Лотман Ю. Структура художественного текста

ОГЛАВЛЕНИЕ

Проблема метрического уровня стиховой структуры

Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается его важнейшим признаком: до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.

Выше мы старались показать, что определенная – весьма значительная – доля художественного эффекта поэтической речи в том, что относится за счет ритма, но ему не принадлежит. Ритм – метр выступает в значительной мере лишь как средство сегментации текста на единицы, меньшие, чем слово.

Из сказанного не вытекает, разумеется, что метрическая структура стиха не имеет собственного значения. Однако вопрос об этом значении остается весьма затуманенным.

Говоря о значении ритма, следует разграничивать две стороны вопроса.

Первая: метр как построение данного текста в связи с определенной словесно-семантической тканью. В этом случае метр не знак, а средство построения знака. Он «режет» текст и участвует в образовании семантических (156) оппозиций, о чем речь шла выше, то есть является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха.

Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлеченных ритмических схем, которые могут быть получены в результате абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна – она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа ее иная, чем это обычно полагают. И здесь мы снова в нашем изложении сталкиваемся с внетекстовыми связями.

Для того чтобы предлагаемый слушателю текст воспринимался как поэзия, то есть чтобы слушатель воспринимал все избыточное в обычной речи как смыслоразличительное и улавливал ту сложную ткань возвращений и сопротивопоставлений, которая специфична поэзии (вернее, в разной степени – всякому художественному тексту), ему необходимо знать, что перед ним не обычная, а художественная, поэтическая речь. Он должен получить на этот счет определенный сигнал, который обусловит соответствующее восприятие.

Система подобных сигналов весьма разветвлена. На ранней стадии словесного искусства в нее войдут и специфическая обстановка исполнения (ср. табу на рассказывание сказок днем), поэтический ритуал зачинов, фантастика сюжетов, особый стиль поэтической речи и «необычное» ее произношение (декламация). Все это сигнализирует слушателю, что предлагаемый текст должен восприниматься как художественно построенный, то есть «вдвинутый» в определенную идеальную структуру и существующий лишь в отношении к ней.

Но ритм – сигнал о принадлежности воспринимаемого текста не только к «поэзии как таковой». Он проясняет не только те грани поэтической речи, которые раскрываются оппозициями «поэзия – проза» и «поэзия – нехудожественный текст».

Внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции «экспрессивный ореол» (выражение В. В. Виноградова, сходное содержание А. Н. Колмогоров вкладывает в термин «образ ритма»). Кирилл Тарановский в работе «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» заключает: «Отметим, что стихотворный ритм, хотя он и лишен автономного значения, все же является носителем определенной информации, воспринимаемой вне когнетивного плана»124 .

Названная работа К. Тарановского блестяще подтверждает положение о том, что семантическое истолкование ритмики принадлежит внетекстовым отношениям. Прослеживая историю русского пятистопного хорея, автор показывает, как складывается интонационно-семантическая его характеристика (в основном под влиянием лермонтовского употребления этого стиха). (157)

Как внутритекстовая структура, размер выполняет основную функцию: членит текст на сегменты – стихи и суб- и суперстиховые отрезки. Членение текста на отрезки, уравненные в ритмическом отношении, создает между ними отношение эквивалентности (стих эквивалентен стиху, стопа – стопе). Неповторяющиеся элементы эквивалентных частей текста (например, семантические) становятся смысловыми дифференциаторами.

Однако в тех случаях, когда на фоне метрической константы возникает возможность ритмических «фигур», ритмическое членение оказывается способным выполнять двойную функцию: уподобления семантически несходных отрезков текста (членение на эквивалентные куски) и расподобления их (членение на ритмические варианты). Возможность прибегать в пределах одной и той же метрической системы к различным ритмическим подсистемам и разная вероятность употребления каждой из них создают возможность дополнительных упорядоченностей, которые в конкретных текстовых построениях тем или иным образом семантизируются.

Множественность и взаимная пересеченность этих упорядоченностей приводит к тому, что закономерное и предсказуемое на одном уровне выступает как нарушение закономерности и снижающее предсказуемость – на другом. Так и на ритмическом уровне возникает определенная «игра» упорядоченностей, создающая возможность высокой семантической насыщенности.

Приведем один пример, заимствованный из маргинальных помет А. Н. Колмогорова на рукописи статьи Вяч. Вс. Иванова «Ритмическое строение „Баллады о цирке" Межирова». А. Н. Колмогоров приводит примеры употребления редкой «пятой формы» (в терминологии К. Тарановского – «седьмой фигуры») четырехстопного ямба и заключает: «Более свободное употребление пятой формы в современной русской поэзии, по-видимому, начато Пастернаком. В „Высокой болезни":

И по водопроводной сети...

За железнодорожный корпус,

Под железнодорожный мост...

Здесь во всех трех стихах побочное ударение на третьем, а не на втором или четвертом слоге! Много примеров форм с безударными первой и второй стопой в пятистопном ямбе в „Спекторском"»125 .

Нельзя не заметить, что здесь выбор малоупотребительной (К. Таранов-ский отмечал, что в русской поэзии XVIII – XIX вв. эта форма практически не встречается)126 ритмической фигуры компенсирует подчеркнутую обыденность речи. Но одновременно лексическая обыденность, «антипоэтичность» фразеологизмов «водопроводная сеть» и «железнодорожный корпус» в поэзии не обыденна, а экзотична, и редкая (поэтому – неожиданная) ритмическая фигура под влиянием лексики также получает значение «антипоэтизма», передачи средствами стиха прозаической структуры речи. (158)

Однако ритмические варианты стихов могут в сознании поэта получать определенные самостоятельные эмоциональные характеристики, независимые от лексической «наполненности» стиха и создающие дополнительные семантические возможности. Это подтверждается наблюдаемым в черновых рукописях поэтов фактом полного изменения всей лексики стиха при сохранении в ряде случаев ритмической (порой очень редкой) фигуры.

Грамматические повторы в поэтическом тексте

Грамматическая структура текста, подобно фонологической и другим рассмотренным выше упорядоченностям, выполняет в поэтическом произведении дополнительные функции, решительно не свойственные ей вне литературы. Поэт, как правило, не может изменять норм грамматической организации текста. Однако из этого не следует еще, что грамматическая структура нейтральна в своей художественной функции127 .

С одной стороны, с точки зрения слушателя, тут срабатывает презумпция полной художественной значимости текста. Слушатель склонен считать все элементы произведения искусства результатом умышленных действий поэта, поскольку знает о присутствии в них некоторого умысла, но не знает еще, в чем этот умысел состоит.

С другой – с точки зрения автора, в силу языковой избыточности, всегда имеется возможность определенного выбора между теми или иными формами грамматического выражения для адекватного семантического содержания.

Значение грамматических повторов двояко. Во-первых, возникает ощутимая дополнительная организованность текста, который оказывается пронизанным эквивалентными или антитетичными грамматическими позициями. Как ясно показал Р. О. Якобсон, изучение художественной функции грамматических категорий равнозначно в определенных отношениях игре геометрических структур в пространственных видах искусства. Если представление о том, что эстетическое в тексте монопольно закреплено за «образами», заставляет полагать, что лишь незначительный слой произведения является художественно организованным, то раскрытие эстетической функции грамматической структуры позволяет увидеть всю толщу текста как эстетически активную. Грамматические повторы, подобно фонологическим, сближают разнородные в неорганизованном художественном тексте лексические единицы в сопротивопоставленные группы, распределяя их по колонкам синонимов или антонимов.

Во-вторых, грамматические повторы выводят определенные грамматические элементы текста из состояния языковой автоматизации: они начинают (159) привлекать внимание. А поскольку все заметное в художественном тексте неизбежно воспринимается как осмысленное, несущее определенную семантическую нагрузку, то и выделенные грамматические элементы с неизбежностью семантизируются. Приписываемая им семантика может нести информацию об определенных отношениях, близких к реляционным связям грамматики. Так, система глагольных времен часто организует темпоральную сторону художественной картины мира, категории числа включаются в оппозиции типов «единичное, уникальное – множественное» и т. п. В этом случае между грамматической структурой текста и ее семантической интерпретацией складывается система безусловных связей иконического типа. Однако нередко имеет место и другой случай: грамматическая структура задает отношение между сегментами текста, а интерпретация этих отношений определяется ее соотнесенностью с другими подклассами общей художественной системы и ее организацией в целом.

Проиллюстрируем это положение одним примером: рассмотрим глагольные формы, встречающиеся в тексте стихотворения В. А. Жуковского на смерть Пушкина.

<А. С. Пушкин>

1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе

2. Руки свои опустив. Голову тихо склоня,

3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем

4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза,

5. Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,

6. Что выражалось на нем, – в жизни такого

7. Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья

8. Пламень на нем; не сиял острый ум;

9. Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью

10. Было объято оно: мнилося мне, что ему

11. В этот миг предстояло как будто какое виденье,

12. Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?

Построение глагольных форм в этом тексте отличается такой последовательностью, что предположить случайность здесь невозможно. Глагольные противопоставления проведены по двум линиям: «личные формы – безличные формы». Так, стихи 1 – 2 являются двумя отчетливо параллельными конструкциями личного и активного характера:

Он лежал – опустив руки.

Я стоял – склоня голову.

Они вводят два субъектно-объектных центра текста («он – я») в их сопротивопоставлении (параллелизм грамматических форм выделяет семантическое различие характеристик «лежал – стоял»). Стихи 3 – 4 дают противопоставление: антитеза «я – он» получает параллель в оппозиции «актив – пассив»:

«Я»

стоял, смотря в глаза – (160)

«Он»

были закрыты глаза.

Стихи 5 – 6 дают пассив для обоих семантических центров, противостоя стихам 1 – 3.

«Мы не видали» в стихе 7 открывает новую группу глагольных форм (в 7 – 10). С одной стороны, активная форма глагола дана с отрицанием «не», а с другой – замена «я» на «мы» придает категории лица оттенок обобщенности, выступая в данном контексте как среднее между личными и безличными конструкциями. Стихи 7 – 10 дают антитезу:

Противопоставление осуществляется по линии «актив – пассив». Но это противопоставление имеет иной характер, чем в начале стихотворения, благодаря тому, что действие в левом члене оппозиции дано с отрицанием как нереальное. Активу приписывается качество нереализованности, а пассиву – реализованности. Стихи 10 – 12 начинают новый отрезок, построенный на нагнетании безличных форм глагола: «мнилося мне» – «предстояло ему». В паре «Что-то сбывалось над ним» – «спросить мне хотелось» левый член формально не является безличным. Однако Жуковский воспринимал пассивную форму (в сочетании с неопределенным местоимением «что-то») как адекватную безличной, что отчетливо видно из всей конструкции этой части текста.

Заключительное «что видишь?» снова возвращает нас к активным и личным глагольным формам начала стихотворения, но с заменой оппозиции «я – он» на «я – ты» и повествовательной интонации на вопросительную.

Таким образом, мы получаем некоторое совершенно бесспорное членение текста на сегменты, различно организованные в отношении глагольных групп. Какая же грамматическая семантика активизируется подобным членением? Вначале субъект и объект поэтического мира («я – он») наделены признаками личными и активными, затем личными и пассивными и, наконец, безличными.

Конечно, в общеязыковом употреблении, в котором использование тех или иных глагольных категорий упорядочено относительно грамматики и не упорядочено (или не обязательно упорядочено) относительно семантики (одну и ту же систему значений можно передать в пределах одного или нескольких языков различными способами), те же глагольные категории могли бы восприниматься как полностью формальные. Так, в предложении: «Было принято решение действовать энергично» – пассивная конструкция не создает значения пассивности. Иное дело в поэтическом тексте. Но и здесь мы имеем дело со вторичным явлением – семантизацией формальной структуры. Се-мантизация эта (ср. аналогичные факты так называемой народной этимологии) может идти путями более общими, «естественными» для всего коллектива, пользующегося данным языком. Таково осмысление признаков грамматического рода как пола, актива – пассива как активности – пассивности и т. д. Однако в подобном вторичном осмыслении всегда присутствует и окказиональный элемент, создаваемый в данном тексте. (161)

Упорядоченность грамматических категорий создает для них презумпцию осмысленности – мы знаем, что у них есть семантическое значение. Но каково это значение, мы узнаем лишь из конструкции данного текста. Всегда остается известный структурный резерв и на чисто индивидуальное истолкование.

И в разбираемом нами тексте грамматическая упорядоченность семантизируется двумя способами: за счет «естественной» интерпретации категории «актив – пассив», «личные формы – безличные формы» и в связи с другими конструктивными уровнями данного текста.

Большое значение для интерпретации семантики грамматических форм имеет лексика текста.

1. Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе

2. Руки свои опустив; голову тихо склоня,

3. Долго стоял я над ним...

Грамматическая конструкция дает осмысление этих стихов в противопоставлении пассивным и безличным построениям. «Я» и «он» выступают здесь как два субъекта в двух параллельных предложениях. Им приписаны одинаковые с точки зрения грамматической формы предикаты (личные и активные); категория глагольного времени в стихотворении не значима, так как весь текст выдержан в одном прошедшем, за исключением последнего стиха, о котором речь будет идти особо; Однако переход к анализу на лексическом уровне позволяет сделать ряд уточнений.

«Он» и «я» не только уравниваются, но и противопоставляются. Прежде всего, следует отметить своеобразный синтаксический палиндром:

1

субъект

2

предикат

3 обстоятельство образа действия

4

деепричастный оборот

он

4

лежал

3

без движенья

2

руки свои опустив

1

голову тихо склоня

долго

стоял

я

Конструкции, в которые включены «я» и «он», не только подобны, но и зеркально противоположны. Но еще резче противопоставление на уровне семантики.

Глаголы «лежал – стоял», единые в грамматической антитезе их второй и третьей частям стихотворения, семантически антонимичны. Причем антонимичность эта особого рода: из нее еще не следует с очевидностью, имеем ли мы дело с противопоставлением только положений и действий этих «я» и «он» («он лежал, а я стоял» – типа: «Кто кивер чистил весь избитый, кто штык точил, ворча сердито»), или же «стоял» и «лежал» являются метонимической заменой другой антитезы: «я был жив – он был мертв». Противопоставление построено так, что оба эти, весьма различные, понимания (162) могут иметь место. «Он» и «я» выступают как равноправные. То, что их двое, заставляет предположить равную степень одушевленности (сочетание: «нас было двое – я и труп» семантически невозможно). Состояние «лежал без движенья» сопровождается уточнением «как будто по тяжкой работе руки свои опустив». Все это подчеркивает семантику жизни в глаголе «лежал», хотя читатель не только из-за сравнительного с оттенком условности союза, «как будто», но также из посвящения покойному поэту знает о подлинном смысле противопоставления. Однако с третьего стиха двузначность резко снимается:

3. Долго стоял я над ним, один, смотря со вниманьем

4. Мертвому прямо в глаза; были закрыты глаза.

«Он» из второго субъекта, равноправного с «я», превращается в объект, выраженный местоимением в косвенном падеже: «я стоял над ним». Не случайно именно в этом месте появляется «один», а «он» превращается (из «второго») в «мертвого». Эта однонаправленность действия выражена двумя способами: 1) грамматически – антитезой: «активное действие – пассивное действие» – «я смотрел в глаза – были закрыты глаза» и 2) лексически: вместо взаимного отношения «я» и «он» в 1 – 2 стихах – одностороннее. «Я смотрел ему в глаза, но его глаза не смотрели на меня»: «были закрыты глаза».

Далее происходит новое уравнивание «я» и «он», но уже не как равноправно-активных, а в качестве равноправно-пассивных:

Было лицо его мне так знакомо...

Было заметно, что выражалось на нем...

При этом если в лично-активной грамматической конструкции центром действия было «я», то в безлично-пассивной «я» становится лишь созерцателем сопричастного основному действию «его». Стихи 7, 8, 9, 10 дают грамматическую антитезу: действия, выраженные глаголами в активной форме, отвергаются (они даны в отрицательной форме) – реально происходящее выражается пассивным оборотом:

Не горел вдохновенья пламень...

Не сиял острый ум....

«Горел» и «сиял» выступают в определенном плане как синонимы, выделяя общий семантический признак пламени и света, метафорически приписываемый «вдохновенью» и «уму», которые понимаются как синонимы. Не разбирая во всем объеме характера того семантического сдвига, который порождается этим вторичным синонимизмом, отметим лишь, что под влиянием грамматической антитезы ум и вдохновение воспринимаются как личностно-активные качества, блеск и яркость активной индивидуальности. Им противостоит мысль, которой и грамматическая структура, и семантика пассивной конструкции «было объято» придают значение сверхличностного, выражающегося в человеке, но не создаваемого человеком.

Далее следует группа безличных глаголов (или структурно им приравненных форм), которые охватывают оба центра текста: (163)

«я»

мнилось мне

спросить мне хотелось

«он»

предстояло ему

сбывалось над ним.

«Он» оказывается участником некоторого безличного и сверхличностного действия, хотя и принимает в нем участие страдательно. Семантика глаголов заставляет истолковывать эти грамматические конструкции как выражение акта приобщения.

Заключительное «что видишь?» и грамматически и семантически возвращает нас к 3 – 4 стихам. Там «я» смотрит «со вниманьем», а «он» – мертв, у него «закрыты глаза», и «он» не видит. Здесь «он» («ты») видит нечто, невидимое для «я».

Однако заключительный стих получает особое значение не только в силу семантической антитезы (закрытые глаза мертвого видят то, что скрыто от зрения живого), не только потому, что в силу грамматического противопоставления пассивное состояние истолковывается как причастность к подлинному действию, а активное действие – к мнимому. Не меньший смысл получает противопоставление грамматических времен: все стихотворение написано в прошедшем, а заключительное полустишие – в настоящем времени. В контексте стихотворения эта организация семантизируется как антитеза реального времени (в прошедшее включены и «я» и «он») некоторому «невремени» (в настоящее включен, приобщен ему только «он – ты»).

Так раскрытие сложной картины отношения жизни и смерти, «я» и «не-я» в стихотворении Жуковского в значительной мере дается через глагольную структуру текста.

Грамматические категории, как указал Р. О. Якобсон, выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира.

Реляционные отношения выражаются всеми грамматическими классами. Весьма существенны, например, союзы:

В тревоге пестрой и бесплодной

Большого света и двора...

Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза «и», две как будто тождественные грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает различие. Во втором случае «и» соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение «большой свет и двор» сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз «и» соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического пятна – архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между (164) понятиями «пестрый» и «бесплодный» могло бы пройти неощутимым, если бы первое «и» не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.

Примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы привести для всех грамматических классов.

Таким образом, система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры. Вместе с тем она органически связана со всей конструкцией текста и не может быть понята вне ее.