Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава четвертая. СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: ВОЗВРАТ К РИТОРИЧЕСКОМУ МЫШЛЕНИЮ

Раздел III. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ: ДВИЖЕНИЕ ПО ПАРАБОЛЕ

Все сказанное о развитии советской культуры, искусства, литературы в период с 1917 по 1956 г. делает вполне очевидным то, что это развитие было движением вспять, инволюцией. Человек переставал быть индивидуальностью и вновь становился “коллективной личностью”. Культура, переставая быть культурой индивидуальности, вновь становилась традиционной. Литература, переставая быть художественной, вновь становилась риторичной.

О том, что советская литература в 20-30-е годы все более утрачивала художественность, нередко говорится в современных литературоведческих исследованиях. Об этом пишет, например, и Е. А. Добренко. Мы по-разному объясняем развитие советской литературы, но тем знаменательнее совпадение наших констатирующих суждений. По мнению Е. А. Добренко, в послевоенной литературе происходит “утеря художественности”1, в ней “необратимо деформировалась сама “кристаллическая решетка” понятий “литература”, “акт творческий”, “герой”, “конфликт”, “стиль” и т. д.”2. Это, несомненно, так, и мы уже знаем, как и почему это происходило. Переход литературы из состояния художественности в состояние риторичности естественно предполагает столь же существенное изменение содержания всех категорий, которыми оперирует художественно-литературное сознание. Таким образом, соцреализм знаменовал возвращение литературы на дохудожественную стадию развития. Для Е. А. Добренко это означает, что соцреализм вообще переставал быть искусством: “Часто можно услышать, что все это классицизм, этакий “ампир во время чумы”. Действительно, на первый взгляд так и есть: жесткая нормативность, идея государственности, примат общего над индивидуальным и личным, нерушимая система оценок и этических императивов, ролевой набор персонажей... Вывод вроде бы верен. В сущности же — глубоко ошибочен, ибо мы опять хотим вписать эту литературу в известную нам систему измерений классической эстетики, забывая, что перед нами — оборотень. Классицизм — это Корнель, Расин, Мольер; классицизм — это искусство, этап его развития, художественная система. В послевоенной же литературе нарушен сам генетический код, и потому перед нами феномен иной природы, некий идеологический суррогат”3. Как мне представляется, глубоко ошибочен в данном случае именно вывод, сделанный Е. А. Добренко. Ошибка, как видно из его рассуждения, порождена убежденностью ученого в том, что искусство всегда подразумевает художественность (раз классицизм — искусство, он является и художественной системой); ну, а раз уж соцреализм очевидно нехудожествен, он, следовательно, не является и искусством, а есть “феномен иной природы, некий идеологический суррогат”. Но мы уже знаем, что художественность — это состояние, в котором литература не находилась извечно, в которое она вступает всего два (а в России — лишь полтора) столетия назад. До этого литература находилась в качественно ином состоянии — состоянии риторичности, представляя собой, действительно, “феномен иной природы”. Достаточно обратиться к русской литературе XVIII века (скажем, к тому же классицизму), чтобы в изобилии встретить там произведения, которые с сегодняшней точки зрения будут выглядеть лишенными художественности “идеологическими суррогатами”. Это лишний раз свидетельствует о том, что литературу соцреализма нельзя понять “из нее самой”. Это тот случай, когда “большое видится на расстояньи”.

Хочу в связи с этим подчеркнуть, что нам сегодня едва ли стоит наделять понятие “художественность” каким-либо комплиментарным значением, равно как понятие “риторичность” — каким-либо пейоративным. Литература в состоянии художественности не “лучше” литературы в состоянии риторичности, она просто совсем иная, как мы могли убедиться. Но сколь бы сильно ни различались художественность и риторичность, они находятся в отношениях родства, о чем не следует забывать. По моему глубокому убеждению, риторичность и художественность являются двумя формами проявления эстетического в словесности последних двух с половиной тысячелетий. Мысль о том, что художественность есть форма проявления эстетического, не нова. Так, например, ее недвусмысленно формулирует Ю. Б. Борев в своей “Эстетике”: “...Эстетическое оказывается шире художественного. Эстетическая деятельность исторически предваряет художественную, последняя вырастает из первой. В художественной деятельности эстетическая достигает своего высшего, идеального выражения, в первой закрепляются высшие достижения и тенденции последней”1. Но если художественность отражает лишь высший уровень развития эстетического, логично предположить, что она — не единственная форма проявления эстетического. Другой такой формой, исторически предшествующей художественности, является риторичность. Человеку, осознавшему себя индивидуальностью, риторичность представляется куда менее совершенным состоянием литературы, чем художественность, что легко объяснимо, хотя и неоправданно. Еще меньше оснований награждать риторичность пейоративным значением потому, что в советский период это состояние устанавливалось во многом искусственно и нередко насильно. В конце концов, для полуобразованной большевистской власти риторичность была вовсе не целью, а лишь средством для достижения куда более понятных и важных для нее целей: рабской покорности народа, мирового господства и т. п.

Итак, литература соцреализма — это литература в состоянии не художественности, а риторичности, причем в ней своеобразно соединяются признаки литературы светско-риторического типа с признаками литературы религиозно-риторической. “Расхудожествление” литературы не могло не отразиться на динамике литературного процесса. Как помнит читатель, литературный процесс в эпоху Средневековья был, по выражению Д. С. Лихачева, трудноуловим. Развитие литературы в светско-риторическую эпоху также было весьма неспешным. И лишь тогда, когда литературы вошла в стадию художественности, когда традиция перестала быть основой культуры, когда новизна стала первостепенной ценностью, литературный процесс обрел привычную нам динамику. С этой точки зрения весьма показательно, что с утверждением соцреализма динамика литературного процесса все более замедляется, и сразу после войны литература, как верно замечает Е. А. Добренко, входит в “зону остановленного времени”. По мысли ученого, “о послевоенной литературе нельзя говорить как о литературном процессе. Ее уникальная особенность — совершенное отсутствие реального движения и собственной критики как внутреннего саморегулятора”2.

Чем более похожей на средневековую была литература соцреализма, тем более похожим на средневековый становился литературный процесс советской эпохи.

Но, как ни старался соцреализм завоевать все литературное пространство, ему это не удавалось. Как уже отмечалось, в советской литературе на полулегальном или вовсе нелегальном положении существовала и литература эстетического и постэстетического типов. Таким образом, важной особенностью литературного процесса советской эпохи является то, что в нем сосуществовали не направления или течения в рамках одного типа литературы, а разные типы литературы, причем, если в европейском литературном процессе это почти исключительно эстетический и постэстетический типы литературы (являющиеся близкородственными), то в советском помимо них была еще и литература соцреализма — литература принципиально иной природы. Если бы взаимоотношения между ними развивались естественно, в ходе свободной конкуренции, развитие советской литературы было бы, конечно, совсем иным. Но, как мы знаем, литературу соцреализма утверждала и всячески поддерживала власть, которая при этом всячески подавляла нериторическую литературу. Активное вмешательство власти придавало искусственность, неестественность и противоестественность литературному процессу советской эпохи.

Эта зависимость литературного процесса от политики власти ярко проявилась и во время, ставшее переломным     в развитии советской культуры, искусства, литературы. В 1956 году, через три года после смерти Сталина, состоялся XX съезд партии. На закрытом заседании съезда выступил с большим докладом Н. С. Хрущев. Неслыханную крамолу услышали партийцы из уст нового вождя: об ошибках Сталина, о незаконных репрессиях, о культе личности... В священном царстве, где литература является сферой воплощения вероучения, существенное изменение в характере вероучения не могло не вызвать существенных изменений в развитии литературы, как и искусства, всей культуры.

Что изменилось в результате этого “великого перелома”? Назовем самые главные его следствия. Таковым прежде всего является, как считает П. Спивак, “эмансипация общества от государства”1. Общество теперь все более отчетливо осознает свою “отдельность” от государства, а значит — и свое право думать иначе, чем государство в лице его руководителей. В середине 60-х годов из этого осознания родится политическая оппозиция, родится диссидентство.

Думаю, однако, что эмансипации общества от государства должна была предшествовать эмансипация человека от государства, а это, в свою очередь, могло произойти при том условии, что человек достаточно отчетливо осознал себя индивидуальностью. Лишь из таких людей могло сложиться общество, способное мыслить иначе, чем государство.

Можно было бы привести немало примеров, позволяющих увидеть, как в это время все активнее утверждается идея индивидуальности. Ввиду ограниченности объема книги укажу лишь на такой важный момент, как обособление, “интимизация” сферы частной жизни человека и его готовность защищать суверенитет своей личной жизни от вмешательства со стороны государства. Эта проблема привлекает писателей уже с середины 50-х годов. Примером может служить пьеса Алешина “Одна”, поставленная в 1956 году и имевшая большой зрительский успех. Герой пьесы — инженер, коммунист, который разводится с женой для того, чтобы жениться на любимой женщине. Выражая преданность идеям коммунизма, он в то же время утверждает, что партия не имеет права вмешиваться в его личную жизнь. Вряд ли ошибусь, если скажу, что еще и в 70-е годы эта мысль будет восприниматься как весьма смелая.

Утверждение идеи индивидуальности отражалось и в утверждении идеи творческой индивидуальности художника. Все более полно ощущая себя творческой индивидуальностью, художник все решительнее переосмысливает еще вчера незыблемо истинные догматы (показательно, что для этого времени вновь характерны острые дискуссии, давно исчезнувшие из литературного быта), он все смелее обращается к ранее запретным темам и проблемам, все чаще решается на нарушение цензурных предписаний. В докладной записке, направленной в ЦК КПСС начальником Главного управления по охране военных и государственных тайн        в печати при Совете Министров СССР 25 февраля 1960 г. (№ 422), в частности читаем: “Обращает на себя внимание тот факт, что редколлегия ленинградского журнала “Нева” за последнее время также значительно снизила требования к качеству публикуемых произведений. В результате на страницы журнала проникают идейно порочные и незрелые произведения. ...В девятом номере журнала за 1959 г. был опубликован ошибочный по своей идейной направленности рассказ главного редактора этого журнала С. Воронина “В родных местах”. В нем автор высказывает фальшивую и вредную в политическом отношении идею всепрощения. Весь рассказ является попыткой морально оправдать изменников и предателей. На идейную ущербность рассказа С. Воронина было обращено внимание редакции журнала и его главного редактора Главлитом СССР и Ленинградским обкомом КПСС. Однако эти замечания не были учтены, и ошибочный рассказ был опубликован на страницах “Невы”1.

Все чаще писатели заявляют о недопустимости бюрократического подхода к искусству, требуют для себя большей свободы творчества, говорят о том и о тех, кто ее ограничивает. Нередко бунтарские откровения звучат даже из уст корифеев соцреализма. В той же записке главного цензора читаем: “Для помещения в этом же июльском (за 1959 год. — Е. Ч.) номере “Москвы” редакцией была подписана к печати статья драматурга Н. Погодина “Почему я стал писать прозу?” В ней автор пытается объяснить читателям те “сложные” и “глубокие” причины, которые заставили его “поискать счастья в прозе”. По мнению Погодина, он как драматург поставлен в настоящее время в такие условия, что вынужден отказаться от жанра, которому посвятил тридцать лет творческой работы. “Нам, драматургам, — пишет Погодин, — совершенно серьезно приходится разъяснять в стенах наших соответствующих министерств с их деятелями, чем, например, отличается драма от оды и что оды в драматической форме не получаются”. В статье утверждалось, что советским драматургам приходится не только отстаивать свои творческие замыслы, но “бороться за самый жанр”, и это вынуждает его перейти к прозе”2. И это пишет драматург, тремя месяцами ранее удостоенный Ленинской премии!

Говоря о других наиболее важных явлениях и тенденциях в литературном процессе послесталинского периода, следует отметить почти “полную реабилитацию” русской литературы XIX века. Уже в конце 50-х годов издаются даже и многие из тех ее произведений, которые ранее не издавались, издаются собрания сочинений ранее “опальных” писателей (как, например, Достоевского или Лескова). Во-многом по-иному и трактуются теперь произведения русской литературы XIX века: конечно, методология все еще остается социологической, но социологизм становится все менее вульгарным. Под влиянием “реабилитированного” и трактуемого все более объективно русского реализма XIX в. (да и не только русского, так как в это время вновь начинают печатать западную литературу, преимущественно, разумеется, реалистическую) советская литература все заметнее ориентируется на него. Но реализм XIX в. — не просто иное литературное направление, чем соцреализм. Это иной тип литературы — эстетический, по природе своей несовместимый с риторическим соцреализмом. И потому никакой преемственности здесь быть не могло, здесь был резкий “слом традиции”.

Эту мысль высказывает и Е. А. Добренко: “Иногда приходится слышать, что все-таки эта новая проза (речь идет о деревенской и военной прозе рубежа и начала 60-х годов. — Е. Ч.) вызревала в прозе послевоенной. Однако ситуация здесь настолько необычна, что трудно говорить о привычной смене школ по ходу литературного развития: новая литература зрела в послевоенной не как дитя, а как губитель, рождалась не из предшествовавшей литературы, но как бы из явного и осознанного отрицания того, что литературой именовалось. Об этом немало говорят сами писатели”1. Так с середины 50-х годов начинается медленный и трудный процесс перехода литературы из состояния риторичности в состояние художественности. Принципиально он проходил так же, как и в конце XVIII — начале XIX в., характеризовался теми же чертами, хотя, разумеется, эти черты не могли не отразить и своеобразие конкретного исторического времени.

Движение к эстетичности предполагало повышение значимости эстетических ценностей и понижение значимости всех иных ценностей в искусстве. Уже II съезд советских писателей, состоявшийся в декабре 1954 года, показал, что заметной тенденцией развития советской литературы является ее деполитизация. На этом съезде, как отметил В. Виккери, была предпринята попытка поставить эстетический критерий выше идеологического1.  В период “оттепели” даже для советского руководства, по мысли Фр. де Льенкура, становится характерной тенденция “допускать существование художественных и литературных ценностей и признавать, что многое в этом отношении еще должно быть сделано”2. Писатель, поэт, драматург все отчетливее осознают себя художниками и все менее — идеологическими работниками.

Заметные изменения происходят и  поэтике произведений. Вместе с новыми темами и проблемами в литературу приходят новые герои. Прежде всего они отличаются своей негероичностью: это обыкновенные люди, нередко одинокие и страдающие. Герой-роль все заметнее вытесняется героем-характером, сложным и очень непохожим на однозначно положительного героя соцреализма. Вообще, писатели все чаще отказываются от моральных приговоров своим героям.

С последней тенденцией М. Слоним связывает и такую любопытную особенность литературного процесса периода “оттепели”, как кризис романа. “Среди многих причин, обусловивших упадок романа, — пишет ученый, — было то, что крупное литературное произведение оказывалось более открытым для критики, потому что от него требовалось представлять абсолютно все в соответствии с официальными требованиями: широкую панораму социальной жизни, позитивных героев, счастливые развязки и другие клише социалистического реализма. Краткие литературные формы, естественно, были более ограничены в  охвате, поэтому представляли собой небольшое пространство для критики. Как бы то ни было, из соображений ли безопасности или просто из желания следовать господствующей литературной тенденции, целая группа талантливых писателей, главным образом либералов, обратилась к посредству короткого рассказа. Их манера определенно унаследована от Чехова: они тоже хотят описывать без вынесения приговора или протаскивания морального заключения. В период 1880-90-х годов Чехов обвинялся радикальными критиками в недостатке идей и принципов. Появление в 60-е годы рассказов в его традиции было само по себе ответом на официальное требование партийности и воспитательного воздействия литературы”1. Дополняя сказанное М. Слонимом, заметим, что кризис романа был связан и с тем, что роман призван представить целостную концепцию мира и жизни. В период же глубоких культурных изменений, когда в сознании советского человека менялась вся “картина мира”, представить такую целостную концепцию мог только автор, на которого все эти изменения не оказали ни малейшего влияния.

Сказанное М. Слонимом позволяет также еще раз увидеть, как во время перехода литературы из состояния риторичности в состояние художественности в ней (лите-ратуре) резко обостряется противоборство этического и эстетического начал. Так было в пушкинскую эпохe, так же было и на втором этапе истории советской литературы.

Итак, уже к началу 60-х годов тенденция к эстетизации литературы обозначилась вполне явно. Однако к середине 60-х время “оттепели” миновало, и уже в конце этого бурного десятилетия очевидны признаки застоя: практически прекращаются литературные дискуссии, усиливается бюрократическое “руководство” литературой. В результате движение литературы к художественности было резко замедлено.

Важно учесть и другое обстоятельство. Если бы вместе с искусством и литературой эстетического типа были реабилитированы искусство и литература постэстетического типа, то начавшееся естественное движение литературы, несомненно, проходило бы быстрее. Но постэстетическое искусство и литература остаются запретными и при Хрущеве, и при Брежневе. Впрочем, уже с 60-х годов становится все больше возможностей так или иначе познакомиться с такими произведениями, а это означает, что они все более заметно начинают влиять на искусство и литературу в СССР. Как отмечает М. Липовецкий, на рубеже 60-70-х гг. происходит “рождение объективной тенденции к постмодернизму в отечественной словесности”1.

Следует помнить, что и в 60-80-е годы власть продолжает поддерживать искусство и литературу соцреализма. Таким образом, с начала 70-х годов картина художественного и литературного процессов в СССР выглядит весьма пестрой. Как замечает в той же статье М. Липовецкий, “русский поставангард существует и развивается в непрерывном образном и концептуальном диалоге как с живой (и великой) традицией русского психологического реализма XIX и XX веков, так и с фантомами соцреализма. ...Сложный диалог этих течений и противоречивых тенденций должен стать основным сюжетом не написанной еще научной истории современной отечественной литературы”2. И все же, повторю, в 60-80-е годы власть продолжает “руководить” развитием искусства, в результате чего движение художественно-литературного процесса все еще не является естественным и свободным. И потому освобождение от господства столь милой для власти риторичности и поныне идет медленно и мучительно: “Слишком сильна была доза облучения, слишком широко поражены были сам генетический фонд литературы, природа творческого акта, художественные структуры; именно  в полемике с послевоенным литературным десятилетием обозначился тот завышенный порог аналитизма и приближения к натуре, возобладала та непереваренная публицистичность, из которой с такой мукой лишь сейчас начинают пробиваться ростки пластически-образного, художественного по преимуществу сознания”3.

С падением священного царства, с развалом последней империи открылись, наконец-то, все возможности для естественного развития искусства и литературы. Литературный процесс покидает ныне искусственное русло; отныне он будет протекать свободно, следуя лишь собственной природе и особенностям культурного ландшафта. Будем надеяться, что эпоха “великого поворота рек” ушла в прошлое навсегда.

Заключение

Эту последнюю главу книги я адресую преимущественно моим коллегам-преподавателям. Всем остальным она едва ли будет интересна.

В “Заключении” обычно формулируют главные выводы из всего написанного в книге. Думаю, вряд ли есть резон повторять здесь многое из того, что уже было сказано; кроме того, даже перечисление только главных выводов потребует непозволительно много места. Эффективность такого построения заключительной части представляется мне сомнительной. Полагая так, я решил посвятить последние страницы книги совсем иному.

Предвижу, что, несмотря на все мои объяснения, многим читателям этой книги она может показаться странной, странности же легко могут быть расценены как недостатки. Я далек от мысли о том, что эта книга свободна от недостатков: некоторые из них вполне очевидны для меня уже сейчас; и незачем пытаться как-либо оправдать или хотя бы объяснить их читателю (сложностью решаемых проблем, обширностью материала, жесткостью сроков написания книги и т. п.) — ему нет дела до такого рода объяснений, и в этом он вполне прав. Но в то же время я не склонен оценивать как недостаток некоторую необычность концептуальной основы работы. Решусь утверждать, что эта необычность — не порождение одного лишь авторского субъективизма. Концептуально книга получилась такой, какой вполне могла бы получиться, даже если бы ее писал другой человек. Что позволило мне сделать столь смелый вывод?

Когда книга была уже написана и готовилась к изданию, мне в руки попал свежий номер “Вопросов литературы” (май-июнь 1996 г.), который открывается материалами “круглого стола” по проблемам построения курса истории русской литературы. Знакомство с этими материалами побудило меня перечитать материалы Всероссийской научной конференции “История русской литературы: пути изучения, проблемы периодизации”, организованной Научным советом по русской литературе, Институтом мировой литературы и Институтом русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук и проведенной в Москве 21-23 октября 1992 г. Читая материалы двух названных собраний литературоведов, я заметил, что предложенная мною в данной книге концепция курса истории русской литературы в целом ряде важных моментов вполне отвечает представлениям некоторых авторитетных российских ученых о том, какой должна быть концепция будущего курса истории русской литературы. Приведу лишь самые важные, на мой взгляд, их высказывания, свидетельствующие об этом.

В своем докладе “Русский историко-литературный процесс и пути его изучения” Д. П. Николаев отметил: “Переориентация в изучении историко-литературного процесса должна состоять отнюдь не в том, чтобы поменять минусы на плюсы и наоборот, а в том, чтобы вообще избавиться от “арифметического”, точнее — сугубо политического подхода к объекту наших исследований. История литературы призвана прежде всего осмыслить закономерности внутрилитературного развития, а потому важнейшая задача, стоящая ныне перед наукой, — исследование русского литературного процесса не только в его взаимосвязях  с другими формами общественного сознания (философией, этикой, религией), но и в аспектах исторической поэтики (эволюция системы литературных жанров, художественных форм и т. д.)”1. Нетрудно заметить, что оба названных  Д. П. Николаевым условия постижения закономерностей литературного развития в полной мере свойственны и нашему подходу к изучению литературного процесса: во-первых, то, что московский ученый называет взаимосвязями литературы с другими формами общественного сознания, в нашей концепции понимается еще более широко и называется историко-литературным контекстом; во-вторых, история русской литературы рассматривается нами здесь именно как историческая поэтика, как “эволюция художественных форм”, да и не только их. Следовательно, реализованный в этой книге подход к исследованию литературного процесса — не причуда ее автора, а необходимость, достаточно отчетливо осознаваемая нынешним литературоведением.

Странной и непривычной может показаться и исходная “историософская” установка, которой я руководствовался. Согласно этой установке, развитие литературы не есть восхождение от низшего к высшему, движение от менее совершенного к более совершенному, а есть переход литературы из одного качественного состояния в другое, в процессе которого литература что-то обретала, а что-то утрачивала. Цитируя высказывание О. Э. Мандельштама, я пытался показать, что такой взгляд на литературную историософию не очень оригинален. Ныне же, кажется, он все прочнее утверждается в литературоведении. В материалах названной конференции читаем: “Доктор филологических наук В. В. Прозоров (Саратовский университет) зачитал доклад “Новые подходы к изучению и преподаванию истории русской литературной критики”, подготовленный им в соавторстве с      О. О. Миловановой, И. А. Книгиным, Е. Г. Елиной. По мысли авторов, возможны разные принципы периодизации; неправомерно только в угоду так называемой теории прогресса связывать периодизацию с восхождением от низшего к высшему, от несовершенного к зрелому”1. Итак, и эта идея на деле оказывается не столь уж “странной”.

Много места я уделил обоснованию необходимости введения в литературоведческий “обиход” понятий “тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы”, показу того, как долго вызревали они в нашей науке. Понимаю, однако, что, несмотря на все мои усилия, кому-то из читателей эта необходимость покажется сомнительной. В связи с этим весьма показательным мне представляется суждение, высказанное недавно И. О. Шайтановым: “Мы сошлись для трудного (если не считать его безнадежным) дела: обсуждать содержание и концепцию курса истории русской литературы. Слово “концепция” — тяжелое и обязывающее. К тому же оно вызывает ложные ожидания: на человека, обсуждающего концепцию курса, смотрят как на новую Шехерезаду, готовую кратко пересказать его содержание. Краткий курс всегда останется кратким курсом, а “концепция” изначально связана с другим словом — “концепт”, то есть “понятие”. Новая концепция — это новый понятийный ряд, положенный в ее основание”2. Разделяя мысль И. О. Шайтанова, отмечу, что “тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы” суть те новые понятия, на которых я основываю предлагаемую в данной книге концепцию. Разумеется, вполне могут быть предложены и иные новые концепции, но — прав ученый — любая из них должна базироваться на новых понятиях.

Необходимость введения понятий “тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы” я обосновывал, в частности, тем, что давно привычные нам понятия “художественный метод” и “литературное направление” не способны выполнять функции крупнейших единиц членения литературного процесса. Ныне, в период методологических исканий, об этом нередко говорят ученые. Выступая на конференции 1992 года, В. М. Маркович “остановился на проблеме литературных направлений и построения истории русской литературы XIX века. Он подчеркнул, что ее разрешение зависит от того, насколько сумеют исследователи преодолеть власть существующих идеологических и методологических стереотипов и избежать зависимости от новых. С большим трудом пока нашему сознанию дается мысль, что литературное произведение может не принадлежать ни к какому направлению, или, наоборот, тяготеть одновременно к нескольким. Следует отметить, что в литературе зачастую смешивается как будто несовместимое, и при этом чаще всего возникает наиболее художественно ценное. Это парадоксальное явление подтверждается целым рядом русских классических романов. Значительная часть литературных явлений XIX века лежит вне направлений. Из этого следует, что не только смена направлений определяет картину литературного процесса...”1. Как мне представляется, с помощью понятий “тип художественно-литературного сознания” и “тип литературы” вполне возможно объяснить природу этих “парадоксальных явлений”.

На базе названных понятий строится в данной книге и периодизация литературного процесса. Она заметно отличается от той, которой мы пользовались до недавнего времени и которая еще и сегодня кое-кому кажется вполне удовлетворительной. Необходимость новой периодизации истории литературы, периодизации, основанной на иных — не сугубо социологических, а собственно эстетических — началах, также довольно отчетливо осознается нынешним литературоведением. Свидетельством тому — доклад А. П. Чудакова “История литературы как историческая поэтика”. По мнению известного ученого, “история литературы по сути дела никогда не писалась как история собственно литературы, т. е. как движение поэтических форм, борьба стилей и школ или систем и жанров. Эту историю надо создавать на основе собственных, незаемных категорий.   В фундамент будущей истории литературы ляжет наследие Веселовского, Потебни, работы формальной школы и к ней прикосновенных — Жирмунского, Томашевского, Винокура, Виноградова, а также многие современные труды. Периодизация не должна совпадать с традиционной: историю литературы надо развести с историей общественной мысли. Развитие литературы в XIX веке можно изучать в плане эволюции повествовательных форм, жанровых уровней, эволюции предметной изобразительности, принципов сюжетосложения. В идеале надо последовательно рассматривать все уровни, начиная с речевого и кончая философской системой эпохи”1. Реализованные в этой книге подходы к построению курса истории литературы, к периодизации русской литературной истории принципиально аналогичны тем, о которых говорит А. П. Чудаков.

Пожалуй, наиболее неожиданные и могущие показаться весьма странными результаты эти подходы дают при обращении к истории русской литературы советской эпохи. И, тем не менее, я убежден в том, что они достаточно эффективны, особенно в сопоставлении с традиционной периодизацией литературного процесса этой эпохи. О слабости последней ясно сказал в своем докладе В. Е. Ковский, отметив, что “...история русской литературы советского времени обычно делится на периоды чисто хронологически: 20-е годы, 30-е годы и т. д. Принципов какой-либо эстетической, собственно художественной периодизации до сих пор не предложено, потому что нам не ясны внутренние художественные закономерности развития литературы в советскую эпоху; это все еще предстоит изучать. ...Он высказал также глубокую озабоченность в связи с современным состоянием изучения русской литературы XX века. По его мнению, преподаватели истории литературы советской эпохи находятся сегодня в катастрофическом положении. Они могут опираться  только на отдельные конкретные исследования, но не на какую-то концептуальную разработку всего литературного процесса. Взоры вузовских преподавателей обращены к академической науке: а что сделано в этом плане? Увы, практически почти ничего!”1. Можно соглашаться или не соглашаться с предложенной в этой книге концепцией развития русской литературы в советское время, но трудно отрицать то, что эта концепция позволяет уяснить хотя бы некоторые главные “внутренние художественные закономерности развития литературы в советскую эпоху”, а поэтому позволяет и обосновать столь необходимые принципы “эстетической, собственно художественной периодизации” ее.

Как видим, реализованная в этой книге концепция литературного процесса вовсе не столь уж причудлива и субъективна, как может показаться на первый взгляд. В своих основных началах она вполне отвечает представлениям ряда авторитетных ученых о том, какой должна быть современная концепция литературного процесса.

Однако данная книга может показаться странной не только в методологическом, но и в методическом отношении, если смотреть на нее не как на научную монографию, а как на учебное пособие. И об этих ее странностях мне хотелось бы немного сказать.

Первой из них является то, что книга, будучи по существу своему монографией, в которой автор предлагает во многом новую теоретическую концепцию литературного процесса и обновленную периодизацию истории литературы, написана в форме учебного пособия. А ведь в учебной литературе, согласно традиционным представлениям, должно излагаться то, что уже “отстоялось” в “большой науке”, что является достаточно общепризнанным.

Не буду оспаривать здесь эти традиционные представления об учебной литературе, хотя их правота вовсе не кажется мне бесспорной. Дело в другом. Я был бы искренно рад предложить в своей книге вполне отвечающую современным требованиям и при этом “отстоявшуюся”, общепризнанную концепцию литературного процесса, если бы таковая существовала. Но ее нет. И появится она (тем более как общепризнанная) еще очень нескоро. В этом прогнозе нет пессимизма, а лишь трезвая оценка развития нашей науки. Конференция, материалы которой я приводил выше, состоялась в 1992 году. Через четыре года, в 1996 году, прошло заседание “круглого стола” журнала “Вопросы литературы”, посвященное той же проблематике. На этом заседании И. О. Шайтанов называет обсуждение концепции курса истории русской литературы делом трудным, “если не считать его безнадежным”. О том же говорит и Г. А. Белая, по мнению которой “...сегодня несомненным является факт кризиса русского литературоведения в представлениях о том, какой была и какой должна быть история литературы. ...И хотя в последние годы вышло много фундаментально подготовленных изданий, немыслимых ранее по полноте и богатству новых фактов и комментариев, возникает впечатление, что науке о литературе не хватает новых интеллектуальных идей”1. И это говорится спустя четыре года после разностороннего рассмотрения тех же проблем в ходе названной конференции. Создается впечатление, что за прошедшие четыре года ничего не было сделано. Это, конечно же, не так. Сделано многое, но куда больше еще предстоит сделать, а для этого потребуется немало времени.

Все бы ничего, но студент учится сегодня и не может ждать, пока в “большом литературоведении” все главные проблемы будут решены, эти решения “отстоятся”, станут общепризнанными и, наконец, составят содержание вузовских учебников. Ему уже сегодня нужны концептуально новые учебники и учебные пособия взамен тех, которые издавались 15-20 лет назад, а писались четверть века тому, и по которым он учится еще сегодня.

Вот почему странный гибрид монографии и учебного пособия сегодня не только вполне закономерен, но и едва ли не единственно возможен как жанр учебной литературы. Что же касается другого аспекта этого вопроса, то, думаю, вряд ли нужно доказывать, что учебник — не более легкий для автора жанр, чем монография. Изложить свою концепцию в монографии, ориентированной на коллег-специалистов, конечно же, значительно легче, чем сделать ее, не исказив, доступной пониманию студентов, пусть даже выпускного курса университета. Но по одним монографиям студент учиться не может.

Наконец, раз уж эта книга представляет собой учебное пособие, резонно спросить: насколько отвечает она требованиям действующих программ? Думаю, этот вопрос заслуживает более детального рассмотрения.

Итак, учебник, учебное пособие должны соответствовать требованиям действующих программ. Для того, чтобы учебник мог соответствовать требованиям действующих программ, такие программы должны существовать, а их пока что нет. Точнее, есть, но это старые программы советских времен, в них реализована старая методология, неприемлемость которой для сегодняшней науки очевидна. Возможность создания концептуально нового учебника на основе старой программы представляется крайне сомнительной.

Дело, однако, не сводится к наличию или отсутствию новых программ. Дело в том, что сами принципы, на которых строятся взаимоотношения учебника и программы, нуждаются в переосмыслении. В советской высшей школе программа выполняла, главным образом, нормативно-охранительные функции. Она изначально задавала всем преподавателям данной дисциплины содержание читаемого курса — его тематику, проблематику, трактовку рассматриваемых проблем. Программа не оставляла возможности иной, отличной от “марксистско-ленинской”, интерпретации проблемы, она почти не оставляла простора преподавателю для проявления его творческой индивидуальности, что вполне естественно для тоталитарного государства, не приемлющего индивидуальность. Программа была орудием внедрения единообразия в чтение дисциплины. Жесткая ориентация на программу приводила к тому, что в разные годы в разных вузах разные преподаватели читали данный курс принципиально одинаково; различия, как и в древнерусской иконописи, основанной на каноне, проявлялись лишь в нюансах.

Но программа определяла содержание не только лекционных курсов, но и учебников по данному предмету. Отсюда — удивительное сходство учебников, написанных разными авторами в разное время. Отсюда же — и сходство учебника и читаемого преподавателем курса, говоря точнее — дублирование ими друг друга. В этих условиях труд преподавателя, сведенный, по сути дела, к пересказыванию учебника, утрачивал свой истинный смысл. Правда, в этих условиях любой профан — чиновник из учебного отдела или партийный функционер — легко мог проверить, насколько данная лекция соответствует нормативным документам. Для тоталитарного режима это было первостепенно важно.

Так нужна ли программа дисциплины в высшей школе? Сказав “нет”, мы выплеснем вместе с водой и младенца. Программа дисциплины в высшей школе нужна. Она необходима для того, чтобы преподаватель, читающий курс данной дисциплины, постоянно держал в поле своего зрения все многообразие проблем, решаемых данной наукой (ведь собственные научные интересы преподавателя всегда так или иначе ограничены). Она необходима для того, чтобы общий курс дисциплины не превратился в процессе аудиторного изложения в спецкурс по узкой проблематике, интересующей данного преподавателя. Она необходимы для того, чтобы изучающий данную дисциплину студент реально представлял себе проблематику данной науки, ибо в лекционном курсе преподаватель не может охватить всю эту проблематику. Наконец, она необходима для того, чтобы служить ориентиром при написании учебников и учебных пособий по данной дисциплине.

Итак, программа нужна, но ее функции должны быть принципиально иными. Из нормативного циркуляра, жестко предписывающего преподавателю, что и как он должен рассматривать в своих лекциях, программа должна стать пособием, ориентирующим, подсказывающим один из возможных путей построения курса дисциплины. При этом принципиально, методологически важно освободить программу от нормативных функций. В противном случае вся трансформация образования сведется к замене одной политической конъюнктуры на другую (в чем мы и без того преуспели в последние годы). Отрадно, что этот важный момент осознается ныне даже составителями программ. Так, программа к курсу теории литературы, изданная в МГУ в 1989 г., открывается следующим кратким предисловием ее составителей — чл.-корр. П. А. Николаева и проф. В. Е. Хализева: “Данная программа не имеет сколько-нибудь полных соответствий в имеющейся учебно-методической литературе: мы не располагаем пособиями по теории литературы, которые в полной мере отвечали бы задачам современного вузовского преподавания. Программа содержит рекомендации отнюдь не императивного характера. Она предлагает один из возможных вариантов чтения соответствующего курса, который может быть использован университетскими преподавателями”.

Несоответствие учебника или лекционного курса программе дисциплины изначально задается тем, что программа всегда есть и должна быть шире, чем они, по охвату проблематики.  Ориентируясь на программу, преподаватель часть проблем рассматривает в лекциях (либо в создаваемом им учебнике), часть проблем он может рекомендовать студентам освоить по другим учебникам и пособиям, в которых эти проблемы освещены, на его взгляд, удовлетворительно, другую часть проблем студенты могут освоить с помощью рекомендованных преподавателем монографий, статей и т. п. Создать учебник, в котором освещалась бы вся проблематика данной науки если не вовсе невозможно, то наверное нецелесообразно. Такую попытку не так давно предпринял известный болгарский литературовед академик П. Зарев, создав внушительную по объему (свыше тысячи страниц) двухтомную “Теорию литературы” (София, 1979-1981). Охват рассмотренной здесь проблематики, действительно, впечатляет. Однако когда видишь, что, скажем, проблеме “Характер. Темперамент. Персонаж как “изобразительное явление” уделено лишь две страницы, характеристике повести как жанра — лишь одна, а характеристике просветительского романа — менее страницы, то возникают серьезные сомнения в целесообразности рассмотрения в одной книге столь широкого круга проблем. Количество всегда будет мстительно оборачиваться качеством.

Но неужели нормально то, что учебник дает студенту представление лишь о четверти-трети всей проблематики данной науки, а остальная ее часть остается неосвещенной? Конечно, нет. И выход видится мне в том, чтобы по данной дисциплине было два, три, четыре учебника. При этом каждый учебник должен быть посвящен отдельному разделу данной науки, а все вместе они будут дополнять один другой. (Кроме того, нормальным должно быть признано и то, что даже по одному разделу дисциплины могут существовать разные учебники, отражающие разные концептуальные подходы к данному кругу проблем). Ныне студент также пользуется несколькими учебниками теории литературы, но написаны они, как уже отмечалось, по одной программе, на основе единой методологии, в них рассматриваются одни и те же проблемы, а потому они не дополняют, а дублируют один другой. Требование создания ныне единого, универсального, всеохватывающего учебника по данной дисциплине есть порождение средневеково-риторического мышления. Возможность создания такого учебника весьма сомнительна, нецелесообразность же — совершенно несомненна. Следует ясно осознать это, если мы стремимся к подлинной трансформации образования.

Итак, более или менее значительное несоответствие учебника или лекционного курса программе дисциплины должно считаться явлением естественным и вполне допустимым. Это суждение тем более справедливо, что мы с полным правом можем говорить и о том, что программа не соответствует учебнику или лекционному курсу, ведь и программа отражает понимание данной дисциплины одним-двумя-тремя учеными, составлявшими эту программу. А ведь нужно учитывать, что разные ученые по-разному определяют приоритетную проблематику данной дисциплины, придерживаются разных методологических подходов к решению этих проблем (особенно ныне — в период методологического кризиса).

Все сказанное позволяет заключить: жестко требовать соответствия учебника или лекционного курса программе дисциплины (даже если таковая существует) — значит отдавать дань далеко не лучшим традициям советской высшей школы, значит продолжать мыслить догматическими категориями средневеково-риторического мышления.

Наконец, совершенно очевидно, что требование соответствия учебника (лекционного курса) программе дисциплины едва ли актуально в тех случаях, когда учебник (курс лекций) создается на стыке нескольких наук. В подобных случаях учебник (курс лекций) вообще не может соответствовать программе уже хотя бы потому, что программ, синтезирующих несколько научных дисциплин, попросту не существует (по крайней мере, в области филологии). Настоящий учебник иллюстрирует именно такой случай.

Итак, программа дисциплины, все же, нужна. Но, думаю, куда нужнее совсем другая программа, которая была бы составлена на основе всех программ дисциплин, изучаемых студентами в рамках своей специальности. Понимаю, что такое утверждение звучит странно. Учебный план специальности — это всем понятно, но единая учебная программа специальности — это нечто невразумительное. Попытаюсь объясниться.

Почему, все-таки, наши студенты, изучавшие в течение пяти лет четыре десятка (!) научных дисциплин под руководством высококвалифицированных (в большинстве своем) преподавателей, так часто выходят из вуза малообразованными людьми? Думаю, в решающей степени потому, что наши учебные планы лишены элементарной системности и логичности. Загляните в учебный план филолога, и у вас возникнет множество вопросов. Как можно в одном семестре параллельно изучать античную литературу и возникающую через несколько столетий после ее заката древнюю украинскую литературу? Зачем в том же семестре изучать еще и фольклор — исторически гораздо более ранний тип словесности, чем литература? Почему современная философия изучается в 3-м и 4-м семестрах, а история философии — в 9-м, т. е. через два года? Не логичнее ли сначала изучить историю философии, а уж после нее — современную философию, да не через два года, а без всякого перерыва? Почему эстетические представления Платона и Аристотеля изучаются студентами не тогда, когда они слушают курс истории античной литературы, а тогда, когда они уже завершили изучение литературы даже XX века? Много еще можно было бы задать вопросов, но суть дела уже ясна: учебный план филолога, а значит — и филологическое образование у нас совершенно бессистемно. Студент за пять лет изучает около сорока дисциплин, но изучает их как отдельные, практически не связанные одна с другой. В результате такого обучения студент получает разрозненные отрывочные знания по разным предметам, знания, не соединяющиеся в единый комплекс, а потому не “поддерживающие” одно другое и легко забывающиеся. За деревьями не виден лес. Филологическому образованию не хватает системности и логики.

Отсутствие логики проявляется и в том, что наиболее сложный для освоения материал изучается куда меньше времени, чем более легкий. Так, литературы древности изучаются в течение всего одного семестра, причем первого семестра. Что может понять вчерашний школьник в совершенно незнакомом и непонятном ему культурном и литературном мышлении эпохи древности? Зато куда более знакомую и — что важно — куда более понятную литературу    XX века он изучает два семестра, причем уже в зрелом студенческом возрасте. Вот это-то отсутствие системности и логики оборачивается в итоге огромными потерями.

Губительная разрозненность дисциплин, изучаемых филологом, становится особенно очевидной, если обратить внимание на то, что в современной науке заметнейшей тенденцией является сближение разных областей знания, интеграция разных научных дисциплин. Видимо, это отражает уже отмечавшееся мною стремление культуры к целостности как к наиболее нормальному, естественному своему состоянию. Выдающиеся ученые не раз высказывали мысль о том, что наука едина, что ее разделение на отдельные автономные области произвольно и должно быть преодолено. Макс Планк писал об этом: “Наука представляет собой внутренне единое целое. Ее разделение на отдельные области обусловлено не столько природой вещей, сколько ограниченностью способности человеческого познания. В действительности существует непрерывная цепь от физики и химии через биологию и антропологию к социальным наукам, цепь, которая ни в одном месте не может быть разорвана, разве лишь по произволу”1. Если в мировой науке давно уже идет процесс интеграции, если большая часть открытий совершается именно на стыке нескольких наук, то ясно, что эта тенденция обязательно должна стать определяющей и в системе образования в целом и филологического образования — в частности.

Но какая идея может послужить основанием для интеграции самых разных научных дисциплин, изучаемых филологом — истории литературы и педагогики, истории языка и эстетики, логики и истории религии, фольклора и этики, психологии и истории искусства, теории литературы и гражданской истории? Какая идея может послужить местом их встречи для плодотворного сотрудничества? Такой идеей, думаю, может быть только идея истории, идея их совместного исторического развития.

Почему именно она? Потому, во-первых, что почти половина изучаемых филологом дисциплин — это дисциплины, рассматривающие свой объект в историческом развитии (история литературы, история языка, история искусства, история религии, история философии и т. д.). Правда, вторая половина дисциплин этого не предполагает. Но не предполагает по большей части лишь ввиду своей не преодоленной еще догматичности. Традиционный курс теории литературы тоже не предполагает исторического подхода к литературе. Но мы уже могли убедиться в том, что нельзя говорить о “литературе вообще”, о “творчестве вообще”, о “жанре вообще”, о “стиле вообще”, о “слове вообще” и т. д., ибо существование чего-либо в неизменном статусе “вообще” — иллюзия, ставшая догмой. В разные эпохи все эти феномены существовали в разных качественных состояниях, а потому говорить о них “вообще” недопустимо. Это было ясно уже Белинскому, и мы знаем, почему и через полтора столетия после смерти великого критика это еще неясно многим современным нам литературоведам. Мы знаем уже, почему теория литературы до сих пор остается догматической метафизикой, как знаем и то, что такое положение далее нетерпимо. То же самое может быть сказано и о почти любой другой изучаемой филологом дисциплине, не предполагающей исторического подхода к своему объекту. Как “теория литературы вообще”, так и “эстетика вообще”, “этика вообще”, “педагогика вообще”, “психология вообще” и т. д. являются образчиками догматической метафизики, ибо и те феномены, которые отражены в категориях этих наук, тоже не существовали в статусе “вообще”, они тоже в разные эпохи существовали в разных своих качественных состояниях. Следовательно, и они должны изучаться как исторические дисциплины. Вот почему, во-вторых, именно идея истории должна послужить основанием для интеграции дисциплин, перечисленных в учебном плане филолога.

Разумеется, для филолога наиболее важны историко-литературный и историко-лингвистический циклы. Но мы уже могли убедиться в том, что для понимания особенностей природы литературы на определенной стадии ее развития, для понимания закономерностей этого развития исключительно важны знание и понимание как особенностей человеческого мышления в ту эпоху, так и тогдашних философских, этических, религиозных представлений, и свойственных человеку того времени отношений к природе, к миру, к себе, к женщине или мужчине, к ребенку, к знанию, богатству, смерти, и присущих ему вкусов, привычек, стереотипов... Мы знаем, как много для понимания характера развития культуры, искусства, литературы, языка дает нам знание истории народа и государства. И потому очень важно, чтобы история литературы и языка изучалась параллельно и в тесном переплетении с историями народа, общества, государства, философии, психологии, этики, эстетики, педагогики, искусства, религии, права, нравов, вкусов, моды...

Таким образом, в основу филологического образования целесообразно положить концепцию типов художественно-литературного сознания и типов литературы. Предположим: в данном семестре изучается свойственный Средневековью тип художественно-литературного сознания и тип литературы, обозначенный мною как “религиозно-риторический”. Это означает, что в данном семестре студент изучает курсы истории европейской средневековой литературы, украинской и русской средневековых литератур, историю литературоведческих и лингвистических учений эпохи Средневековья, старославянский и латинский языки как языки средневековой книжности, историю средневекового искусства, истории средневековых философии, этики, эстетики, педагогики, психологии, религии и т. д. Реализация такой концепции филологического образования открывает реальную возможность соединить в единое целое ныне разрозненные дисциплины и сформировать у студента целостное и весьма полное представление о развитии гуманитарной мысли как в данную эпоху, так и на всем протяжении этого развития. Соединенные в целое дисциплины будут “поддерживать” одна другую: знания одной дисциплины будут помогать осваивать  все другие дисциплины. Нет сомнений в том, что в итоге студент будет получать качественно иное знание, чем ныне, знание качественно более высокого порядка. Такое знание может дать только образование, ставшее по-настоящему системным.

Отмечу еще один важный, на мой взгляд, момент: чем более отдаленная эпоха изучается студентом (следовательно, чем более трудно постижимый тип культуры, тип художественно-литературного сознания и тип литературы он изучает), тем больше времени уделяется ее изучению. Если сегодня культура Средневековья изучается филологом один семестр, то в будущем на ее изучение следует выделять, думаю, три семестра.

.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология