Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эестетические предпосылки рецепции советской литературы

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ПРЕОДОЛЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ
(РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА - A LA SOVIETIQUE)

Литературная коммуникация предполагает взаимную мифологию.
Робэр Эскарпи

СМЕРТЬ ДИАЛОГА

Советский читатель... Каков объем этого понятия и не является ли история читателя историей вообще всех участников той или иной культурной ситуации?
“Мы говорим: ‘читатели’. Но можно ведь сказать и ‘народ’. В условиях нашей страны без малого каждый грамотный человек является читателем; а неграмотные уже редкость, аномалия. Читатель-народ верит нам, советским литераторам. Мы этим должны гордиться, дорожить и отчетливо сознавать ту огромную ответственность, какая возлагается на нас доверием народа”1. “Читатель-народ”. Эта формула В.Кочетова таит в себе какую-то безысходность: все грамотны, почти все читают, неграмотные — аномалия. Следовательно, все — читатели.
Формовка советского читателя может рассматриваться как одна из сторон более широкого процесса — формовки советского человека. Наибольший интерес представляет для нас именно этот процесс формовки: не история читателя вообще, но логика превращений “читательской массы” и факторы, определявшие этот процесс в советских условиях. Очевидно, что говорить о советской литературе и шире — о советской культуре, являющейся исполнением единого политико-эстетического проекта, невозможно без учета воспринимающей стороны. Всякая культура рождается из взаимодействия продукции и ее потребителей, в процессе этого взаимодействия, “притираясь” друг к другу, они “шлифуются” и обретают то “своеобразие”, которое исследователь стремится понять как логику и механизм этой культуры. Очевидно, эту задачу не решить, если постоянно подставлять на место потребителя лишь критическую мысль исследователя.
Это вдвойне справедливо для советской культуры. Советский читатель, зритель, слушатель — не просто реципиент (или в западном смысле — “потребитель книг”). Согласно “обшественно-преобразующей” доктрине, лежащей в основании соцреализма, он — объект преобразования, формовки. Он сам — существенная часть проекта и, в конечном
11

счете, функции советской литературы (как и всей советской культуры) состоят именно в этой “перековке человеческого материала”. В классическом сталинском определении советских писателей как “инженеров человеческих душ” подчеркивается именно эта обращенность эстетической деятельности на читателя. Можно определить советскую культуру как политико-эстетический проект, радикально обращенный к реципиенту. Радикализм этот имел ряд существенных последствий макрокуль- турного характера. Прежде всего речь идет о фундаментальном преобразовании отношений между автором и читателем.
Чтобы понять характер перемены, стоит обратиться к некоторым находящимся вне зоны “массового читателя” точкам зрения на проблему. Изберем автора (Осип Мандельштам), критика (Юлий Айхенвальд) и теоретика литературы (Александр Белецкий). Позиции эти находятся в до- и внесоветской культуре и позволяют видеть в них некоторую точку отсчета.
Свое понимание читателя О. Мандельштам наиболее полно раскрыл в эссе «О собеседнике» (1913 г.), где он отстаивал право поэта на обращение к читателю далекому, находящемуся “в потомстве”. Манделыл- тамовская концепция читателя основывается на понимании сотворчества автора и читателя как участников беседы (“собеседники”). Вне такой беседы поэзия не рождается, ибо задача поэта — “бросить звук в архитектуру души”21 ибо “нет лирики без диалога”3 При этом Мандельштам видел прямую связь между “заискиванием” перед “слушателем” из ‘эпохи’” и установкой на “отказ от читателя”, противопоставляя “неприятный, заискивающий тон” бальмонтовской поэзии (“И зову мечтателей... Вас я не зову) “скромному достоинству” стихов Боратынского (“Икак нашел я друга в поколеньи, / Читателя найду в потомстве я”)4
Мандельштамовские размышления о собеседнике можно рассматривать как итог классической традиции в преддверии “новой социальной архитектуры”, ее завет новой эпохе, которая как бы говорила, что ей “нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него”, которая “враждебна человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством”5. Мандельштам был убежден, что “монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры” связана с ее новизной, что “есть другая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой тоже является человек, но она строит не из человека, а для человека, не на ничтожности личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями”, что “простая механическая громадность и голое количество враждебны человеку, и не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая частность аукается с громадой”6. Правда, еще в 1923 году Мандельштам полагал, что “гуманистические ценности только ушли, спрятались,как золотая валю
12

та, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно”7. Но он же видел, что в новую эпоху люди “выброшены из своих биографий, как шары из билльярдных луз”, что героем времени стал “человек без биографии”, он предсказывал, что вся дальнейшая история будет “историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии”8. Видел Мандельштам и то, что “пшеница человеческая волнуется”: “хлеб не выпекается, когда амбары полны зерна человеческой пшеницы, но помола нет, мельник одряхлел и устал и широкие лапчатые крылья мельниц беспомощно ждут работы. Духовая печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала. Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется, но не хочет стать хлебом, хотя ее к тому понуждают, считающие себя ее хозяевами, грубые собственники, владельцы амбаров и закромов”9.
Художник отказывается считать себя “хозяином”, “собственником” или “владельцем” амбаров и закромов “пшеницы человеческой”. Можно сказать, что та “социальная готика”, где все индивидуально и “каждая частность аукается с громадой”, вырастала и из манделынтамовско- го понимания беседы, диалога, взаимной близости художника и читателя. Можно видеть, что позиция Мандельштама не только не изменилась в течение десятилетия (с 1913 по 1923 год), но напротив — обрела мак- рокультурный, историософский контекст и горизонт. Дистанцирование поэта от эпохи и “века” и вело к установке на “читателя в потомстве”.
Но вот взгляд тех же лет на проблему читателя Ю Айхенвальда, одного из самых ярких и влиятельных дооктябрьских русских критиков, раскрытый в его последней перед высылкой из советской России книге «Похвала праздности» (1922 г.): “Литература — беседа; разговаривает писатель с читателем, и это соединение уст и сердец, эта духовная двоица осуществляет художественный эффект. Не только писатель определяет читателя, но и читатель — писателя: первый создает последнего по образу и подобию своему, симпатически выявляя его сущность. Писатель, это не то, что им написано, а то, что у него прочитано”10. И далее: “Личность писателя трансформируется личностью читателя”11. Исходя из утверждаемой им импрессионистической природы критики, Айхен- вальд выступал против тенденциозности не только писательской, но и читательской: “Следует бояться и читателя тенденциозного, как следует бояться тенденциозного писателя. Не только писать, но и читать надо талантливо, не только писать, но и читать надо честно. Не только писать, но и читать надо без тенденции. Мысль, это — свобода; умысел, это — рабство”12. Отсюда следовал вывод: “художественное слово, бездонное, никогда не может быть готово и кончено; сказанное писателем, оно продолжается у читателя. Однажды начавшись, не прекращается творчество”13.
13

Концепция Айхенвальда привлекает своей завершенностью. Последовательно отрицая всякий монополизм (как писательский, так и читательский) в акте сотворчества, он вовсе устранял из “формулы творчества” критику. Наиболее радикально эти идеи были развиты им в программной статье с характерным названием «Самоупразднение критики». “Глубокий эстетический смысл” видел он в том, что Бог сам создал мир и сам сказал: и это хорошо. Айхенвальд делал вывод: “Творчество и критика совмещаются в единой личности, проистекают из одного источника и служат двумя родственными проявлениями одной и той же силы... Критика имманентна творчеству. Художник — свой собственный критик... Художник не нуждается в указчике: художник закончен в себе и определяется самим собою... Созидатель красоты и ее созерцатель, ее производитель и ее потребитель совпадают в одном лице. Итак, художник без критика может обойтись... Отзвук обязан звуку”14. При этом идеолог русской импрессионистической критики, конечно, понимал, что “внутренний смысл произведения нередко лучше открывается критику, чем автору. Творение больше творца... Но отсюда еще далеко не следует, чтобы критик в состоянии был оказывать художнику какую- нибудь помошь и учить его светлой науке красоты”15.
Основываясь на традиционном разделении епархий автора, читателя и критика, Айхенвальд вряд ли предполагал, что их отношения могут претерпеть те радикальные изменения, какие им были суждены в границах “новой социальной архитектуры”.
Пройдет совсем немного времени, и построения Айхенвальда могут быть восприняты как возвратный проект отношений между критикой и литературой. Сфера критики здесь особенно важна, поскольку это собственно сфера чтения. “Законодателем критики является художник, — утверждал Айхенвальд, — он — критик критика. Не критику художник должен угодить, а художнику критик. Ведь теория искусства эмпирически вытекает из практики искусства. Сначала — слово, потом — словесность”16. Эта ситуация реализуется в соцреализме “с точностью до наоборот”.
Другая сфера — отношения между критикой и читателем: “Без критика может и должен обходиться не только художник, но, в сфере литературы, и читатель... Читатель сам — критик. Иначе он не был бы и читателем. Критик и читатель — внутренние синонимы. Не нужен критик-специалист. Книга литературы не книга за семью печатями: она лежит раскрытая перед каждым... Излишни в искусстве посредники”17. И эта сфера подверглась в советской ситуации радикальной перестройке. Айхенвальдовское “читатель сам — критик” наиболее последовательно было проведено в соцреалистической эстетике. Другое дело, что под понятием “читатель” находился теперь сложный симбиоз массы/власти. Советская критика и говорила одновременно от имени/во имя власти и от имени/во имя массы. Она стала их голосом и настройкой для соцреалистической литературы. Иначе говоря, “посредник” заявил свои
14

права, превратившись из “агента” в “приемщика”. Вот почему хотя книга соцреализма и “лежит раскрытая перед каждым”, она не может быть понята вне и помимо собственного ее читателя.
Айхенвальд усматривал истоки кризиса критики в том, что “рост личности вообще обусловливает и автономию читательской личности. Ей необходимы авторы, а не авторитеты”18. Критика же, напротив, питается авторитетами. Но Айхенвальд разумел под читателем “личность”, а не “массового читателя” советской эпохи. Он вряд ли предвидел ситуацию, когда критика будет действительно говорить голосом власти, но все в этой речи будет направлено на защиту “массового читателя”.
В первые пореволюционные годы Айхенвальд уже мог видеть кризис традиционной модели отношений между литературой и читателем: “На страже вкуса и оценки стоит ныне критика. Читатель сам охраняет свой вкус и сам чеканит свои ценности... Читатель полагается на свои впечатления... А впечатления необязательны. Поэтому и преобладающая в наше время импрессионистическая критика необязательна”19. Действительно, это был пророческий вывод. Новая модель отношений между литературой и читателем строилась уже вовсе не на мимолетных “впечатлениях”, но на жесткой системе норм, а потому, разумеется, и дни импрессионистической критики были сочтены.
Главную роль в функционировании литературы Айхенвальд отводил активному читателю. Идеал его отношений с писателем виделся Айхен- вальду следующим образом: “Читатель-критик вступает в родственное или дружеское общение с писателем, как его сотрудник, как солидарный с ним участник его творчества. Читать — это значит писать... Читатель активен”20. Айхенвальдовское “читать — это значит писать” исполнится в соцреализме буквально: вчерашний читатель-ученик, взявшись за перо, превратится в советского писателя.
Парадоксально в этом контексте звучат рассуждения Айхенвальда о будущем критики, которое виделось ему непосредственно связанным с “ростом читателя”. Исходя из того, что “цель критики состоит в само- упразднении”, полагая, что “нормальный путь критики” — “от догматизма к импрессионизму, от импрессионизма к небытию”21, Айхенвальд утверждал, что “критик учит вникать в написанное... и когда он этому научит, он больше не нужен. Критик, лучший из читателей, воспитывает читателей более слабых, менее чутких. А дело воспитания когда- нибудь да кончается. Читатель — не вечный недоросль... Когда все станут критиками, отпадет критика. Она отойдет, предоставив честь и место писателю и читателю, их двуединству. Значит, принципиально критик не необходим. Реально же, на практике, среди дурно и поверхностно, бегло и торопливо читающих, среди недостаточно грамотных, он полезен”22. Характерно, что точно так же, “воспитательно” смотрели на роль критики многие адепты новой культуры. Произошло же обратное: когда “все стали критиками”, критика перестала воспитывать, превратившись в институт культурной адаптации личности ко внеличной ма-
15

шинерии власти, стоявшей на страже “всех”. При этом количество “дурно и поверхностно, бегло и торопливо читающих”, равно как и “недостаточно грамотных” нисколько не уменьшилось. Напротив, значительно возросло, поскольку вся система работала именно на то, чтобы читатель остался “вечным недорослем”, а, соответственно, “воспитание” не кончилось никогда.
Проблема читателя непосредственно связана с фундаментальными проблемами литературы и литературной науки — природы художественного творчества (о чем писал Мандельштам), функционирования литературы и литературной критики (о чем рассуждал Айхенвальд), интерпретации художественного произведения и литературного развития в целом, о чем говорил в 1920-е годы А.Белецкий. Его статья «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя)» (1922 г.) по праву считается одной из первых работ, где были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы.
Молодой тогда харьковский литературовед шел здесь — через отталкивание — от харьковской школы А-Потебни, едва ли не первым в русском академическом литературоведении определившим подходы к проблеме читателя, указавшим на значение этой фигуры. По сути, Потеб- ня еще в прошлом веке сформулировал ключевые рецептивно-эстети- чсские идеи: “Мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании”23, определенный смысл придают художественному произведению те, кто его воспринимает, содержание, “проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни”24.
Белецкий, однако, формулировал проблему читателя прежде всего как проблему историко-литературную: “не все, дошедшее до нас в словесной форме, равно достойно стать предметом нашего изучения. Отбор неизбежен — и иного критерия отбора, кроме голоса читателей, у нас нет. Всякие попытки установить эстетическую ценность литературного произведения безотносительно к вопросу о восприятии этого произведения — пока терпят неудачу. Пора нам признать, что произведение является художественным или нехудожественным, первостепенным или второстепенным лишь в сознании читающих: это они открывают в нем красоту, это они создают его ‘идею’, идею, о которой часто не подозревает пишущий. Но очевидно, что в каждом отдельном случае читательская масса не однородна по своему составу; историк литературы должен всех терпеливо выслушать и не смущаться тем, что вместо простого одноэтажного здания ему придется выстроить, созидая историколитературную схему эпохи, здание в несколько этажей, иногда с пристройками”25.
Исследование читателя неизбежно усложняет любую историко-лите
16

ратурную схему. Те “этажи” и “пристройки”, о которых писал Белецкий, — естественный продукт “конкретно-исторического исследования литературы”. Развивая мысль Мандельштама о “собеседнике”, Белецкий предложил своеобразную историческую типологию читателей: “приходит читатель-потомок, читатель отбирающий, судья и истолкователь”. Затем “читатель навязывающий” — сперва навязывающий автору свои идеи, а затем — и образы. По сути, Белецкий синтезировал идеи Мандельштама и Айхенвальда, когда пришел к выводу о том, что “история критики своей значительной частью должна войти в историю читателя, и это, наконец, уяснит ее место в обшей историко-литературной схеме”26. Но Белецкий блестяще сформулировал и свое понимание собственно критики: “по-своему критика всегда права, как прав всегда читатель”27. Последним историческим типом читателя (“ступенью”) Белецкий называл “читателя, взявшегося за перо”: “Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивной ролью, сам возьмется за перо”2*. И здесь было поистине прозрение. Характеризуя эту эпоху и ее читателей, Белецкий писал: “они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох: их мы находим среди александрийцев, в последних веках античного Рима; однако далеко не всегда они вестники упадка и разложения; их знают и средние века, и Возрождение; они всегда могут возникнуть в культурной среде или группе, накопившей известный запас художественных приобретений и достигшей некоторой утонченности, ведущей обычно к эклектизму и упадку фантазии. Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке... необходимо немало такта и наблюдательности, чтобы суметь отграничить читателей- авторов от настоящих писателей”29.
То, о чем пишет Белецкий, имело прямое отношение к его эпохе. Наступавшую культуру можно определить как панрецептивную. Читатель прорастает здесь и в писателя, и в критика, а творчество становится процессом действительно коллективным. Вот почему постижение советской литературы вне и помимо читательской массы принципиально невозможно.
В строгом этическом пафосе Мандельштама, в импрессионизме Айхенвальда, в академизме Белецкого были лишь первые толчки пробуждения интереса к читателю в пред- и пореволюционную эпохи. Наибольшего пика этот интерес достигает в 1920-е годы, после чего резко идет на спад и из-под обломков рухнувшей на рубеже 1930-х годов науки о читателе лишь к 1960-м годам, и то очень медленно, восстает.
Интерес к читателю, как мы могли видеть, пробуждался с разных сторон. Но, разумется, поэт, критик, теоретик литературы не могли
17

иметь того опыта непосредственного общения с читателем, каким обладали библиотекари. Своеобразного пика библиотековедческая теория достигла в России в работах Н.Рубакина. Создатель “библиопсихологии”, Рубакин разработал оригинальную теорию чтения, выходящую далеко за пределы библиотековедения и по-настоящему не оцененную литературной наукой. Вся постройка Рубакина шла от читателя: “самая суть библиотечной работы — не в книге и не в ее даже самом великолепном содержании, а в читателе. Будь прежде всего психологом и лишь затем библиографом, а не наоборот”30. Рубакин первым в России сформулировал основные идеи рецептивной эстетики, которая получит наибольшее развитие в 1960-70-е годы в Германии, а затем под влиянием постструктуралистских идей трансформируется в 1970-90-е годы в американскую критику читательской реакции.
Рубакин обосновал взгляд на литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя: “содержание книги — это то, что ею возбуждается. А возбуждения эти, т.е. результат чтения и влияния книги, постоянно изменяются, смотря по читателю, смотря по складу его ума, по его характеру, темпераменту, его преобладающему или минутному настроению и всем другим его психологическим свойствам”31. Задолго до формирования рецептивной эстетики как научного направления Рубакин настаивал на том, что произведение есть не только результат коммуникации между автором и читателем, но и результат выстраивания читателем смысла произведения: “у всякой книги столько содержаний более или менее различных, сколько у нее есть читателей... перед нами закон природы... Из книги переходит в читателя только то, что ею в нем возбуждается. Только это. Чего книга не возбудила, того читатель и не выносит из нее; что не вынесено, то и не существует для него”32.
Разумеется, Рубакин делал отсюда прежде всего выводы психологического, а не интерпретационного характера, оставаясь психологом чтения, а не литературоведом. Но задолго до возникновения терминов рецептивной эстетики — идентификация, актуализация, конкретизация, стратегия текста — Рубакин писал о том, что “есть не только статика, но и динамика книжного содержания” и различал “перенос содержания из книги в читателя” и “возбуждение различных психических явлений книгою в читателе”33. Призывая отказаться от “фетишизма книжного содержания”, Рубакин рассуждал следующим образом: “вы прочитали какое-нибудь слово его (произведения. — £.Д), и оно возбудило в вас такие-то переживания (идеи, чувства и т.д.). Чьи они? Автора или ваши? Разумеется, вы знаете только ваши собственные... автор для нас такой же икс, как и книга... Мы принимаем и за книгу, и за автора, за ‘содержание’ книги и за ‘содержание’ ее автора (за его взгляды и проч.) не что иное, как такую-то комбинацию наших собственных переживаний, возбужденных словами и фразами данной книги в нас самих... мы приходим к выводу: содержание читаемой нами книги и качество, приписыва
18

емое нами ее автору, — это мы сами”34. Формула эта, обосновываемая Рубакиным в начале 1920-х годов, звучит совершенно актуально в контексте современных эстетических полемик, споров о том, что есть текст, что есть интерпретация художественного произведения.
Задолго до теоретического обоснования в рецептивной эстетике понятий конвергенции художественного текста и реципиента, контекста, эстетического опыта, горизонта ожидания читателя последователь Руба- кина Я.Ривлин предлагал понимать под чтением “взаимодействие и переработку мыслей и чувств, вызываемых книгой и соответствующих им мыслей и чувств, хранящихся в памяти. Характер этой переработки и сущность и значение чтения, — писал Ривлин, — зависят, стало быть, с одной стороны, от памяти, а с другой стороны, от особенностей внимания и чувствования, которыми оно сопровождается и которые, в свою очередь, зависят от групповых и индивидуальных особенностей читате- ля”2\ Исходя из этого, он предлагал различать понятия читательского интереса и читательского запроса. Читательский интерес Ривлин рассматривал прежде всего в психологическом плане, как “чувство удовлетворения, испытываемое читателем при соответствии того, что он читает, тому, чего ожидал, или тому, что он надеется получить в результате чтения”, как “чувство удовольствия, сопровождающее процесс вчув- ствования в события и переживания действующих лиц”, как “чувства напряжения и облегчения, чередующиеся в процессе чтения в зависимости от посильной душевной энергии читателя и обусловливающие собою удовольствие или неудовольствие, удовлетворение или неудовлетворение”36.
Последующее отождествление читательского интереса и читательского запроса стало практикой государственной книжной и библиотечной политики. Обоснование такой практики найдем тогда же, в середине 1920-х годов. Полемизируя с “неверной формулировкой чтения” Ривлина, Д.Валика писал: “Чтение есть усвоение, переработка мыслей и чувств, отмеченных в книге, в данном сочинении, а не только вызываемых книгой, попутно, по апперцепции. Интерес, запросы читателя к определенному содержанию, к определенной книге, к развертыванию действия, к определенному виду взаимодействия мыслей и чувств — в высокой степени показателен и характерен для процесса чтения”37. Утверждая, что “изучать, как рекомендует Ривлин, память, внимание, воображение, быстроту реакции нельзя”, Валика предлагал исследовать в процессе чтения “1) поток направляющих идей, предрасположение, интерес; 2) способность воспроизведения; 3) способность критического анализа; 4) способность обобщения; 5) преобладающие чувствования; 6) быстроту реакции”. Но главное, чего он требовал от изучения процесса чтения, — это изучение “потока направляющих идей”38.
Менее всего это был схоластический спор. Не оформившись, теория рецепции в советской России превращалась в практику библиотечной работы и издательской политики, а затем и государственного руко
19

водства чтением. Как писала Н.Крупская, “не о том речь у нас теперь, как изучать читателя — ‘психологически’ или ‘социологически’. Важно изучать в конкретной обстановке и важно, чтобы библиотекарь понимал по-настояшему, по-марксистски запросы читателя”39. Схоластический, на первый взгляд, спор о том, что первично: читательский интерес или читательский запрос, имел, между тем, совершенно практический смысл. Вырвавшись из этих ножниц, советская теория читателя неизбежно выходила к новой “диалектике” между “следованием читателю” и “руководством читателем” — это ключевые категории всей советской теории чтения и читателя. Практические выводы из спора выглядели следующим образом: “научившись понимать запросы, научившись синтетически их изучать, продвинемся и к изучению аналитическому тех или других читательских способностей, к характеристике читательских групп по психическим способностям, по реакциям на книгу. Например, руководить сапожником должно. Способность критического анализа есть, но мало развита, путает. Руководить чтением гравера, квалифицированного слесаря, не так обязательно — развита и способность критического анализа и способность обобщения. Общителен. Дисциплинирован. Интересуется и обращает внимание на вопросы социальной жизни и социального строительства. Молотобоец — автоматический характер труда — способность воспроизведения плохо развита. Способность критического анализа не развита... Рекомендация книг основывается на идеологической ценности книги”40.
Логика перемены теоретического ракурса неумолимо вела к “практическим выводам”. Можно сказать, что теория чтения так и не стала в советской России рецептивной эстетикой (хотя к тому были все предпосылки) не столько потому, что не могла “эстетизироваться”, сколько потому, что не успела, в буре социально-политических преобразований быстро “проскочив” теоретический этап, слишком была завязана на “текущий момент, но главное — была слишком “практической” и имела возможность стать практикой. Такая возможность сама по себе убийственна для всякой теории как таковой.
Между тем, “практический” статус советской эстетики будет настойчиво постулироваться до середины 1980-х годов: “Эстетика в Советской стране стала действенной и приобрела огромное практическое значение. ‘Практицизм’ ее состоит в том, что она как в своем теоретическом развитии, так и в практической деятельности неразрывно связана с задачами и конечными целями коммунистического строительства... Марксисты глубоко убеждены в том, что исторически неизбежная, а значит, закономерная и по мере общественного прогресса укрепляющаяся связь эстетики со всенародным созиданием свидетельствует о жизненности эстетики в целом, о ее значении в поступательном движении истории”41. Однако, в 1920-е годы советскую теорию чтения все дальше “уводило” в область психологии. Разгром во второй половине 1930-х годов “педологических извращений в системе наркомпросов” (часто обращается вни
20

мание на последствия этого разгрома лишь для школы, тогда как в “системе наркомпросов” находились и библиотеки) привел к параличу не только теории чтения, но и к полному свертыванию всех исследований в области социологии чтения. “Эстетический опыт” 1930-50-х годов наложил неизгладимую печать на советскую эстетическую мысль постста- линской эпохи и, в частности, в том, что касается проблемы художественной рецепции.
Характерна в этом смысле работа В. Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1962 г.), где философ формулирует вывод, задолго до него сделанный Рубакиным и Белецким, а через некоторое время после него разработанный констанцкой школой рецептивной эстетики: “В произведении даны не только границы или рамки, внутри которых будет развертываться собственная работа воспринимающего, но — хотя бы приблизительно, ‘пунктиром’ — и те ‘силовые линии’, по которым направится его фантазия, память, комбинирующая сила воображения, эстетическая, нравственная и политическая оценка”42. То, что впоследствии будет определено как эстетический опыт, горизонт ожидания, Асмус будет называть “читательским прошлым” и говорить о том, что “два читателя перед одним и тем же произведением — все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше длины лота”43. “Длиной лота” и являлся, по Асмусу, читательский опыт. Не останавливаясь на этом , Асмус утверждает: “чем сложнее образ (или группа образов), тем многообразнее раскрывается характер героев в длинной серии их поступков и положений, через которые их провел автор, тем неизбежнее и значительнее должны возникать вариации сознания, понимания и оценки у читателя”, но здесь начинаются оговорки, характерные для всей советской эстетики: “не будем делать отсюда ложных выводов. Явление это доказывает вовсе не то, будто чтение художественного произведения есть процесс, в котором господствуют субъективность и произвол”44. Оговорка эта была тем порогом, за который советская эстетика никогда не ступала.
Спустя десять лет после Асмуса, М.Храпченко повторит тот же вывод, но в куда более жесткой форме. Признав вначале, что “разность истолкований художественных произведений часто вовсе не означает, что верным из них может быть признано лишь одно. Относительно верными нередко оказываются... несколько, а если рассматривать данную тему в широком историческом плане, то и довольно значительное число несходных его интерпретаций”, Храпченко тут же спешит оговорить: “Отсюда вовсе не следует, что разное понимание творческих созданий всегда объективно оправдано, заключает в себе относительную истину. Нередко при их истолковании можно наблюдать заблуждения, обусловленные узостью социального, идейного горизонта, искажения вольные и невольные”45. Ключевые понятия здесь: верное/неверное истолкование, заблуждения, искажения, “реальная сущность”.
Еще Рубакин обращался к библиотекарям с призывом “отбросить
21

раз и навсегда... нелепую привычку мерить других читателей своею собственною меркою” и не думать, что книга будет полезна читателю, если тот поймет ее “правильно”: “надо отбросить и самое это слово ‘правильно’”, которое Рубакин называл “не только мертвым, но и мертвящим”46. Опыт советской науки о читателе 1920-х годов оказался невостребованным.
Проблема интерпретационного порога может быть признана основным препятствием в развитии советской науки о читателе в 1960-80-е годы. В то время как рецептивная эстетика в Германии шла от проблемы интерпретации, в то время как в западной теоретической мысли проблема ситуации интерпретации оказалась центральной, для советской науки она оставалась тайной за семью печатями: “раскачать” шкалу оценок, увидеть пестроту реальных контекстов интерпретационной деятельности, восстановить социальный контекст восприятия произведений — значило выйти из готовой истории литературы, освященной “системы ценностей”.
Если западная рецептивная эстетика шла от произведения, рассматривая его уже не само по себе, а как результат “взаимодействия с реципиентом. До акта потребления произведение — всего лишь возможность, которая только в акте воздействия обретает реальное существование и объективирует свой смысл”47, то советская эстетическая доктрина, напротив, утверждала лишь относительную подвижность интерпретаций текста, исходя из “объективного смысла”, будто бы заключенного в нем. И в этом пункте расхождения еще больше углубляются, поскольку рецептивная эстетика видела задачу интерпретации не в выявлении “объективного смысла” текста, но перестала рассматривать художественный смысл “только как характеристику текста, как нечто раз и навсегда сопряженное именно с этим текстом. Произведение начинает рассматриваться как исторически бесконечное, открытое, ценность и смысл которого исторически меняются, и, следовательно, ни одно конкретно-историческое определение не может их исчерпать”48.
Западная рецептивная эстетика обосновала вывод и о том, что “художественная ценность не тождественна объективированной, знаковой форме произведения... ценность не дана в готовом виде в произведении, а конструируется в акте потребления, и в этом участвует также потребитель”49. Советская же эстетика исходила из того, что художественная ценность объективирована, и дело лишь в “верной интерпретации”. Вот почему вопрос о ситуации интерпретации оказывался постоянно смешенным к полюсам: современники (“так-то они воспринимали произведение”) — современность (“так-то воспринимаем мы”). Полюса могли совпадать, но в конечном счете, из виду упускалась множественность позиций внутри “они” и “мы” (“читатель-народ”). Допустить такую множественность — значило увидеть эмпирического, а не идеального реципиента и его шкалу ценностей.
И тем не менее, поиски 1920-х годов в области теории чтения оказа
22

ли некоторое влияние на постсталинскую эстетическую мысль. Точнее было бы сказать о том, что они оказались до некоторой степени пригодными для советской эстетики: из обломков создавалось новое здание “историко-функционального исследования литературы”, но в отличие от постройки 1920-х годов, открытой едва ли не всем ветрам, постройки, по которой гуляли “сквозняки” различных теорий — от Потебни до Фрейда50, новое здание создавалось осторожно, в нем было множество наглухо запертых дверей (особенно в сферу исторической интерпретации текстов, читательской психологии, эмпирико-социологических исследований, коммуникативно-теоретическую, социально-информационную), в нем предусмотрительно были заперты все окна на Запад.
Чтобы оценить акустику в этом здании, обратимся к классической «Эстетике» М.Кагана, на которой (с середины 1960-х годов) воспитывалось не одно поколение советских гуманитариев. Размышления о “художественном восприятии” Каган открывал знаменательным утверждением: “произведение искусства и предназначено для восприятия, именно для восприятия и только для восприятия, чем и отличается от других предметов, созидаемых человеком... и свои социальные функции искусство способно осуществлять лишь в той мере, в какой оно становится предметом восприятия”, а специфическую структуру художественного восприятия следует рассматривать как “целостный и одновременно многосторонний психический процесс, изоморфный процессу художественного meop4ecmed\ поскольку “восприятие искусства есть чисто духовный акт в отличие от духовно-практического акта создания художественных ценностей”51. Эти утверждения легко соотносимы с уже проводившимися в это время на Западе исследованиями в области теории рецепции (как раз в 1962 году в СССР издаются «Избранные работы по эстетике» Р.Ингар- дена).
Но дальше начинается движение в разных направлениях. Во-первых, советская наука с ее “историческим оптимизмом” и активизмом отказывается от скептического “пассивного описания реципиента” (предполагалось, что по этому пути пошла “рецептивная эстетика” в Германии, а затем и американская “критика читательской реакции”, углубившись в недра интерпретационных методик) и потому видит в реципиенте объект воспитания и постоянного воздействия: “Становясь созерцателями эстетического, мы тем самым отказываемся от активного действия, от творческого участия в процессах эстетического освоения действительности. Такая пассивность чужда социалистической эстетике. Не созерцательность, а активное, творческое и целеустремленное отношение к прекрасному, ко всему тому, что может и должно формировать и развивать чувство красоты, радость общения с ней, желание созидать прекрасное!”52 В противовес “объясняющему” пафосу западной рецептивной эстетики, советская эстетическая доктрина исходила из “преобразующего” начала эстетической деятельности (согласно одиннадцатому марксову тезису о Фейербахе), что резко снижало объясняющее начало
23

в ней, вело к редукции познавательного пафоса эстетической мысли в целом.
Так, Асмус в цитированной выше работе утверждал, что “то, что зовут ‘непонятностью’ в искусстве, может быть просто неточным названием читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нем скромности и желания трудиться”53. Разумеется, такой подход к “непонятности” вообще снимал проблему понимания текста как таковую. В том же духе высказывался и Каган: чтобы читатель понимал “данную знаковую систему”, нужно прежде всего воспитывать его вкус. Так, “даже скромное художественное образование, даваемое, например, в циклах лекций и экскурсий, проводимых в музеях, позволяет людям, не понимавшим до этого ни средневекового искусства, ни постимпрессионистического, ‘читать’ и на этих своеобразных живописных языках”54. Фиксируемый здесь процесс перехода эстетики в эстетическое воспитание может быть определен как процесс педагогизации эстетики.
“Неисчерпаемость искусства” выводится теперь исключительно из “познавательной активности восприятия”55. Тогда как западная рецептивная эстетика исходила из неисчерпаемости самого художественного произведения, советская эстетика, напротив, настаивала на том, что произведение искусства содержит в себе некий “объективный смысл”56. “Динамика книжного содержания”, о которой писал еще в 1920-е годы Рубакин57, снимается в динамике воспринимающего, который “переносится” в мир произведения и “живет” в нем58.
Все то, что западная рецептивная эстетика будет определять как актуализация, виртуальный смысл, конкретизация, выстраивание смысла, идентификация, эстетический опыт, все то, что связано здесь с конвергенцией художественного текста и смысла, в советской эстетике сепара- тизировано. Признается, например, что “по самой своей природе всякий акт художественного восприятия является интерпретационным и ас- социативным процессом”, что “образ, складывающийся в воображении воспринимающего произведение искусства, есть результат взаимодействия этого произведения со всем тем, на что он накладывается в восприятии”. Но тут же утверждается, что “диапазон интерпретаций содержания художественного произведения отнюдь не безграничен, и что отнюдь не всякие толкования его смысла можно считать равноправными,59.
Кто же должен определять, какие “толкования смысла” верны, а какие — нет? Такими функциями наделяется теперь художественная критика, которой отводится роль “завершающего звена в системе художественной коммуникации”60.
Итак, на страже “объективного смысла произведения” стоит критика. Она же призвана корректировать интерпретации и “ассоциативный процесс восприятия”. Таким образом, характеристика акта восприятия как “творческого акта”, в котором реципиент должен стать “своего рода
24

режиссером-постановшиком, актером, художником-иллюстратором, декоратором, дирижером, реставратором”61 оказывается не больше, чем метафорой62. Профессиональная критика сменяет “самодеятельную художественную критику”. “Горизонт ожидания” получает своеобразную направленность, телеологизируется (“художественное ‘общественное мнение’... должно в конечном счете дойти до художника”63), а критики преврашаюся в “полномочных представителей” публики, “интерпретационно-критическая деятельность” которых подымается “на уровень идеологического осмысления идейных и эстетических запросов, предъявляемых к искусству” обществом64. Так формировались функции критики: “дать создателю произведения искусства информацию о степени эффективности его творчества, о мере соответствия направленности и силы воздействия этого произведения тем целям, которые художник перед собой ставил. Тем самым художественная критика способна влиять на дальнейшую творческую деятельность художника, приводя ее в максимальное соответствие с интересами и вкусами той части общества, которую эта критика представляет. Художественная критика является, следовательно, регулятором связи художественного ‘потребления’ с художественным производством, механизма ‘обратной связи’ в художественной жизни общества. Именно критическим анализом и оценкой произведения искусства ‘завершается’ его реальная жизнь в художественной культуре, вернее, каждый цикл длительной его исторической жизни”65.
Небывало высокий статус критики в советской эстетической доктрине был определен новым статусом читателя — “читатель-народ”, по ко- четовскому определению. Полемика советской эстетики с рецептивной в общем русле “борьбы с буржуазными эстетическими концепциями” неизменно упиралась в вопрос о статусе критического суждения. Теории западных эстетиков, всегда так или иначе допускавших относительность эстетических оценок, релятивизм и преходимость интерпретационных ситуаций (если и вовсе не исходили из них), встречали “резкий отпор” именно за то, что “здесь на откуп стихии отдается первооснова образования эстетического чувства и, следовательно, ставится вопрос о качественной ценности, складывающейся на основе логической переработки этого чувства эстетической оценки”66. Собственно, вопрос, как можно видеть, стоял не о характере тех или иных суждений и интерпретаций, но, во-первых, об их природе (какая инстанция “эстетически правомерна” их давать) и, во-вторых, об их статусе (они не могут быть “стихийны” и потому необязательны).
От социологического исследования читателя в 1920-е годы, когда утверждалась эгалитарная модель критического суждения, и безусловный приоритет отдавался “мнению читателя”, советская эстетика пришла к доктрине постоянного усиления статуса критики, которая является “проводником мнения народного” и одновременно “воспитателем”. Полемизируя даже с робкими попытками возродить эгалитарные идеи о том, что “в перспективе — все — равноценные ценители искусства”67 и, что,
25

следовательно, наступит время ненужности критики, советская эстетика настаивала: “последовательное отрицание необходимости существования института художественной критики закономерно привело бы к отрицанию возможности прогресса в искусстве”68. Эта ситуация очень напоминает советскую теорию государства, которое должно “отмереть”, но все укрепляется, ибо “на нелегком пути” победы коммунизма во всем мире возникают все новые “трудности”. “Неизбежность победы” — из того же ряда, что и “прогресс в искусстве”. Это ряд обоснования усиления институтов контроля и нормализации. Таким институтом в советской культурной модели всегда была критика.
Центральным моментом здесь является перевод едва ли не всей рецептивной деятельности в полную зависимость от так называемого “эстетического воспитания”, всецело находящегося под контролем государства: “Коммунистическая партия эстетическое воспитание народа возвела в ранг государственной политики, сделала его составной частью социалистического преобразования нашей страны и формирования новых общественных отношений. Впервые в истории художественного развития человечества не кто-либо, а государство определяет смысл и общее направление развития эстетической культуры и эстетического воспитания в социалистическом обществе... в обществе, строящем социализм, искусство всецело принадлежит народу и поэтому учреждения, ведающие им и занимающиеся его пропагандой, становятся государственными”69.
Ясно поэтому, что основное обвинение, предъвляемое советской эстетикой западной рецептивной эстетике, обвинение в релятивизме исходило из “объясняющего”, принципиально антиоценочного пафоса западной критики. Отсюда исходили и упреки в антиисторизме: “объективная сущность предмета истории литературы не выясняется на основе метода рецептивной эстетики, он не подвергается литературно-исторической оценке, справедливость которой вытекает из самой ее историчное- /я//”70. Можно спорить с этим выводом восточно-германского литературоведа, но менее всего советский извод теории рецепции может быть признан историческим. В предданной “литературно-исторической оценке”, которой “подвергался” материал в советском литературоведении, был заключен абсолютно внеисторический смысл. Можно сказать, что в характере этой оценки состоял основной парадокс советской теории “художественной рецепции”. Будучи панрецептивной, действительно опираясь на “массовый вкус” и, безусловно, учитывая его в своей практике, советская культура, постоянно воспитывая читателя, пыталась консервировать его “оптику восприятия”.
Если применить рецептивно-эстетическую концепцию историзма к советской ситуации, можно увидеть странную картину: основной целью движения оказывается... неподвижность. И в самом деле, рецептивноэстетические исследования в Германии показали, что отношения между читателем и литературой носят не только эстетический, но и историчес
26

кий характер, в силу чего процесс рецепции художественного произведения осуществляется путем посредничества между прошлым и современным искусством, между традиционными и актуальными значениями и интерпретациями. Исходя из того, что “горизонт литературных ожиданий отличается от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только сохраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет ограниченное пространство социального поведения, порождая новые желания, притязания, ставя новые задачи и цели”, сторонники рецептивной эстетики “выстроили логику восприятия новой формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть автоматизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в искусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их ‘отрицание’, возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность”. При этом они подчеркивали “прогнозируюше-пред- восхишаюшую фукцию новой формы, предопределяющей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии”71.
Между тем, все потенции советской культуры были направлены на то, чтобы редуцировать горизонт литературных ожиданий к горизонту ожиданий жизненной практики и тем самым сузить пространство социального поведения, не порождать, но, напротив, атрофировать новые притязания читателя — идет ли речь о форме традиционного “эпического романного повествования, о картинах передвижников или о реанимации “народно-песенных традиций” в музыке. Креативные способности искусства в этом случае минимализируются, а прогнозируюше-предвос- хишающая функция отмирает, ибо новой форме не из чего родиться в условиях консервации автоматизма традиционного восприятия и квази- традиционной формы. Взгляд на эту ситуацию с позиций рецептивноэстетической теории позволяет понять причины такого консерватизма.
Развивая введенную Р.Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, В.Изер ввел понятие “апеллятивной структуры текста”, утверждая, что эстетический опыт формируется благодаря наличию в тексте “участков неопределенности” или “пустых мест”. Изер составил целый “каталог” условий и приемов, порождающих в тексте “пустые места”. Это разного рода “нарушения в структуре интенцио- нальных коррелятов фраз, различные приемы врезки, монтажа и композиции текста, комментарии рассказчика, которые как бы ‘растворяют’ перспективы рассказанной истории, предоставляя читателю широкий спектр самостоятельных оценок и суждений относительно исхода той или иной ситуации в повествовании”72.
Этот перечень — своеобразный мартиролог убитых советской литературой форм. Точность попадания — всякий раз прямой результат безошибочного выбора форм, подлежащих умерщвлению в силу таящихся в
27

них возможностей порождать “пустые места”, а с ними — и новые неподконтрольные ситуации интерпретации, ситуации диалога.

ОТ “ЧИТАЮЩЕЙ ПУБЛИКИ”
К “ЧИТАТЕЛЬСКИМ МАССАМ”

Пореволюционная эпоха характеризуется радикальными социокультурными сдвигами. Революции, первая мировая и гражданская войны не только привели в движение огромные массы населения страны, но и политизировали их. “Социальное творчество масс” явилось результатом кризиса и последующего стремительного разрушения (а часто — и саморазрушения) всех прежних социальных институтов. Отмеченное Мандельштамом массовое “выпадение из биографий” может быть понято как процесс, внеположный индивидуальному сознанию. За этим лишением собственной биографии просматриваются по крайней мере два фундаментальных следствия: лишение самоидентичности (а “биография” — ее основа) ведет к массовизации — факт отсутствия личной биографии становится массовым, типизируется, объединяет, становится признаком биографии, общей для всех.
С другой стороны, этот процесс ведет к глубокой перестройке и индивидуального самосознания, акцентируя в нем потребность в поиске новых форм социальной координации и адаптации индивида. Обе сферы характеризуются в этот период принципиальной подвижностью, а процессы, в них происходящие, носят болезненный, взрывной характер. В этом контексте, несомненно, революция должна рассматриваться не столько как “верхушечный”, сколько как социальный переворот, приведший в движение страну, и в результате действительно радикально изменивший ее.
Ленинская формула — “живое творчество масс” — поистине универсальна и имеет отношение не только к конкретным реализациям (будь то возникновение Советов или организация субботников, о чем писал Ленин), а потому и традиционное противопоставление “творчества масс” “творчеству власти” нуждается в пересмотре. Это полноправные участники единого “творческого процесса”: массы становятся массами именно благодаря власти, они так же нуждаются во власти, как и власть нуждается в них; власть оформляет массу подобно тому, как масса формирует определенный тип власти (речь в данном случае идет о типе власти, а не о конкретных целевых и ценностных установках, актуальных в данный момент для данного общества).
Революция в этом смысле может рассматриваться как центробежный социальный процесс, исторические рамки которого могут быть обозначены поиском и обретением нового центра (целевого, ценностного, а часто — и пространственного). Собственно, и самая революция (центробежный процесс) совершается, следовательно, во имя последующей
28

“стабильности” (центростремительного процесса). Только новый центр оказывается теперь смещенным. Каждый раз в этом центре находится власть, отмеряющая “угол смешения”, координирующая и вносящая поправки в процессе строительства нового центра (таков характер “внутрипартийных дискуссий”, поиска пути и перспектив в советской России). Но самый тип “социальной архитектуры” (Мандельштам), несущие конструкции будущего здания определяются массами. Все это непосредственно связано с интересующей нас проблематикой.
Общеизвестно, в российской социо-культурной ситуации литература всегда занимала совершенно особое место. Исторически сложившийся и закрепившийся социальный статус литературы и писателя в России (учительство, проповедь, общественная трибуна) интересует нас здесь, однако, лишь в одном аспекте. Лйтература в силу своего положения аккумулировала весь спектр поисков российского общества, которые в известном смысле определяли и тип художественного сознания, а потому литературу можно рассматривать как субстрат целевых, ценностных, ментальных, обшекультурных установок. Иными словами, как тот самый центр, по отношению к которому определяется революционный процесс как социо-культурный (а далеко не только политический) феномен. В литературе можно видеть болевую точку “центра”, подлежащего “смешению” в ходе революционной ломки.
В свете нашей проблематики первостепенный интерес представляет ситуация, непосредственно складывающаяся вокруг литературы как одного из важнейших в российских условиях социальных институтов в момент революционного сдвига. Чтобы понять характер “творчества масс”, взаимодействие этого творчества с “творчеством власти” и, наконец, продукт этой деятельности, необходимо обратиться к характеристике читателя пореволюционной эпохи.
В 1920-е годы, в период относительной стабилизации, последовавшей после гражданской войны, интерес к читателю без преувеличения можно назвать обвальным. Истоки этого интереса следует искать по крайней мере в двух плоскостях — исторической и актуальной.
В историческом плане интерес к читателю исходил из среды народнической интеллигенции, деятельно участвовавшей в работе земства, сельских школ и библиотек и сохранившей свою активность и влияние в первые пореволюционные годы. Земские либералы, видевшие в крестьянстве своего будущего союзника и ставившие перед собой просветительские задачи73, имели огромные заслуги в деле формирования массового читателя в России. Работа по организации и снабжению библиотек книгами, повседневному обслуживанию крестьянских читателей была выполнена именно интеллигенцией, так называемым “третьим элементом” в земстве — земскими служащими, прежде всего, педагогами и врачами, среди которых были сторонники различных политических взглядов — от либералов до народников и социал-демократов. Как отмечает
А.Рейтблат, “используя уже существующий в обществе социальный ин-
29

статут — земство — интеллигенция добивалась осуществления своих целей, которые лишь частично совпадали с целями других социальных групп, представленных в земстве. Интеллигенция, лишенная не только политической власти, но и законных политических возможностей борьбы за нее, рассчитывала на крестьянство как будущего своего союзника. Предпосылкой этого было приобщение крестьянства к мировоззрению, сложившемуся у данной группы, а средством — школа, библиотека, народные чтения и т.д.”74.
Именно из этой среды вышло, в частности, и советское библиотековедение, и именно представители этого “первого призыва” были отстранены от библиотечной работы в первой половине 30-х годов. Оценивая деятельность земских сельских библиотек в исторической перспективе, А-Рейтблат указывает, что именно “в них были отработаны формы привлечения читателей и работы с ними, а также сформированы кадры, сыгравшие существенную роль в осуществлении ‘культурной революции’ в 1920-1930-е годы”75. Сейчас же важно отметить, что интерес к “голосу читателя”, равно как и теоретические основы изучения читателя, сама концепция читателя, сформировавшаяся в среде народнической интеллигенции, сыграли исключительную роль в формировании нового читателя. Эта интеллигенция, видевшая в революции возможности для расширения своего влияния на массы, несла с собой большой опыт работы с массовым читателем и его изучения, свою концепцию читателя как объекта воспитания (к чему нам еще предстоит обратиться), весьма близкую требованиям новой власти, хотя, несомненно, и немалую долю той “интеллигентской шаткости”, которая и была впоследствии властью отвергнута.
Другим важнейшим истоком широкого интереса к читателю в пореволюционную эпоху является сама актуальная ситуация: приобщение широких масс к грамоте и книге, неопределенность и новизна ситуации, требующей прояснения, и как результат — обращение к книге как к единственному надежному источнику информации, резкая и стремительно нарастающая социальная раскассированность вследствие революции, войны и политики новой власти, приведших к массовой миграции в города и ставших причиной массовой же маргинализации и стимулом к “овладению” городской — книжной культурой. Все это привело к изменению в процессе урбанизации “состава крови” крупных культурных центров страны. Широко известный феномен “интенсивной культурной жизни” 1920-х годов должен быть осмыслен еще и под тем углом зрения, что появился новый зритель, слушатель, читатель — новый реципиент. Старая городская интеллигенция новой литературы чуждалась (о чем ниже нам предстоит еще говорить), новое искусство в массе своей не признавала и к “новому культурному быту” лишь приспосабливалась. Кто же наполнял клубы и читальни, участвовал в массовых уличных празднествах и посещал вечера поэзии? Ведь это были многотысячные аудитории — жадно вбиравший в себя новую и “переработанную”
30

старую культуру, молодой, “голодный до знаний” новый читатель, зритель: “В центре всей библиотечной жизни стоит сейчас у нас новый читатель, — тот самый массовик, которого так долго, так нетерпеливо, но так тщетно ожидали все друзья просвещения. Он пришел — и тот час же заполнил все места, все щели, через которые в той или иной форме можно приобщиться к культуре. Молодой, с запасом сил и энергии, с буйным стремлением к познанию, он предъявляет свои требования, он диктует свою волю... Подлинный хозяин массовой библиотеки, новый читатель фактически перестраивает и всю ее работу”76.
Не следует, конечно, переоценивать этот пафос массового “голода знаний” и “радости приобщения к культуре”. Ловыйчтътъль качественно мало отличался от массового дореволюционного читателя в том, что касается пристрастий и уровня суждений о литературе. Даже в атмосфере всеобщей эйфории адепты новой культуры, несомненно, отчетливо понимали, “насколько отстал иногда читатель, насколько растянулось шествие толпы, масс от сознания коммунистического строя до первобытности, слепого тыканья в бытие”77. Но тот же Б.Борович, один из видных теоретиков библиотечного дела, что с восторгом писал о новом читателе в 1925 году, еще в 1922 году отмечал “пассивность и слабую связь с книгой низовой читательской среды”78, характеризуя эту среду следующим образом: “Российская практика показала, что рядовой читатель сидит часто без книги потому, что не может, а иногда и не хочет, итти менять ее в библиотеку: то библиотека далеко отстоит от его местожительства, то времени нет стоять там в очереди, то, наконец, интерес к книге пока еще недостаточно силен, чтобы превозмочь присущую лень и апатию”79. Словом, для “оформления культурных потребностей” масс, как гласила инструкция Библиотечного отдела Главполитпросвета, “необходимо еще долгое время проводить большую работу по разрыхлению почвы”80.
Изучение читателя, которому посвящено было в 1920-е годы множество статей, книг, дискуссий, которым занимались специальные институты и исследовательские лаборатории, было лишь побочным результатом “разрыхления почвы”, прямым же следствием этого процесса явилось резкое свертывание изучения читателя в середине 1930-х годов (тогда же была закрыта и вся статистика по читателю). Если в 1920-е годы советская критика писала о том, что “вопрос о читателе, ‘читательская проблема’ очень волнуют всех нас. Если раньше проблема читателя являлась лишь уделом библиотековедения и так называемой ‘библиопсихологии’, то сейчас она стала литературной проблемой. Без учета читательского восприятия не может быть ни критики, ни научного литературоведения”81, то ситуацию послевоенную достаточно точно охарактеризовал на страницах «Нового мира» в 1950 году ПЛенобль: “как это ни странно, изучением советского читателя, изучением того, каковы запросы, интересы, требования различных слоев и категорий советских читателей, никто сейчас всерьез не занимается. Правда, в свое время в
31

Московском библиотечном институте имени В.М.Молотова была защищена диссертация о читателях-колхозниках, но было это десять с лишним лет назад, в 1939 году. А затем на целый десяток лет наступил перерыв. Не ведется работы по изучению современного советского читателя, его взглядов, интересов и потребностей и в Союзе советских писателей”82. Между тем, очевидно, что истоки подобной ситуации лежали в самих 1920-х годах и, не в последнюю очередь, в сформировавшихся в это время взглядах на читателя.
В связи с рассматриваемой проблемой М.Бахтин (В.Волошинов) замечал, что между ценностью произведения и ориентацией на конкретного адресата существует прямая связь: “Если этот сознательный учет публики займет сколько-нибудь серьезное место в творчестве поэта, — оно неизбежно утратит свою художественную чистоту и деградирует в низший социальный план”83. В 1920-е годы, когда шли поиск и становление новой эстетической доктрины, актуализация самой этой проблематики была обусловлена тем местом, какое надлежало занять читателю в советской культуре.
Именно в это время в спор о читателе включаются едва ли не все ведущие литературные направления. Ортодоксальная марксистская критика создает в эти годы основы так называемого “нового, материалистического социально-функционального подхода к произведению”84, формулируя принципы марксисткой истории литературы “через” читателя: “повышение и понижение интереса к произведению, то или иное его окрашивание в сознании читателей в зависимости от состава их — самая интересная история литературы и она может быть только социологической”85. Лефовцы успокаивают читателя, “изумленно взирающего на пустыню нашей современной словесности”, тем , что “литература стоит перед кризисом жанра”86, и уверяют, что распространенные “ссылки на зрителя — это только своеобразная и дурная ‘манера выражаться’”87. Хотя, разумеется, для ЛЕФа с его “жизнестроительным пафосом” проблема читателя оказывается куда как актуальной. В особенности это относится к наиболее “практическим” направлениям в левом искусстве, в частности, к конструктивизму. Знаменательна в этой связи статья К.3е- линского «Книга, рынок и читатель» (ЛЕФ, 1924, N 3(7)).
Один из ведущих теоретиков советского конструктивизма сформулировал здесь идеи, исключительно важные для советской эстетики: “Мы должны перейти к стандартизации методических оценок книги. Нужно искать в книге не ‘откровений’ и ‘единственных в своем роде’ пифийских вешаний, а перспективы и также организационный костяк, по которому сделана книга — объективно отражающие характер современных производственных и социально-экономических отношений... Но возникает тогда вопрос — как же ориентироваться в художественной литературе, самодовлеющей и воспринимаемой только при посредстве ‘эстетического вкуса’. Но этот ‘коварный’ вопрос немедленно теряет свою остроту, если мы подойдем к нему со стороны обшей картины потребительских
32

интересов. И здесь возможен учет, и здесь возможна однородная методологическая оценка, и здесь возможно помогать конструировать в своем представлении художественную книгу по двум-трем примерам, по нескольким идеологическим и формально-техническим замечаниям”. Отмечая значение книжного рынка как “поучительнейшего поля для серьезной культурной работы”, К.3елинский с энтузиазмом поддержал идею Н.Крупской, которая сводилась к простой формуле: “поменьше названий — побольше тираж”. Именно поэтому К.3елинский апеллировал прежде всего к “формам организации”, находя их уже готовыми в институте библиотеки: “Библиотеки становятся методическими мастерскими и лабораториями. Библиотекарь и читатель завязываются в одну организацию. Эта организация — есть организация подъема пролетарской культуры”. Что ж, действительно “революция круто повернула стрелку в сторону повышенных организационных видов потребления книги”. Из этого следовал вывод: “Книгохранилища из музеев превращаются в мастерские. Толпы книг — организуются в колонны. Книга становится инструментов8. Этим телеграфным стилем К. Зелинский и сформулировал основные идеи, оказавшиеся в центре споров о читателе и о путях развития литературы в 1920-е годы.
Политизация проблемы читателя в советских условиях особенно видна на фоне тех поисков в этой области, которые шли в Европе. В 1928 году издательство “Academia” издает книгу профессора Лейпцигского университета Л.Шюккинга «Социология литературного вкуса» с предисловием В.Жирмунского. Практически в те же годы, когда в России в горниле “революционной плавки” все направлено на “практику будущего”, западная эстетическая мысль всецело обращена к “практике прошлого”. Почему при остром дефиците “исторических подпорок” книга Шюккинга не попадает в поле зрения советской эстетики и критики и воспринимается в это время как какой-то музейный реликт? Рассуждения немецкого профессора об эпохе Ренессанса или Бидермейера, о восприятии публикой творчества Шекспира или Данте кажутся безмерно далекими от “задач дня”, от “текущего момента”. Сопоставляя пути поиска в Европе и в пореволюционной России, понимаешь, что в одном и том же “объекте” виделись совершенно разные материи: одни видели в читателе объект изучения, другие — объект воздействия (“переделки”, “перековки”, “формовки”). Именно в этом следует видеть основную причину того, что в условиях 1920-х годов при наличии генерирующих идей, при огромном интересе к читателю и размахе его изучения теория чтения так и не смогла сформироваться именно как теория: в условиях грандиозного социального эксперимента не было времени для “выпечки” теории. Она была нужна только как практическая методика.
Наибольшей остроты достигает спор о читателе в советской критике к концу десятилетия, когда в него включаются РАПП и В.Полонский. Главный редактор «Печати и революции» и «Нового мира» отстаивал
33

точку зрения, согласно которой не следует бояться печатать “классово чуждых авторов”, поскольку “буржуазное искусство, ‘заражая’ пролетариат, будет ‘заражать’ его не так, как читателя другого класса. Качество ‘заразы’, получаемой пролетариатом от буржуазного искусства, будет иным”89. Полонский утверждал также, что подлинные революционеры, сталкиваясь с буржуазным искусством, не попадали под его влияние, вернее “буржуазное искусство организовывало их психику именно в сторону целей и задач пролетариата”90. Эту, по определению самого
В.Полонского, “теорию классового читательского восприятия” раппов- цы (вначале МЛузгин, а затем ЛАвербах и В.Ермилов) назвали “теорией иммунитета”, утверждая, что эта теория игнорирует значение “классового влияния литературы” на рабочего читателя, что пролетариат может “заразиться” чуждой ему идеологией и, наконец, что Полонский выступает фактически за “свободу печати”, что было в тех условиях серьезными политическими обвинениями.
В споре о читателе между РАППом и В.Полонским выкристаллизовывалась основная коллизия советской эстетики: литература и критика должны “перевоспитывать массы самих пролетариев”, о чем В.Полонский с иронией писал: “Они — Авербах, Лузгин и Ермилов — переделывают сознание пролетариата! Бедный пролетариат! Дожил! Доехал! Дальше — некуда”; Полонский утверждал, что литература и критика, напротив, должны “скромненько и тихонько учиться у пролетариата”, а не “лезть к нему с претензией на учительство”, что в процессе классовой борьбы “пролетариат переделывает сам себя”91. Следует при этом видеть в В.Полонском человека своего времени: парируя обвинения рапповцев в том, что он выступает за “свободу печати”, он настаивал на том, что “во всех наших рассуждениях революционная цензура предполагается выполняющей свое революционное дело”92. Полонский, конечно, не был “либералом”: в отличие от рапповцев, он лишь не был доктринером; можно также сказать, что он, подобно “перевальцам”, оставался в плену революционных иллюзий, не почувствовав “ветра времени”. РАПП же все продолжал с радостью “констатировать, что рост рабочего чита- тельства и его активность обгоняют рост читателя-обывателя, читателя- мещанина и даже читателя-интеллигента”, и утверждать, что пролетарская литература пользуется в массовой читательской среде “преобладающим интересом”93.
Если мысленно соединить различные осколки позиций в спорах 1920-х годов о читателе с концепцией читателя, закрепленной в зрелой соцреалистической доктрине, нельзя не увидеть здесь некоего синтеза, сплава. Все болевые точки советской эстетики были нащупаны уже в 1920-е годы. Прежде всего это относится к узлу “читатель-доступность-худож- ник-свобода творчества”, где выявился “политический смысл” проблемы. Итоги советского политико-эстетического поиска в этом направлении следует искать в постсталинской эстетике. Облеченный в новые формулировки, этот результат звучит следующим образом: “Считаться с
34

уровнем культуры, вкусами, опытом художественного восприятия современников — требование, равное объективной необходимости, с которой сталкивается искусство. При этом в каждую новую эпоху круг людей, выявляющих интерес к художественному творчеству, все больше расширяется. Сейчас все идет к тому, что художникам придется иметь дело с массами, всем народом. Такова тенденция художественного развития человечества, исходящая из общих законов движения общества по пути к коммунизму. Если правда, что свобода творчества является также свободой общения художника с воспринимающими, в конечном счете
— свобода воплощения идеалов искусства в народной жизни, — а это, безусловно, верно, — то верно также и то, что свобода творчества возможна только в рамках и на базе той необходимости, которая определяется уровнем художественного восприятия современников. Художник расширяет границы этой необходимости и творит свободнее, когда силой своего искусства втягивает в число художественно активных людей все более широкие массы народа. Уровень культуры художественного восприятия, включающий в себя и общественный, и собственно художественный опыт людей, ограничивает свободу творчества, как любая необходимость. Но, как и любая объективная необходимость, она же создает и почву для действительней свободы”94. Эти вполне “диалектико-материалистические” построения, связавшие в единый узел автора и реципиента, с одной стороны, необходимость и свободу, с другой, могут рассматриваться как “философское обоснование” советской теории рецепции и — шире — советской эстетики в целом.

ЧИТАТЕЛЬ, КОТОРОГО НЕТ

Советское читателеведение с самого момента своего зарождения ориентировалось на эмпирико-социологические методики исследования. При поисковой и слабой методологии и отсутствии технических средств обработки материалов такое накопление очень быстро приобрело лавинообразный характер. Однако прежде чем приступить к рассмотрению собранных в 1920-е годы и, к сожалению, десятилетиями невостребованных уникальных материалов, характеризующих читательскую аудиторию пореволюционной эпохи, необходимо хотя бы кратко остановиться на том, как проводилось исследование читателя, какие задачи ставились перед таким исследованием, как, наконец, понимался сам объект исследования.
В 1925 году при Библиотечном отделе Главполитпросвета (БО ГПП) была создана специальная комиссия по изучению читателя. При этом предполагалось, что “отзыв читателя на книгу надо понимать не только как оценку книги, но как всякое высказанное читателем суждение в связи с книгой, к чему бы оно ни относилось и в какой бы форме ни было дано”95. Можно предположить, что стремление к дословной фиксации читательских отзывов питалось не только неотрефлексированнос-
35

тью объекта изучения, но исходило из характерного для исследователей надзорного комплекса. Это стремление к полному надзору можно без особого труда отследить в инструкциях 1920-х годов по изучению читателя . Здесь мы обнаружим в качестве “методических приемов”:
— провокацию, утверждалось, например, что наиболее хороша “дословная запись высказанного читателем мнения о книге в беседе с библиотекарем, которую последний специально заводит в разговоре читателей между собой , при рекомендации книги товарищу, у книжной выставки, у читателя на дому, на работе, на сходе и т.п.”96 Как можно видеть, библиотекарю вменяется в обязанность не только “специально заводить” беседы и разговоры о книгах, но после таких разговоров вести
— протокол', “на каждом отзыве следует помечать, при каких обстоятельствах он получен” (например, сказал, возвращая книгу, в разговоре с товарищем, в письменном отзыве и т.д.)97. Сама же “дача отзыва” определенно напоминает
— дачу показаний,\ поскольку “письменный отзыв особенно хорош”. Библиотекарь в таких условиях легко превращается в следователя, ведь “содержание читательского отзыва зависит не только от того, что читателя заинтересовало, но также и от того, с каким вопросом обратился к нему библиотекарь”98. Однако даже письменный отзыв не кажется “методистам” достаточным основанием для выводов. От библиотекаря требуется “завести дневник по изучению читателя, в который записывать все наблюдения за читателями и за книгами”99. При определенных условиях, которые, как показала советская практика, вовсе не являются фантастическими, такой дневник легко превращается в
— донос. В качестве образцовой приводится следующая запись из дневника библиотеки Угодского завода Малоярославского уезда Калужской губернии: “8 апреля. Пришла т.Скрипкова менять книги и за ней следом пришли ее родители и с бранью увели домой, а мне говорят, чтобы я не смел выдавать ихней дочери книг, я спросил: ‘почему вы запрещаете вашей дочери брать книги’, они говорят, что в ячейке, по ихнему мнению, ничему хорошему не научишься, кроме как распутству”. Здесь же поясняется, что “при записи наблюдений следует точно описывать замеченные факты, свои же замечания, рассуждения по поводу сделанного наблюдения надо записывать отдельно от описания факта”100. Все это объяснялось авторами инструкции тем, что “такая подробная запись в формуляре даст возможность вместе с тем выявить, какие книги читаются данной группой читателей”101. Неадекватность “процесса и результата” здесь очевидна. Но и этих “методов изучения” оказывается мало. Библиотекарю предлагается составлять своеобразное
—* досье на читателя: “Наряду с общим дневником работы по изучению читателя возможно завести дневник для отдельных читателей (3-5 человек)... В таком дневнике на первой странице указывается за кем: фамилия, имя, отчество, пол, возраст, социальное положение и занятие, партийность, образование, развитие... затем в дневник заносятся
36

изо дня в день все данные (спрос, отзывы, выписки из протоколов громкого чтения) и наблюдения, относящиеся к избранной группе (неблагонадежных? — £.Д.) читателей”102. Совершенно очевидно, что речь идет уже не о наблюдении за чтением, но о слежке за читателем. Результатом такого рода исследования должен был стать, по замыслу авторов инструкции, “полный охват читателей”, иными словами
— тотальный контроль за читателем в библиотеке: “когда выяснится, какие вопросы интересуют места, и будет уже некоторый опыт, можно будет построить общий план работы, так, чтобы были захвачены все группы читателей.., подлежащие изучению”103.
При такой, совершенно полицейской “постановке дела” нет ничего удивительного в том, что в среде “подлежащих изучению” читателей “эта работа совсем не популярна. В этом отношении, более, чем в каком- либо другом, широкие читательские массы еще пассивны. Они часто недоверчиво смотрят на собирание отзывов, записи высказываний на читках и т.д. Здесь нужно пробить брешь: нужно заставить читателя осознать, что, давая отзывы, высказываясь на читках и т.п., он служит не каким-либо посторонним целям, а помогает писателю и издателю создать нужную для него книжку, а библиотекарю приобрести ее”104. Поэтому предлагалось всячески пропагандировать необходимость участия читателей в изучении читательских мнений, в беседах, писании заметок для стенгазет, рисовании плакатов. К читателю следовало обращаться со следующими призывами:
“Товарищ читатель! Пиши свое мнение о каждой прочитанной книжке. Этим ты научишься с пользою читать, поможешь библиотекарю выбрать интересную для тебя книгу, поможешь издателю нужную книгу издать”
“Товарищ читатель! Давая свой отзыв о прочитанном, ты помогаешь писателю создать для тебя хорошую книгу”
“Создание нужной книги — совместная работа читателя и писателя. Читатель! Давай свои отзывы о книге, отмечай, что в ней плохо, что хорошо. Этим ты поможешь писателю исправить ее недостатки и в будущем написать хорошую книгу”105.
Позже мы вернемся к “урокам литературы”, которые давала библиотека читателю подобной “пропагандой книги”: новый читатель вполне мог утвердиться во мнении, что вовсе не трудно “исправить недостатки” в произведении или “написать хорошую книгу”, достаточно только “отметить, что в ней плохо, что хорошо”. За этими “дебютными идеями” (в редуцированном виде) — вся соцреалистическая теория (и практика) литературы — с ее пониманием природы творчества, чтения, литературного развития. Идеальный читатель, который и станет продуктом советского государственного института чтения, вполне воспринял эти “уроки литературы” и неустанно “помогал” советскому писателю “писать хорошие книги”. Здесь советская литература не открыла, разумеется, в массовом читателе ничего нового. Новым была не извечная тяга читате
37

ля к “сотворческому” вмешательству, его желание показать писателю, как “надо”, не характерный для массового читателя “наивный реализм” восприятия художественного произведения. Новой была стратегия эксплуатации этих свойств массового чтения властью, контролировавшей весь процесс создания, производства и потребления книги.
Вернемся однако к положению “изучаемого читателя”. Его “недоверие к сбору информации” было вполне обоснованным. Во-первых, самая ситуация высказывания о книге имела совершенно отчетливый идеологический контекст: высказывание о художественной или общественно-политической литературе требовало оценки (речь ведь шла не о книге по астрономии), а такая оценка в случае несовпадения с официальной, будучи к тому же зафиксированной , вполне могла служить показателем политической лояльности читателя, а в критической ситуации решить его судьбу в качестве улики. В этом была одна из причин того, что через короткий промежуток времени читательские отзывы, которых исправно требовали библиотекари, стали без исключения “правильными”.
Во-вторых, читатель вполне мог предполагать, что запротоколированная информация может быть использована “в каких-либо посторонних целях”. Ясно, что библиотека как государственный институт сотрудничала с органами государственной же безопасности. Сотрудничество ГПП с ГПУ было исключительно широким. Это весь круг вопросов, связанных с “чистками” библиотек, спецхранами, Главлитом, системой комплектования.
Вопрос об “изучении читателя” прямо связан с проблемой комплектования библиотек. Обратимся к характерному документу — инструкции «Как проверять рукописи для деревни», которая была составлена специальной комиссией при БО ГПП, организованной по постановлению ЦК ВКП(б). Эта высокая “Комиссия по деревенской книге” требовала от библиотекарей “систематического наблюдения над читателем в библиотеке и вне ее стен — на сходе, в чайной и т.д.”
Главным методом “проверки рукописей книг для деревни” был признан метод громкой читки, когда в деревенской аудитории читается текст рукописи (или уже вышедшей книги), а поведение аудитории “фотографически фиксируется” протоколистом. Предлагаемый образец протокола требовал напротив текста (книги, рукописи) указывать все, что происходит в аудитории: кто в какой момент что сказал, кто в каком месте засмеялся, кто вышел из аудитории, кто что во время чтения откомментировал: “запись следует проводить, по возможности, дословно, потому, что только такая фотографическая точность дает право делать затем достоверные выводы из полученного материала”. Более того, предлагалось “подробно записывать состав аудитории”. Целью такого рода “изучения” был ответ на вопрос: “какие мысли возникают у читателя по поводу вопросов, затронутых в книжке”.
Особенно характерны два раздела инструкции: «Как узнать состав аудитории и условия района» и «Разъяснение цели читки». Авторы ин
38

струкции отдавали себе отчет в том, что чтецу и протоколисту непросто узнать состав новой аудитории, ведь “для последующей оценки полученного материала” необходимо было “записать все, что известно о каждом из собравшихся слушателей” (например, кто бедняк, кто середняк, кто кулак — чтобы узнать, кто как реагирует на прочитанное). Между тем, сделать это прямо — значило все испортить, поэтому “нужно стараться избегать прямого опроса слушателей, получая сведения обходным путем — через избача, политрука и т.д.) и лишь в крайнем случае прибегать к “прямому опросу” и “здесь необходимо действовать очень осторожно. Опрос ни в коем случае не должен носить официального, казенного характера — это сразу отпугнет слушателей, создаст известную настороженность, преграду между слушателем и чтецом”. Если “объективные данные “ (об образовании, возрасте) можно было собрать путем “прямого опроса”, то “что касается социального положения и партийности, то этих вопросов при прямом опросе ставить нельзя так как они особенно могут отпугнуть слушателей. Вместе с тем, эти сведения играют очень важную роль; поэтому нужно постараться собрать их обходным путем, например, у заведующего общежитием Дома крестьянина или дежурного по общежитию”.
Методика работы по “изучению читательских отзывов”, как можно видеть, мало чем отличалась от работы “оперативных органов” и, разумеется, слушатели не могли относиться с доверием к такой “исследовательской” процедуре, когда о них что-то выспрашивают “обходным путем” и протоколируют каждое их движение. Учитывая это, авторы инструкции особо подчеркивают: разъясняя цели читки, чтец (библиотекарь) должен “напирать” на то, что, высказывая свои мнения о книге или рукописи, крестьяне сами участвуют в создании книги, нужной им, а протокол ведется только для того, чтобы после передать его издательству. Между тем, как раз представители издательств входили в упомянутую комиссию лишь с правом совещательного голоса, тогда как полноправными ее участниками были сотрудники ГПП, ВЧКлб, ЦК ВКП(б), ЦК РЛКСМ и ПУРа106.
С вопросом о методах изучения читателя связан и другой: по каким принципам классифицировать “читательскую массу”. Ответ на этот вопрос был предрешен классовым подходом к искусству: “правильно учитывая необходимость изучения читателя и книги, не все обследователи подходят к этому изучению с марксистской точки зрения, заменяя изучение читателя, принадлежащего к определенной классовой группе, изучением читателя ‘вообще’...”, — наставляла библиотековедов Н.Крупская107. Между тем, абсолютное доминирование классового подхода в раннем советском читателеведении привело к специфическому (часто надуманному) классовому дроблению читательских групп. Так, в предисловии к ценному исследованию “Крестьянская молодежь и книга”, составленному по материалам обследования читательских интересов, читаем: “обследования, проводимые Главполитпросветом, имеют исход
39

ным пунктом четкую дифференциацию читательских групп” по следующим признакам:
— социальный;
— возрастной;
— образовательный;
— половой;
— социально-экономическая принадлежность (бедняк — середняк);
— положение в хозяйстве (самостоятельные хозяева, живущие в хозяйстве родителей);
— общественная активность;
— влияние города;
— отношение к службе в Красной Армии.
Как можно видеть, все признаки (кроме “объективных данных”) носят классовый характер, который сохранился и в “классификации мотивов читательских оценок книг” — вплоть до того, что “материалы, собранные библиотеками, не включались в обработку во всех тех случаях, когда определение читателя как бедняка или середняка не было согласовано библиотекарем с ВИКом или ВОЛКомом ВКП(б)”108. Заметим, что это исследование было опубликовано в 1929 году, когда, как известно, вопрос о бедняке и середняке (кого можно, а кого нельзя отнести к этим категориям) был едва ли не главным вопросом жизни страны, и уж определенно жизненно важным вопросом для миллионов крестьян. И хотя ясны поэтому библиотечные предосторожности, “марксистский подход” к читателю оказался безрезультатным в том смысле, что он не показал разницы в читательских интересах “классово расслоенного крестьянства”. Стремление “изучать не какого-то отвлеченного и собирательного читателя, а конкретного и определенного в классовом отношении индивидуума”109 привело к тому, что собственно читатель как объект изучения совершенно растворился в классовом методе “больших чисел”, все больше превращаясь в некую идеальную классово-коллективную категорию: “Библиотека не может отгородиться от всей массы своих читателей, чтобы сосредоточить свое внимание на отдельных личностях; она вынуждена изучать не одну личность, а большое их число, коллектив” по. Путь такого исследования виделся следующим образом: “через изучение основ коллектива к ‘черновому’ познанию индивидуальностей, его составляющих; и затем — через углубленное изучение особенностей отдельных личностей — к глубокому и детальному познанию всего коллектива. Таково направление работы”111. Однако это “направление работы” (“в данных условиях рационален только такой путь — от частного к общему, от резких мазков к дальнейшей постепенной обработке”П2) на практике обернулось полной “типологизацией” читателя, когда исследователь оперировал классовыми абстракциями, подгоняя под классовую иерархию систему оценок литературы и мотивов чтения. Этот исследовательский порок можно было бы отнести к сугубо методологической сфере (собственно, наиболее ценна “констатирующая”, эмпири
40

ческая часть большинства исследований читателя в пореволюционную эпоху, а не обязательные классовые выводы авторов), если бы теория не шла в “практику библиотечной работы”.
Чтобы представить себе последствия этой теории, обратимся к “библиотечным заметкам” В.Невского, одного из самых радикальных библиотечных теоретиков 1920-х годов. Эти заметки, как сообщал их автор, “не голый плод беспочвенной фантазии, это — зеленые ростки реальной жизни,, ранне-весенние побеги живой библиотечной работьЛ Итак, заявляет Невский, библиотеки должны перестать заниматься отдельными читателями, ориентируясь лишь на их количество, не заботясь о том, кто их подписчик — “скучающие ‘нэп-дамы’, ‘совмашинистки’, ме- шански-настроенные ученики школ второй ступени или сознательные рабочие, ответственные сов- и партработники”. Библиотеки вовсе не должны заниматься абстрактной “пропагандой книги”, привлекая к себе неизвестно какого читателя: “какой толк в том, что два-три лишние десятка обывателей взяли в библиотеке пять-шесть десятков посредственных книг? — почти никакого серьезного общественного значения это не имеет. И если бы библиотекарь взамен того, чтобы поверхностно обслуживать этот обывательский десяток, “посидел” над одним лишним рабочим, потолковал бы с ним о прочитанном, узнал бы, как он живет, поинтересовался бы, что он читал раньше, посоветовал бы ему какую- нибудь книжку по производству, — это было бы куда полезнее. И этот принцип ‘классового предпочтения’ гораздо правильнее и вернее буржуазно-демократического принципа: ‘библиотека одинаково открыта для всех’. Именно не одинакова для всех должна быть советская библиотека: даже десяток ‘отпугнутый от библиотеки нэп-дам стоит одного привязанного к библиотеке рабочего”.
Невский идет дальше, задаваясь вопросами: “да не следует ли вообще отказаться от погони за индивидуальными подписчиками, за этим счетом отдельных единиц? Какой смысл вообще в том, что некая рассыпчатая масса бибпосетителей ‘велика и огромна’ и поглощает большое количество книг?.. И не слишком ли безнадежна, мешански-узка и уто- пически-бесплодна вся эта кропотливая ‘индивидуализация’ библиотечной работы, о которой написано столько слов большими и малыми народолюбцами рубакинского типа?”. Итак, “настала уже пора решительно отмахнуться от этой ремесленно-ювелирной возни с отдельным читателем, чтобы взяться за фабричную плавку массивных человеческих коллективов’, ибо “не в век ярких и неповторимых индивидуальностей мы живем, а в дни ярких и неповторимых массовых сдвигов и массовых действий. Различия между отдельными группами наших читателей, — различия, обусловленные их бытом и, прежде всего, социальным положением, гораздо выпуклее, существеннее и важнее, чем \индивидуальные различия ’ между подписчиком Ивановым и подписчиком Петровым, — те различия, которые едва заметны под микроскопом самого тщательного психологического анализа”. В этих условиях “библиотечным работ
41

никам пора перестать гордиться большим количеством подписчиков в своих библиотеках, когда они представляют из себя распыленную, никем и ничем не организованную массу отдельных индивидов... Библиотека должна гордиться тем, какой процент ее подписчиков принадлежит к трудящимся слоям населения... Библиотека должна стремиться к тому, чтобы организовать эту драгоценную читательскую массу в компактные группы, стремиться к тому, чтобы направить главную свою работу на установление тесной связи с наличными объединениями этой читательской массы, а вовсе не к тому, чтобы увеличивать без конца индивидуальный спрос на книгу”. “Наличные объединения читательской массы” здесь — прежде всего партийные и комсомольские органы, производство. Все это предлагалось “взамен бесформенных куч читательского песка, взамен того, чтобы анализировать абонементные карточки отдельных читателей, изучать их индивидуальный спрос и индивидуальную психологию, пытаясь воздействовать на их чтение в индивидуальном порядке™.
Очевидно, что этот подход означал разрушение прежнего института библиотеки. В 1930-е годы Невский будет низвергнут с высот теоретика библиотечного дела, обвинен в левачестве и троцкизме, но реализована будет изложенная выше система работы с читателем. Однако, между читателеведением и библиотекой находился собственно читатель, и без “поправки” на него нельзя понять характера происшедших трансформаций. Читатель пореволюционной эпохи представляет в этом смысле совершенно особый интерес: он пока еще оставался действующим лицом культурного процесса и лишь со временем эта “бесформенная куча читательского песка” в результате “фабричной плавки массивных человеческих коллективов” станет приближаться к некоему идеальному субстрату. Вот почему нам предстоит обратиться к данным эмпирической социологии чтения, чтобы из осколков и хотя бы в общих чертах восстановить сложную картину читательской среды пореволюционной эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В.Кочетов. Писатель и читатель / / Нева. 1955. N 1. С. 175.
2 О.Мандельштам. О собеседнике // Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М. 1990. С. 146.
3 Там же. С. 149.
4 Там же. С. 147.
5 О.Мандельштам. Гуманизм и современность // Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 205.
6 Там же. С. 205.
7 Там же. С. 207.
8 О.Мандельштам. Конец романа / / Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 203-204.
9 О.Мандельштам. Пшеница человеческая // Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 192.
42

10 Ю.Айхенвальд. Писатель и читатель // Ю.Айхенвальд. Похвала праздности. М. 1922. С. 89.
И Там же. С. 91-92.
12 Там же. С. 92.
13 Там же. С. 93.
14 Ю.Айхенвальд. Самоупразднение критики // Ю.Айхенвальд. Похвала праздности. С. 95-96.
15 Там же. С. 97.
16 Там же.
17 Там же. С. 97-98.
18 Там же. С. 98.
19 Там же.
20 Там же. С. 99.
21 Там же. С. 100-101.
22 Там же.
23 А.А.Потебня. Из лекций по теории словесности. Харьков. 1894. С. 136.
24 А.А.Потебня. Полное собрание сочинений. Т.1. Харьков: Гос. изд-во Украины. 1925. С. 141.
25 А.Белецкий. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) //Наука на Украине (Харьков). 1922. N 2. С. 97.
26 Там же. С. 103.
27 Там же.
28 Там же.
29 Там же. С. 103-104.
30 Н.А.Рубакин. Работа библиотекаря с точки зрения библио-психологии. К вопросу об отношении книги и читателя / / Читатель и книга. Методы их изучения. Сб. статей. Харьков: Труд. 1925. С. 43.
31 Там же. С. 44.
32 Там же. С. 46.
33 Там же. С. 47.
34 Там же. С. 48-49.
35 Я.Ривлин. Научная постановка изучения читателя // Красный библиотекарь. 1924. N 10-11. С. 56. Ср. с более социологизиро ванным определением чтения у Шафи- ра: “Чтение есть процесс приобщения через печатные или письменные символы к коллективному опыту в том случае, когда собственный опыт недостаточен или перестает удовлетворять” (его ст.: Процесс чтения и изучения читателя // Книгоноша. 1926. N 40. С. 17) и с более широкой — у П.Гурова: “чтение можно рассматривать как реакцию организма на окружающую среду в целях приспособления" (его ст.: О работе с беллетристикой // Красный библиотекарь. 1927. N 2. С. 22. См. также: П. Гуров. Психология и библиотечная работа. Вологда. 1925). Оба определения стоят на грани рубакинской “библиопсихологии" и “материалистической психологии" в характерном для середины 1920-х годов духе.
36 Я.Ривлин. Научная постановка изучения читателя. С. 53.
37 Д. Бали ка. Еще о научной постановке изучения читателя / / Красный библиотекарь. 1925. N 11. С. 37.
43

38 Там же. С. 39.
39 Н.К.Крупская. Выполним указания Ленина о библиотечной работе // Н.К.Круп- ская. Педагогические сочинения: в 10 тт. Т. 8. М. 1960. С. 633.
40 Д.Балика. Еще о научной постановке изучения читателя. С. 40-41.
41 Г.З.Апресян. Эстетика и художественная культура социализма. М. 1984. С. 56.
42 В.А.Асмус. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М. 1968. С. 61.
43 Там же. С. 63.
44 Там же. С. 62.
45 М.Б.Храпченко. Художественное творчество, действительность, человек. М. 1978. С. 187-188.
46 Н.А.Рубакин. Работа библиотекаря с точки зрения библио-психологии. К вопросу об отношении книги и читателя. С. 57.
47 М.П.Стафецкая. Герменевтика и рецептивная эстетика в ФРГ // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М. 1984. С. 253.
48 Там же. С. 253.
49 Там же.
50 См. например: Я.А.Сорокин. Библиопсихологическая теория Н.А.Рубакина и смежные науки (к постановке вопроса) // Книга: Исследования и материалы. Сб. 17. М. 1968.
51 М.С.Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л. 1971. С. 488, 490,
491.
52 Г.З.Апресян. Эстетика и художественная культура социализма. С. 76.
53 В.А.Асмус. Чтение как труд и творчество. С. 64.
54 М.С.Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 495.
55 Там же. С. 500.
56 Там же. С. 507.
57 Н.А.Рубакин. Работа библиотекаря с точки зрения библио-психологии. К вопросу об отношении книги и читателя. С. 47.
58 См.: М.М.Марков. Об эстетической деятельности. Некоторые закономерности процессов восприятия искусства и художественного творчества. М. 1957; П.М.Якобсон. Психология художественного восприятия. М. 1964.
59 М.С.Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 506-507. Впрочем, здесь мы еще имеем дело с достаточно “вольными суждениями”. Им всегда в советской эстетике противостояла более жесткая позиция, согласно которой “эстетическое восприятие нужно организовывать и соответствующим образом направлять, чтобы подготовить этот процесс и сделать его плодотворным” (Г.З.Апресян. Эстетика и художественная культура социализма. С. 81). При этом утверждалось со множеством оговорок, что восприятие лишь “не лишено некоторой творческой функциональности”, что оно только “не чуждо раздумьям, размышлениям”, что оно “совершается не без воображения” (там
же. С. 77-78).
60 М.С.Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 515.
61 Там же. С. 510.
62 Ср.: с утверждением одного из основоположников рецептивной эстетики В.Изе- ра : “С одной стороны, текст выступает как партитура, а с другой — как индивидуально
44

различающиеся возможности читателей, озвучивающих произведение" (Iser W. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP. 1978. P. 177). Изер идет от текста, Каган — от реципиента. Но при сходстве образов, можно видеть здесь принципиальное различие в понимании самого статуса читателя.
63 М.С.Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. С. 517.
64 Там же. С. 518.
65 Там же. С. 519.
66 В.А.Салеев. Искусство и его оценка. Минск. 1977. С. 71-72.
67 Я.В.Перов. Социальная природа художественной оценки. Л. 1966. С. 275.
68 В.А.Салеев. Искусство и его оценка. С. 86.
69 Г.З.Апресян. Эстетика и художественная культура социализма. С. 56.
70 Р.Вейман. История литературы и мифология: Очерки по методологии и истории литературы. М. 1975. С. 37.
71 А.В.Дранов. Рецептивная эстетика // Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США). Вып. 1. М. 1992. С. 154.
72 Там же. С. 155.
73 См.: Н.М.Пирумова. Земское либеральное движение. М. 1977.
74 А.Рейтблат. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М. 1991. С. 173.
75 Там же. С. 181.
76 Б.О.Борович. Пути изучения читателя // Читатель и книга. Методы их изучения. Сб. статей. С. 69.
77 М.Алатырцев. Почва под ногами // Лит. еженедельник (Петроград). 1923. N 8. С. 11. .
78 Б.О.Борович. Пути сближения книги с читателем: Опыт методологии культурной работы в библиотеке. Харьков: Труд. 1922. С. 68.
79 Там же. С. 77.
80 Вечер книги в деревне (Сост. В.Александров). М.: Долой неграмотность. 1925. С. 13.
81 В.Гоффеншефер. О работе Топорова // А.М.Топоров. Крестьяне о писателях: Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы. М.; Л. 1930. С. 13.
82 Г.Ленобль. Советский читатель и художественная литература // Новый мир. 1950. N 6. С. 205-206.
83 В.Волошинов. Слово в жизни и слово в поэзии: К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. N 6. С. 264.
84 См.: В.А.Келтуяла. Основы историко-материалистического подхода к изучению литературного произведения / / Родной язык в школе. 1924. N 6.
85 С.Золотарев. История, нация и класс в истории литературы // Родной язык в школе. 1924. N 6. С. 55.
86 Б.Эйхенбаум. Литература. Теория. Критика. Полемика. А: Прибой. 1927. С. 295.
87 М.Загорский. Как реагирует зритель? // ЛЕФ. 1924. N 2 (6). С. 141.
88 К.3елинский. Книга, рынок и читатель // ЛЕФ. 1924. N 3 (7). С. 119, 121, 124-125.
45

89 В. Полонский. О читателе и теории “иммунитета" // Новый мир. 1929. N 9. С. 269.
90 В.Полонский. Очерки литературного движения революционной эпохи: 1917-
1927. М. 1929. С. 79-80.
91 В.Полонский. О читателе и теории “иммунитета". С. 274-277.
92 В.Полонский. На литературные темы. М.: Круг. 1927. С. 108.
93 Л.Авербах. Культурная революция и вопросы современной литературы. М.;Л.
1928. С. 49, 51.
94 М.З.Шамота. За велшням icropii. Knie: Дншро. 1965. С. 258-259.
95 Как и для чего нужно изучать читателя. Методическая инструкция. М.: Долой неграмотность. 1926. С. 15.
96 Там же. С. 15.
97 Там же. С. 16.
98 Там же. С. 19.
99 Там же. С. 18.
100 Там же.
101 Там же. С. 17.
102 Там же. С. 19.
103 Там же. С. 24.
104 Э.Коробкова. Как строить работу по изучению читателя / / Массовая работа в библиотеке. Сб. статей. М.; Л.: Долой неграмотность. 1927. С. 13.
105 Там же. С. 14.
106 Как проверять рукописи и книги для деревни. М.: Долой неграмотность. 1926. С. 3-16.
107 Цит. по: Б.Банк, А.Виленкин. Крестьянская молодежь и книга (Опыт исследования читательских интересов) // М.; Л. 1929. С. 13.
108 Там же. С. 7-13.
109 В.Гоффеншефер. О работе Топорова // А.М.Топоров. Крестьяне о писателях: Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы. С. 14.
110 Б.О.Борович. Пути изучения читателя // Читатель и книга. Методы их изучения. Сб. статей. С. 74.
111 Там же. С. 75.
112 Там же. С. 76.
113 В.Невский. Из записной книжки библиотечного инструктора. 1. Коллективный читатель // Красный библиотекарь. 1923. N 2-3. С. 16-20.
46
.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел литературоведение