго Себастьян 138 уста новил, каким способом гротески могли попасть в Мексику — посредством итальянских иЛи немецких гравюр и французских книг. Что касается архи тектуры, то столь часто встречающиеся в Латинской Америке estipites (кари атиды, которые аргентинец Анхель Гуидо даже хотел сделать эмблемой ба рокко 139 ) могли быть позаимствованы непосредственно у Серлио.

К числу наиболее оригинальных изобретений искусства Латинской Аме рики принадлежат распространенные в центральной части континента боль шие монастыри с окруженными оградой атриумами, капеллами, где размеща ются временные алтари ( posas ), и большими открытыми капеллами для про ведения службы под открытым небом. Американец Джон Макэндрю 140 по святил целую книгу изучению этой достаточно специфичной архитектурной формы. Хотя не все придерживаются этой точки зрения — к примеру, другой американский исследователь, Эрвин Уолтер Палм, усматривает истоки дан ного типа монастыря в Европе 141 .

Вопрос о том, в какой мере архитектура XVII—XVIII веков соответствует духу барокко, представляется мНе неверно сформулированным. Исходя из представления о том, что барочная архитектура связана с определенным спо собом организации пространства, в частности с использованием кривых ли ний, которых не найти в решении массивных латиноамериканских зданий, некоторые ученые отрицали существование латиноамериканского архйтекного барокко, считая недостаточным для выявления этого стиля перегру нность декора. Среди наиболее ярых противников «латиноамериканского |рокко» следует назвать Грациано Гаспарини. Мне же кажется, что, пыта ть ограничить искусство барокко строгими рамками, мы обедняем саму суть зго «протеистичного» стиля. Прав Ив Боттино, делая акцент на значении «енного декора, который в сочетании с позолоченной деревянной резьбой ерьера создает «текучую расцвеченную драматургию», столь созвучную сущему барокко театральному видению мира 142 .

В градостроительстве Латинской Америки чрезвычайно распространен застройки в виде шахматной доски, с возвышающимся в центре храмом, сьма интересна развернувшаяся по этому вопросу полемика; ведь тради : доколумбовой Америки соперничали здесь с европейскими традициями, испанских исследователя написали коллективную монографию о различ формах этого типа застройки 143 . Однако, дабы развести враждующие юны, нелишне спросить себя, не идет ли речь в данном случае о некой личной структуре, которая неизбежно возникала в сознании людей всех йлизаций, затеявших проектирование нового города — будь то «расчер ти на квадраты Рим», или «вольный» город Аквитании, или же осущест шая иезуитами «разметка» Парагвая.

1 Еще более острый характер носит проблема arte mestizo *, поскольку она эагивает самую сердцевину латиноамериканской культурной идентично *, Этот термин предложил в 1 9 2 5 году преподаватель Университета в Бу :с-Айресе Гуидо 144 , имея в виду скульптурные произведения барочного i, выполненные рабочей силой местных индейцев. Примером может слу > фасад собора Сан-Лоренсо в Потоси (Боливия), по-видимому, сработан [ между 1728 и 1744 годами индейцем племени кечуа Хосе Кондори. Ко €о, сейчас уже никто не разделяет представления Анхеля Гуидо о том, этот стиль, и особенно определенная символика его орнамента, соответ ует скрытой апелляции угнетенных индейцев к религиозным традициям ов. В то же время сам термин был в большинстве случаев принят вполне госклонно, хотя совсем недавно его подвергли критике за якобы «раси ский» характер — ведь слово «метис» некогда носило бранный оттенок, обенно враждебно этот термин встретил Джордж Кублер. По правде го "ря, формальная близость очертаний фасадов некоторых храмов и ацтек ой монументальной скульптуры представляет собой бесспорный факт, оль Дони привел тому целый ряд примеров 145 . Но и в этом случае подобная еемственность вполне закономерна, ведь во многих местах священнослу гели прибегали к услугам индейцев, последние же, под контролем евро ейцев или же без оного, занимались разработкой некоей иконографиче ой темы, в которую они, конечно, были не вправе вносить изменения.

Бывшая территория Санта-Крус во всех отношениях отличается от стран 'воеванного испанцами региона Южной Америки; эти территории разделе между собой обращенной к морю грядой Анд, через которые долгое вре только и осуществлялась связь между ними. Искусство Бразилии так же «Непохоже на искусство Мексики, Боливии или Перу, как португальское ис кусство — на испанское.

Осознание того обстоятельства, что Бразилия располагает богатым куль турным наследием, совпало в этой стране с изменениями в политической >Жизни. Речь идет о приходе к власти президента Жетулиу Варгаса (годы правления с 1930 по 1946-й), серией авторитарных мер ускорившего инду стриализациго страны. Министром национального образования был тогда на значен весьма энергичный Густаво Капанема, первым делом заказавший Д 0 Корбюзье новое здание для своего министерства. Это позволило выдающе муся архитектору наконец-то воплотить в жизнь давно вынашиваемый им, но остававшийся на бумаге замысел: стеклянный небоскреб с системой проти восолнечной защиты. Однако Капанема был приверженцем не только совре менного искусства, но и искусства прошлого и принял решение об организа ции в стране Службы по национальному историческому и художественному наследию 146 . Эта задача была возложена в 1937 году на Родригу Меллу Франку ди Андраде, юриста, писателя и журналиста родом из Белу-Оризоц ти, некоторое время учившегося во Франции.

• Гибридное искусство (исп.). — Прим. ред.

На огромной территории Бразилии можно встретить людей самых раз личных темпераментов — от жизнерадостных говорунов-кариоков до отваж ных первопроходцев с Северо-Востока несколько бретерского склада. Род риго же являлся выходцем из провинции Минас-Жерайс, населенной угрю мыми горцами, скорее склонными к напряженной мыслительной работе и ра ционализму.

При поддержке президента Варгаса и министра Капанемы, выделивших фонду необходимые на начальной стадии кредиты, Родриго за несколько лет поставил на ноги и сделал дееспособным великолепным образом организо ванный научный центр. Ему удалось привлечь к сотрудничеству наиболее со временно мыслящих архитекторов — в том числе Лусиу Косту, в.дальнейшем спроектировавшего застройку города Бразилиа, — И собрать коллектив уче ных, первой задачей для которых стал сбор документальных источников, в большинстве своем хранившихся в архивах тех церковных братств, под эги дой которых строились те или иные культовые сооружения. Родриго основал также журнал и издательскую службу, взял на учет семьсот шестнадцать на циональных памятников, двадцать восемь архитектурных ансамблей и две надцать городов-памятников, оснастил каждый из административных цент ров специальными техническими службами для консервации и реставрации памятников; наконец, организовал семь музеев для сосредоточения распы ленных по стране или же находящихся под угрозой порчи произведений ис кусства. Родриго начинал в прямом смысле слова с нуля; его задача ослож нялась целым рядом обстоятельств — огромной протяженностью территории Бразилии, крайне плачевным в первое время состоянием коммуникаций — самолетами тогда еще не пользовались, а автомобили быстро увязали в грязи, вызванной тропическими ливнями. Весь этот титанический груз Родриго без устали волочил на себе до самой смерти, со всей присущей ему — и ни разу не изменявшей на протяжении более чем тридцати лет — энергией. Все в один голос отдавали должное его самоотверженности, благородству и рве нию, которые скрывались за внешней скромностью и сдержанностью. «Вы один из тех людей, кто живет по закону совести», — сказал Родриго ректор одного университета при вручении ему диплома доктора honoris causa * 147 . Слава о нем быстро распространилась за пределы Бразилии; созданный им центр ( DPHAN ) стал рассматриваться как образец подобного рода учрежде ний, и со всех концов мира к Родриго обращались как к эксперту.

• * Присвоение звания ««почетный доктор» {лат.). — Прим. ред

Хотя и весьма эпизодически, но в написанных в XIX столетии хрониках встречаются отдельные пассажи, которые могли бы заинтересовать историка искусства. Это в первую очередь имеющиеся в архивах (ныне зачастую ут

Ценных) сведения о сооружений тех Или иных памятников в « Noticias das J iejas da Bahia » («Заметках о памятниках Баии») Франсиску Сервулу Мо йра" Сальгуэйру, 1887; написанные на основе документов XVIII века Род г"о Хосе Бретасом « Tracos biograficosw («Биографические очерки») об Алей шью, 185 8; хроники Рио-де-Жанейро, составленные Мануэлем Дуарте орейра ди Азеведой (1866 и 1877). В 1858—1859 годах было переизда '"впервые опубликованное в 1761 году в Лиссабоне сочинение «Орден анцисканцев в Бразилии», отчет о Посещениях своей паствы отцом Жа •таном, интересный скорее с исторической, чем с художественной точки гния.

л Но даже и после учреждения DPHAN хроникеры и писатели продолжали 5ликовать отчеты чисто исторического характера о памятниках и древних -дах, совершенно не обращаясь к изучению произведений искусства как овых. Например, переведенная на французский язык Мишелем Симоном ;га писателя Мануэля Бандейры « Guia de Ouro Preto » («Путеводитель по yr -Прету», 1 938), сжатый и весьма содержательный исторический очерк. Собственно же труды по истории искусства, затрагивающие проблемы усства Бразилии, впервые были включены в общие исследования по ла рамериканскому искусству специалистами по испаноязычным странам ?рио Бускьяццо 148 и Палом Келеменом 149 ; к сожалению, в этих несколько Snex составленных разделах не учтены ни работы, изданные под эгидой HAN , ни мои собственные труды. Иначе обстоит дело с опубликованной колько позднее монографией Джорджа Кублера и Мартина Сориа 150 . Хосе Мариано Фильо первым из бразильцев попытался осмыслить искус *о своей страны не только с исторической, но и с эстетической точки зре , К несчастью, полемическая направленность его трудов подчас ведет к ЭЖеНию фактов, так что при чтении его книг об Алейжадинью нередко иходится воспринимать авторские построения критически 151 .

Таким образом, именно публикации под эгидой DPHAN стали первыми длинно научными исследованиями в области искусства Бразилии, основан ш на морфологическом анализе памятников и критическом осмыслении "точников. Среди многочисленных авторов, сотрудничавших с руководи Родригу Меллу Франку ди Андраде журналом, мне хотелось бы упомя Джудит Мартине (немка по национальности, эмигрировавшая в Брази ), она впервые собрала документальные материалы об Алейжадинью), Но :нью Сантуш, знаменитого архитектора Лусиу Косту, архитектора округа н-Паулу Луиса Сайя, американца Роберта Смита, Саломао ди Васконселу а, Дона Клементе да Силва Нигру.

Дон Клементе да Силва Нигра, фамилия которого представляет собой пе _вод на португальский язык его настоящей немецкой фамилии, принадле  "ал к ордену бенедиктинцев. Возможно, именно его труды следует считать иболее исчерпывающими из имеющихся о бразильском искусстве иссле ований; в них рассматриваются архитектура бенедиктинцев и имеющиеся в х монастырях произведения искусства 152 . Мы обязаны ему также создани ;ём великолепного музея сакрального искусства в храме св. Терезы в Сап ^Сальвадоре 15 3 .

Что касается изданий DPHAN , то их насчитывается двадцать шесть, и все они посвящены искусству Бразилии, причем явное предпочтение отдается провинции Минас-Жерайс, где во времена золотой лихорадки сооружались 'Наиболее изысканные памятники и где разворачивалась исполненная страда  ний и славных дел жизнь метиса Антониу Франсиску Лисбоа по прозвищу Алейжадинью («маленький калека»). Старая архитектура сохранилась гам нетронутой (Ору-Прету, Диамантина) или почти нетронутой (Мариана, Саба

pa ). Работу исследователей в значительной мере облегчила защищенная Пао лу Ф. Сантушем на факультете архитектуры и сразу же опубликованная дис сертация «Религиозная архитектура в Ору-Прету» (1 94 9) 154 . И действитель но, в нее был включен ценнейший и редко встречающийся материал: черте жй, разрезы и профили, с максимальной точностью выполненные архитекто ром. В издательстве DPHAN вышли в свет монографии о таких городах, как Диамантина (автор — А. да Мата Машаду-младший, 1944) и Сабара (автор — 3. Виана Пасуш, 1940), о церкви Кармо в Ору-Прету (Ф.А. Лопес, 1 942), о церкви св. Франциска в том же городе (каноник Раймунду Тринидаде, 1951), о церкви Кармо в Сабаре (Ф.А. Лопес, 1947). Целый ряд монографий был опубликован другими издательствами. Джудит Мартине мы обязаны «Слова рем художников и ремесленников Минас-Жерайса» (публикация DPHAN , 1947).

Меньше книг посвящено другим провинциям Бразилии, а об искусстве Параибы, Сергине и Алагоаса нет вообще ни одного специального исследо вания. Недавно итальянский архитектор Антонио Хосе Ланди, автор ряда со оружений в Белен-до-Паре, издал несколько исследований, содержаще обильную документацию об одном из наиболее оригинальных архитектурных ансамблей Бразилии, разительно отличающегося от заполонившего собой всю страну рококо 155 .

В прошлой главе я уже упоминал о заключенном мной с Робертом К.Сми том «Тордесильясском соглашении», когда мы разделили с ним «зоны влия ния» в рамках лузитано-американского барокко: он сконцентрировал свое внимание на Португалии, я — на Бразилии* 56 .

Что касается меня лично, то мое обращение к бразильскому искусству было продиктовано в первую очередь стремлением открыть аудитории по следнего из великих мастеров христианского искусства, сына португальско го архитектора и черной рабыни по прозвищу Алейжадинью, который в то же время являлся величайшим архитектором Минас-Жерайса. Когда я впер вые открыл для себя его творчество — было это в дни моего первого путе шествия в Бразилию, в 1945 году, — Алейжадинью оставался совершенно неизвестным среди историков искусства. Однако возникла настоятельная не обходимость изучить контекст его творчества; именно поэтому я прежде все го приступил к методичному изучению архитектуры колониальной Бразилии. Благодаря помощи со стороны DPHAN и материальной поддержке такого крупного мецената, как Ассис Шатобриан, король бразильской прессы и спонсор Музея э%падного искусства в Сан-Паулу, мне удалось издать в 195 6—1958 годах двухтомный труд «Религиозная архитектура барокко в Бразилии», где впервые предлагался общий очерк эволюции этого искусства в XVI—XVIII веках. Помимо фотодокументов, второй том содержит указа тель девяноста восьми храмов, с приложением документальных справок и библиографии. Книга вышла на французском языке (на котором тогда гово рили или читали все культурные бразильцы) одновременно в Париже и Сан Паулу. Ситуация совершенно изменилась, когда зашла речь о переиздании этой работы (в пересмотренном и дополненном виде) при содействии куль турного Фонда Роберто Мариньо; книга вторично вышла в 1 98 3 году, но уже на португальском языке. Неоценимую помощь в работе над вторым изданием мне оказал преподаватель Университета в Рио-де-Жанейро Марио Барата. Благодаря путешествию в Баию в 1974 году мне удалось расширить список храмов до трехсот шести. Кроме того, в этом издании читатель найдет пол ную библиографию (по состоянию на 1982 г.).

В 1 963 году вышла моя книга «Алейжадинью и барочная скульптура Бра зилии» 157 . Монографическому очерку и каталогу творчества художника предшествует обзор португальской и бразильской барочной скульптуры; Кечь идет о проблемах, которые заслуживают более внимательного изуче ния. Что же касается «Тальи» (искусство алтарей), то ей посвящен специаль ный подробный очерк, включенный в мою книгу «Архитектура», Вт В связи с занятием голландцами города Пернамбуку в XVII веке начались «виски работ Франса Поста, художника, которого Морис де Нассау взял с Врбой в плавание, дабы тот написал пейзажи Бразилии. Картины Поста — ед Щк ли не единственные свидетельства о гражданской и религиозной архитек туре Бразилии первой половины XVII века. Инициатором исследований в Кой области стал посол Бразилии в Амстердаме Жоаким ди Суза-Леан, со ¦рршавший одно открытие за другим и потому выпустивший целых три изда ния своей книги об этом художнике — в 1934, 1948 и 1973 годах 158 . щ Спрос на лузитанское искусство azulejaria * нигде не был так велик, как ¦^Бразилии, где подобных изразцов никогда не изготавливали. Более того, Возможно, что наиболее совершенный ансамбль azulejaria находится как раз Вэтой стране, во францисканском монастыре Сан-Сальвадора. Марио Барата ¦оставил свод всех имеющихся на территории Бразилии образцов этого ис ¦усства 159 ; десять лет спустя к их изучению вновь обратился Ж.М. Сантуш Вимоеш, составивший аналогичный свод применительно к Португалии 160 . щ Все еще слабо исследована бразильская декоративная роспись, особенно Иврковная. Иву Порту ди Менезеш опубликовал монографию о Мануэле да Цоста Атаиде, расписавшем храм св. Франциска Ассизского в Ору-Прету 161 . Щ Центральной проблемой, оживленно обсуждавшейся бразильскими исто Ьикамп искусства, стало значение архитектурного наследия Алейжадинью. Концепция, сформулированная мною в книге об архитектуре Бразилии, не вызвала дискуссий. Что же касается вопроса о существовании «искусства Метисов», то и он никогда не подвергался обсуждению по той простой при тоне, что уровень развития цивилизации у индейцев в момент завоевания был Ёлишком низок и квалифицированной рабочей силы в племенах явно не име лось. Кроме того, индейцев вообще было крайне мало, и если уж говорить рб «искусстве метисов», то скорее надо обратиться к творчеству чрезвычай но одаренных в области скульптуры негров-невольников. В самом деле, в ря &е областей, в те времена весьма отдаленных от крупных городов, '— в Сер piee , Алагоасе, провинции Сан-Паулу — можно встретить образцы крайне рримитивной скульптуры, свидетельствующие об отсутствии рабочей силы и европейских учителей. Быть может, та исключительная одаренность, которая резко выделила Алейжадинью из ряда остальных мастеров, объяснялась как раз тем обстоятельством, что в его жилах текла негритянская кровь?

• * Изразцы; мозаика (португ.). — Прим. ред.

Исследования об иезуитских миссиях в Парагвае, этом удавшемся экс ерименте по распространению идеалов теократического коллективизма, но ят чисто исторический характер. Когда папская Церковь приняла решение о ликвидации ордена и несчастные, брошенные на произвол судьбы новооб ращенные индейцы либо вернулись к дикому состоянию, либо — в большин стве случаев — насильственно использовались белыми как дешевая рабочая сила, единственная материальная примета ордена — храмы и подсобные по дстройки — была поглощена девственным лесом. Среди наиболее весомых до стижений DPHAN следует назвать расчистку некоторых из бывших миссий В той части испаноязычной Америки, которая была завоевана бразильцами после их победоносной войны с государством Парагвай (1872). Произведе ния искусства, отвоеванные у сельвы, были затем собраны в одном из наиболее удачно сохранившихся храмов этой миссии — храме св. Мигеля в Рио Гранде; здесь был проведен анастилоз, которому посвятил одну из своих пуб. ликаций журнал DPHAN ,

Как мы уже видели, одним из источников культурного взаимодействия различных народов являются преследования отдельных лиц в связи со сме ной политического режима. Так, неоклассицизм был принесен в Бразилию французской миссией под руководством Йоакима Ле Бретона, постоянного секретаря Академии изящных искусств, смещенного со своего поста коро лем Людовиком XVIII. Таким образом, Ле Бретон хотел удовлетворить прось бу укрывшегося в Рио-де-Жанейро короля Португалии Жуана VI прислать на континент побольше мастеров. Однако он в какой-то мере обманул ожи дания монарха, так как привез с собой больше художников, чем ремесленников, что произвело большой переполох после прибытия миссии в Брази лию в 1 8 16 году. В частности, с Ле Бретоном (он скончался в 1819г.) при были художники Тоне и Дебре (последнему было поручено сделать целый ряд эстампов с натуры этнографического характера) и архитектор Гранжан де Монтиньи, ранее работавший у короля Вестфалии. Эта столь важная глава в истории бразильского искусства, связанная с концом эпохи рококо, до сих пор оставалась малоизученной. Благодаря Папскому университету в Рио'до Жанейро при содействии Фонда Роберто Мариньо, чью деятельность в об ласти искусства Бразилии трудно переоценить, группа ученых посвятила спе циальное исследование Гранжану де Монтиньи, приурочив выход книги в свет к выставке ецо работ. Там приводится, в частности, полный текст архив ных документов (материал подготовлен Донато Мелло-младшим), что может стимулировать дальнейшие разыскания 162 .

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология