ном», «Ионыча», «Случая из практики» столь органичны, что способны ввести в обман насчет своей простоты, естественности, точности, четкости. Если, скажем, знаменитая чеховская краткость словесного выражения, его суровая, как эпитимия, экономия средств лежат, так сказать, на поверхности и нет надобности, чтобы их приметить, вчитываться в советы, которые по части «ненужных подробностей» писатель давал А. И. Петровскому, Л. А. Авиловой или Е. М. Шавровой, то иные свойства его манеры, его стиля без помощи самого Чехова сразу и не распознаешь.
«...Было бы приятно, — писал он, — сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в семистах строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам». Возможно, что Чехов и в самом деле видел первопричину в этом: в необходимости, в привычке, сложившейся еще в годы работы для «Зрителя», «Будильника», «Осколков» , где ничего, кроме миниатюр до сотни строк, в печать не брали. Вообще, не суть важно, что было здесь яйцом, а что — курицей. В свете чеховского вклада важно лишь, что, изображая своих героев, писатель «все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе». По Чехову, это — отказ от субъективности. Оно так и есть, если принимать во внимание только ту авторскую субъективность, которая отдает риторикой и дидактикой, ибо оторвана от изображаемого и блюдет по отношению к нему дистанцию. Существует, однако, и иной вид субъективности. Она как бы исходит от персонажей, поскольку повествовательная ткань оказывается пронизанной их мироощущением; действительность являет себя читателю как что-то противоречивое, даже присвоенное ими; жизнь и представление о ней, ее оценка плотно прилегают друг к другу, чуть ли не сливаются.
Хотя Чехов и стоял у истоков нового стиля, новой формы, его не тревожила так называемая «проблема рассказчика» — камень преткновения для многих новейших прозаиков. Конечно, ведя повествование от лица героя (как, например, в «Скучной истории»), Чехов на всем протяжении рассказа соблюдает единый угол зре-

116

ния. Это угол зрения Николая Степаныча, рассказчика. И в такой вещи, как «После театра», хотя написана она от третьего лица, все окрашено восприятием восторженной гимназистки Нади Зелениной. Однако в «Анне на шее» единство ракурса, в котором разглядывается мир, то и дело нарушается. Господствует Анино представление о происходящем. Но первый абзац как бы выражает коллективное мнение гостей на свадьбе; в несомненно Анино видение того, как приближался к ней на балу его сиятельство, через запятую вкраплено чье-то чужое наблюдение: «...слащаво улыбался и при этом жевал губами, что всегда делал он, когда видел хорошеньких женщин» (разрядка моя. — Д. 3.). Иногда повествователь думает в тоне и чувствует в духе пьяненького отца Ани, Петра Леонтьича, или ее братьев-гимназистов.
В рассказе «Счастье» совсем нет героя, чье мироощущение можно бы полагать преобладающим: и старик-пастух, и объездчик Пантелей в этом смысле равнозначны. Но существенно, что слегка преображающая картину, обусловленная внутренней жизнью действующих лиц окраска внешнего присутствует в чеховской прозе почти всегда и делает многие авторские пассажи трудно-отличимыми от внутренних монологов героев.
Этот симбиоз субъективного и объективного и порождает особую, неповторимую чеховскую интонацию: «Было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь. Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, — так казалось, и это было странно и некстати. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине». Описание первых минут после близости пропущено через ощущение, через настроение Гурова. Тем самым описание перестает быть описанием; вернее, поднимается над самим собой. Оно не утрачивает ни объективности, ни информативности, но оно заострено и прояснено вмешательством индивидуального сознания. Завядшие черты, печально висящие длинные волосы, унылая поза — все это не просто один из портретов Анны Сергеевны, а отражение, моментальный снимок ее душевного смятения, который, может статься, не слишком верен в смысле эмпирической точности. Тем более что портрет Анны Сергеевны — одновременно и след

117

душевного смятения самого Гурова. Но зато душевное смятение каждого из героев воссоздано не только в сложности своей, а и в предельной своей наглядности.
«Вы природу чувствуете, но изображаете ее не так, как чувствуете, — писал Чехов А. В. Жиркевичу. — Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого». Казалось бы, высказанная здесь мысль противоречит хрестоматийному чеховскому примеру, в котором блеск бутылочного осколка и тень от мельничного колеса способны передать картину лунной ночи: ведь разрозненные детали у Жиркевича из того же примерно ряда. Но, во-первых, их слишком много, во-вторых, они не очень друг с другом согласуются: «сумерки», «лужа», «сырость», «воробьи»...
Не только чувствовать свой материал, но и преподносить его в соответствии с этим чувствованием, — по Чехову, непременное условие того изображения, которое он называл «картинным», а наш современник определил бы как «пластичное».
«Эскорт остановился, чтобы переправиться через широкую канаву, наполнившуюся водой от вчерашнего ливня; канава эта, обсаженная высокими деревьями, ограничивала с левой стороны луг, на краю которого Фабрицио купил лошадь. Почти все гусары спешились. Канава обрывалась отвесно, край ее был очень скользкий, вода в ней текла на три-четыре фута ниже луга», — это отрывок из «Пармского монастыря» Стендаля, из той его знаменитой главы, где изображается битва при Ватерлоо. Сцена набросана энергичными, резкими штрихами, предельно скупо и на удивление наглядно. Воистину закроешь глаза и видишь: купа деревьев, набухшая, желтая глина канавы, горстка всадников на мокром лугу... Но дело, конечно, не только в ясности, экономности, простоте слога. Битва при Ватерлоо дана, как мы помним, глазами Фабрицио, пронизана его ощущением и его непониманием происходящего. И в этом, вероятно, главный секрет: по-настоящему пластичным способен стать лишь образ, видение, восприятие, ощущение которого мы — читатели — делим с героями, образ,

118

который опосредуется через них или даже прямо через автора, но не автора-эпика, автора-ритора, вещающего с расстояния, а того, что меряет мир на себя, что не рассказывает, а показывает.
Удивительно ли, что именно Чехов по-настоящему открыл в литературе богатство пластического рисунка?
У Стендаля нет других глав, которые были бы написаны так, как посвященная битве при Ватерлоо; Флобер и Толстой, в чем-то унаследовавшие эту его манеру, пользовались ею тоже далеко не всегда. Поздний Чехов почти сплошь, ничего не рассказывая, все показывает. «...Аня видела, как ее отец побежал немножко за вагоном, пошатываясь и расплескивая свое вино, и какое у него было жалкое, доброе, виноватое лицо», — это из «Анны на шее». А вот из «Архиерея»: «И вдруг выросла перед глазами белая зубчатая стена, а за нею высокая колокольня, вся залитая светом, и рядом с ней пять больших, золотых, блестящих глав, — это Панкратиевский монастырь, в котором жил преосвященный Петр. И тут также высоко над монастырем тихая, задумчивая луна. Карета въехала в ворота, скрипя по песку, кое-где в лунном свете замелькали черные монашеские фигуры, слышались шаги по каменным плитам...» И, наконец, из «Дамы с собачкой»: «Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он — за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков».
Во всех трех отрывках на поверхности лежит четкость, выпуклость, какая-то даже пронзительность зрительного впечатления. Но есть и нечто иное, не сразу, не вдруг уловимое, делающее каждый из текстов чем-то особым, на прочие не похожим. Причем именно оттого, что все они построены по одному принципу. Пьяненького Петра Леонтьевича видит Аня; Панкратиевский монастырь, луну, силуэты монахов — архиерей; провинциальный театр во время антракта — Гуров. И каждый живет в своей ситуации, у каждого — свое настроение. Аня только что обвенчалась с нелюбимым, чужим стариком, вместо свадебного путешествия едет с ним на богомолье и потому так остро ощущает всю фальшь, всю противоестественность происходящего. Архиерей болен; он еще не осознает, но уже предчувствует близость

119

смерти, поэтому и воспринимает давным-давно знакомое как новое, неведомое, контрастное и одновременно успокаивающее, умиротворяющее. Гуров, понукаемый сосущим чувством любви к «даме с собачкой», неожиданно для самого себя поехал к ней и спугнул ее в театре — отсюда (от волнения его, от смущения, от неспособности самого себя понять) то странное, сдвинутое, дробное и несогласуемое переживание окружающего, которым проникнут отрывок.
Итак, каждый из отрывков, помимо зрительного образа, создает определенное настроение, со зрительным образом органически связанное, диктующее ему его форму. Настроение это не столько выражается словами, сколько стоит за ними, неизмеримо углубляя картину воссоздаваемой действительности. Это и есть чеховский подтекст. Он наличествует не только тогда, когда прямое называние явления, лица, предмета заменено намеком; он как бы разлит по всей повествовательной ткани — по крайней мере, если речь идет о лучших произведениях Чехова. И это — тоже вклад, то, что отличает прозу до него от прозы после него. Конечно, до Чехова были и лермонтовская «Тамань», и некоторые страницы Стендаля, Флобера, Толстого, Достоевского. Однако подтекст не просто как отдельный прием, а, если угодно, как стиль ввел в литературу Чехов.
В известном смысле этим был обозначен и сдвиг в изображении человеческой психологии.
Стендаль, нарисовавший войну, какой ее видит юный Фабрицио, в остальном, как правило, удовлетворялся традиционным психологическим анализом. Он разбирает характеры своих героев, раскладывает их черты по полочкам, комментирует и систематизирует. Иными словами, касаясь внутреннего, остается снаружи. Кроме того, в этот момент человеческое сознание как бы принимается им за нечто статичное, самому себе равное.
Не ограничившись описанием личности, представляя ее внутренний мир в непрерывном, непрямолинейном движении, Толстой сделал решающий шаг вперед и проник не только в тайны, а и в сам механизм человеческой психики (достаточно вспомнить «поток сознания» раненого князя Андрея в «Войне и мире»). И все-таки как диалектик души Толстой по большей части не покидал надежного русла психологического анализа — даже когда представлял Анну Каренину за считанные минуты до

120

самоубийства: «Направляясь между толпой в залу первого класса, она понемногу припоминала все подробности своего положения и те решения, между которыми она колебалась. И опять то надежда, то отчаяние по старым наболевшим местам стали растравлять раны ее измученного, страшно трепетавшего сердца. Сидя на звездообразном диване в ожидании поезда, она, с отвращением глядя на входивших и выходивших (все они были противны ей), думала то о том, как она приедет на станцию, напишет ему записку и что она напишет ему, то о том, как он теперь жалуется матери (не понимая ее страданий) на свое положение, и как она войдет в комнату, и что она скажет ему». Толстой передает не столько содержание мыслей Анны, сколько их форму; он не говорит: «она была растеряна», а отражает растерянность эту в строе ее мышления. Однако он упоминает «раны ее измученного, страшно трепетавшего сердца», ее отвращение, ее страдания. И потом, и самой Анне, и нам, читателям (не говоря уже об авторе), она вполне открыта, совершенно понятна.
У Чехова все это выглядит нередко иначе: «Доктор вскочил и, не отдавая себе отчета в своих движениях, размахнулся и изо всей силы ударил фельдшера по лицу. Он не понимал, для чего он это делает, но почувствовал большое удовольствие оттого, что удар кулака пришелся как раз по лицу и что человек солидный, положительный, семейный, набожный и знающий себе цену, покачнулся, подпрыгнул, как мячик, и сел на табурет. Ему страстно захотелось ударить еще раз, но, увидев около ненавистного лица бледные, встревоженные лица сиделок, он перестал ощущать удовольствие, махнул рукой и выбежал из палаты». Так изображен странный поступок земского врача Овчинникова в рассказе «Неприятность» — никак не объяснен, но и не просто показан. Происшествие подано изнутри, как бы с точки зрения самого Овчинникова. Но не выглядит от этого более мотивированным. Напротив, вне окружения всех обуревавших доктора чувств удар по лицу мог бы показаться почти естественным: ведь фельдшер — в который уж раз — явился в больницу пьяным. Однако почему бить человека (причем именно человека, занимающего определенную позицию в этой жизни) — для кроткого Овчинникова удовольствие, непонятно не только Овчинникову. Вне контекста рассказа это осталось бы непонятным и читателю. Впрочем, и в дальнейшем Чехов

121

никакого комментария не дает; он лишь подводит нас к верному решению тем, что усложняет и заостряет ситуацию. Доктор мечется: то ему хочется, чтобы фельдшера выгнали, то — чтобы восторжествовала несправедливость в лице влиятельной фельдшеровой тетушки и в отставку отправили его самого. А фельдшера, явившегося с повинной, он уговаривает подать в суд, вызывая у того презрение. Узел до безнадежности запутывается. Но, когда председатель земской управы (который не может позволить себе роскошь лишиться такого врача, как Овчинников) все же распутывает узел, заставив озлобившегося фельдшера просить прощения, это тоже не то: « — Это... это комедия! Это гадко! Я не могу. Лучше двадцать раз судиться, чем решать вопросы так водевильно. Нет, я не могу!
— Что же вам нужно? — огрызнулся на него председатель. — Прогнать? Извольте, я прогоню...
— Нет, не прогнать... Я не знаю, что мне нужно, но так, господа, относиться к жизни... ах, боже мой! Это мучительно!»
Эти как бы случайно вырвавшиеся слова — ключ: речь все время идет об отношении к жизни и о самой жизни — о неустроенности, дикости, несправедливости, немыслимости российского бытия на рубеже столетий. Только противоречия и антагонизмы социальные преломлены сознанием доктора Овчинникова, более того, приняли вид глубоко личных его проблем. Это не умаляет их значения; скорее сообщает им ту болезненность и ту всеобщность, которые сами по себе внушают мысль о необходимости, о неизбежности перемен.
Так внутреннее, индивидуальное, психологическое начинает нести у Чехова гораздо большую содержательную нагрузку, чем то было до него. Однако мыслимо это, по-видимому, лишь при условии, что расшифровка душевных движений уходит в подтекст. Потому что выполнить новую свою функцию способен лишь образ сознания, слитого с определяющим его бытием, представленного в живом, сложном, текучем с ним взаимодействии, а не на столе для анатомических вскрытий.
Однако вот какой возникает вопрос. Чеховская интонация, чеховская пластика, чеховский подтекст, наконец, особый чеховский психологизм — разве все это не атрибуты и одновременно не порождения излюбленной Чеховым малой формы? Возможно ли (да и нужно ли!)

122

на всем протяжении объемистого романа писать лишь такой вот скупой, лиричной, субтильной прозой, вовсе обходясь без описательности, риторики, густой и красочной образности, даже просто длиннот? История романа, существовавшего до Чехова утверждает: нельзя; опыт романа после Чехова, свидетельствует: можно (из чего, разумеется, никак не следует, будто это единственный достойный внимания опыт, указующий путь всему романному развитию).
Впрочем, к теме «Чехов и жанр романа» я намерен обратиться ниже, а здесь взгляну на только что поставленные вопросы в ином аспекте. Нет сомнений, что конгениальная Чехову-прозаику форма — это форма малая. Однако лишь в ограниченной степени он свою малую форму унаследовал от предшественников («Тамань» Лермонтова, «Коляска» Гоголя и т. д.), в основном же создал ее сам.
«Новелла... — так определил в свое время сущность этого жанра Ф. Шлегель, — это анекдот, «история», новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника...» Иными словами, организующим моментом в новелле является сюжет, внешний по отношению к действующим лицам, не ими порождаемый, а вовлекающий их в свою орбиту. Ранний Чехов (и даже не такой уж ранний) писал новеллы. Они строились на неожиданности, на недоразумении, вторгавшихся в человеческую жизнь. Чехов зрелый писал рассказы, где сюжетами была сама жизнь, да еще до серости обыденная, почти лишенная неожиданностей, крутых поворотов. О чем «Скучная история»? О старом человеке, лишенном «общей идеи», утратившем (а может, так и не нашедшем!) себя, отчужденном от близких, не знающем, как предотвратить их гибель. О чем «Дама с собачкой»? О любви — серьезной, тоскливой, безнадежной и лишенной приключений. О чем «Архиерей»? Об одиночестве, о смерти, о забвении. О чем «Именины»? О женщине, любившей мужа, но мучившей его и себя. О чем «Студент»? О круговороте и связи времен. Даже в «Неприятности» удар по лицу — не столько происшествие, сколько линза, преломляющая бытие.
Чеховские «скучные истории» выглядят произвольными извлечениями из нескончаемого потока действительности. Поэтому их зачины нередко кажутся случайными, а концовки — разомкнутыми, открытыми. Даже

123

в тех случаях, когда рассказ завершается смертью героя, они не обрывают нить, ставят не точку, а многоточие. Как в «Архиерее», где преосвященного Петра скоро забыли, и только мать его, выходя по вечерам на выгон за коровой, бывало, рассказывала другим женщинам, «что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили».
В рассказах этих отсутствует видимый, традиционный строй (завязка, кульминация, развязка), ибо держатся они напряжением стиля и нравственной своей силой — убежденностью в том, что дальше так продолжаться не может, и верой в будущее.
Спору нет, во всем этом есть немало индивидуального, неповторимо чеховского. Но есть и нечто другое, связанное со временем, с эпохой, с начавшимся на рубеже веков пересозданием литературы.
Взглянем на рассказ Генри Джеймса «В следующий раз» (написан он в 1895 году, то есть в пору чеховской зрелости). Там некий критик и эссеист не без скептической и горьковатой иронии излагает историю писательской карьеры своего приятеля и единомышленника Рея Лимберта. Лимберт — настоящий художник, большой талант, которого ценят знатоки, но не понимает публика, держат на голодном пайке издатели. Обремененный семьей, замученный долгами, да еще имея перед глазами пример в лице родственницы жены, Джейн Хаймор, успешно торгующей своими литературными поделками, Лимберт пробует писать ниже своих возможностей, потакать неразвитым вкусам. «Однако это нелепое, даже чем-то героическое усилие, — констатирует рассказчик, — не устояло перед целомудренной чистотой его таланта». Каждая новая книга Лимберта — это «откровенный, беспощадный, бесстыдный шедевр!.. Слишком страшен был этот провал, слишком жутким торжество!» После очередного провала Лимберт надеется написать плохую книгу «в следующий раз», но так и умирает, не дождавшись своего «триумфа». И ситуации здесь английские, и герои, и реалии, даже юмор. Но есть и другое, по-своему общезначимое.
«Впервые читая роман Достоевского или знакомясь с пьесой Чехова, — писал Т. С. Элиот, — мы оказываемся... заинтересованными прежде всего причудливым складом души русских людей; но потом мы начинаем понимать, что перед нами всего лишь необычный способ

124

выражения тех мыслей и чувств, которые мы все испытываем и знаем». Наблюдение это, если его перевернуть в том смысле, что не только Достоевский или Чехов похожи на западных писателей, но и западные писатели похожи на Достоевского или Чехова, — справедливости не утратит. При всей своей специфичности рассказ Джеймса структурно близок чеховским рассказам. Отношения Лимберта с читающими снобами, их нежелание его понять и его неумение к ним приспособиться — это сугубо личная проблема героя. Но в ней отражены, преломлены, как в фокусе собраны конфликты и противоречия общественные. Если хороший, настоящий писатель не признан обществом — это уже свидетельство против общества. И если он прилагает все силы, чтобы стать плохим, — значит, воистину завелась гниль в Датском королевстве! Наконец, последний, самый высокий аккорд: писателю это не удается; он снова создал «бесстыдный шедевр»... Неудача не только говорит в пользу Лимберта, она и обличает социальную систему. Ибо какова должна быть пропасть между нравственным идеалом и житейской нормой, чтобы пропасть эту нельзя было преодолеть?
Социальное, воплощенное в личном, индивидуальном — разве не напоминает это чеховскую «Неприятность»? Спору нет, неудавшееся стремление писать явно ниже своих возможностей — одно, а нанесенное фельдшеру телесное оскорбление — другое. Но, право же, и в попытке Лимберта опуститься до уровня Джейн Хаймор есть какой-то неосознанный, смешной, жалкий, гротескный протест. Это тоже «пощечина» — себе и обществу. Да и художественная роль обеих «пощечин» сходна: создать не острый фабульный поворот, а многозначную психологическую коллизию. Разумеется, такое стремление было свойственно искусству прозы и до Чехова и Джеймса, но у них оно превращается в главную движущую силу рассказа.
К новеллистическим сюжетам Джеймс уже в середине 80-х годов относился почти так же, как зрелый Чехов. «М-р Брезант, — иронизировал он над одним из своих оппонентов, — с моей точки зрения, не проясняет вопроса, утверждая, что сюжет, если только он хочет сохранить свои признаки сюжета, должен состоять из «приключений». Почему из приключений, а не из зеленых очков?»
«В следующий раз» — не событие, не происшествие

125

из жизни Рея Лимберта, а чуть ли не вся его жизнь. Но она преподнесена в чужом пересказе и потому может быть начата, казалось бы, в любой точке: вообще не с Лимберта, а с визита к рассказчику миссис Хаймор. И завершается история эта, так сказать, ироническим многоточием: «Отступничество», — говорит рассказчик о последнем, неоконченном произведении Лимберта, — великолепный фрагмент и безусловно обещал сделаться одной из самых удачных его книг. Не стану, впрочем, утверждать, что она пробудила бы библиотечные коллекторы от их вековечной спячки».
Интонационно стиль Джеймса значительно отличается от чеховского: он более энергический, лишен мягкости, то откровенно ироничен, то несколько приподнят, подтекст не играет в нем сколько-нибудь существенной роли. Но Джеймс, как и Чехов, экономен в использовании поэтических средств, скуп в описаниях лиц и предметов. Словом, его рассказ принадлежит, в принципе, к тому же новому жанровому образованию, что и рассказ чеховский.
О прямых влияниях не может быть речи: Чехов вряд ли что-нибудь слышал о Джеймсе, так как умер еще до того, как Джеймс стал превращаться в классика, а Джеймс (не только раньше родившийся, но и позже умерший) лишь в старости мог оказаться среди свидетелей начинающейся мировой славы русского собрата. Близость между ними свойства типологического.
А. В. Чичерин предложил термин: «нерудовский этап в истории критического реализма». Чешский писатель Ян Неруда, расцвет творчества которого приходится на 1860 — 70-е годы, вместо широких эпических полотен создавал короткие рассказы, отмеченные тонкой разработкой деталей, проникновением в сферы обыденного, житейски-прозаического, ясным осознанием порочности буржуазного строя. Это, по мнению А. В. Чичерина, — веление времени, закономерности движущегося, развивающегося литературного процесса. «Чехов, — пишет исследователь, — вовсе не знавший произведений Яна Неруды, в 80-х годах по-своему решает те же задачи, создавая не «Войну и мир», а «Крыжовник», не «Анну Каренину», а «Ариадну» или «Анну на шее»1.
Корифеями переходного, переломного этапа, когда малые формы прозы потеснили монументальный роман,

1 Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968, с. 334.

126

были и Мопассан, и Гарди, и Джеймс, и Уайльд, и Пиранделло (хотя все они писали и романы). Но этап начался и кончился, а Чехов остался. Не только как автор неких бессмертных творений (в этом смысле остались и прочие названные писатели), а и как живой пример. Его влияние на литературу в XX веке — после того как роман восстановил свои позиции — не упало; напротив, оно возросло.
Естественно, что прежде всего в глаза бросается зависимость от Чехова тех прозаиков, что работают с малыми формами. Если писатель не очень крупен и не слишком самобытен, он способен превратиться в сознательного или бессознательного эпигона Чехова — столь естественными, столь само собою разумеющимися выглядят в нашем столетии чеховское художественное направление и чеховская манера письма. Взять хотя бы французского писателя Марселя Арлана и его рассказ «Близость» (1937). Стареющие муж и жена. В веренице похожих один на другой дней он и не заметил, как все в них самих изменилось. Но вдруг взглянул на жену и обнаружил, что она — чужая: «...пустой взгляд, усталый рот, ссутулившиеся плечи». Ему не по себе, и он уходит побродить по ночному лесу. А возвращаясь, видит человека, который стоит и смотрит на их ничем не примечательный дом. И чувство близости к жене, опирающееся на все совместно прожитое и пережитое, вернулось. Он пытается объяснить ей про человека, глядевшего на свет их окон, но не умеет, да и она не понимает, и он беспомощно заканчивает разговор: «Нет, нет! Но ведь... но ведь это же чудесно...»
И сюжет, и интонация, и подтекст, и весь повествовательный строй здесь типично чеховские. Однако именно эта наталкивающая на сравнения близость обнаруживает ахиллесову пяту неплохо написанного рассказа Арлана. В нем есть все, кроме чеховской глубины, чеховской значительности; он только о личной жизни этих двух людей и больше — почти ни о чем.
Меньше чеховских аксессуаров и больше чеховского духа в рассказе другого французского писателя, Эжена Даби «Человек и собака» (1936). Старик-каменщик приютил бездомного пса. Пес понравился маленькой девочке, живущей в вилле по соседству с его работой. И старик отдал пса, потому что пес привязался к девочке и потому что у богатых ему будет лучше. Но каменщик тоскует, чувствует себя еще более одиноким и неустро-

127

енным. За скупыми строками незамысловатой, построенной на полутонах истории проглядывают дали. Ведь тут соприкасаются и тотчас расходятся два чуждых, несоединимых мира.
Пьер Гаскар, еще один французский писатель, сказал: «Правдивость и простота, свойственные чеховскому искусству, не представляют собой для других писателей какой-то «модели». Скорее, это для них — призыв. Писателей обычно восхищает у Чехова именно то, что они уже сами ощущали и вынашивали в себе; имя этому — душевное благородство и чувство справедливости». В целом Гаскар, без сомнения, прав: Чехову нельзя подражать. Но следовать за ним можно и нужно. Причем не только в нравственных убеждениях. Думается, что многие из чеховских художественных уроков воспринимаются порой как правила самой литературы потому, что они уже усвоены, стали сегодня чем-то чуть ли не повсеместно принятым.
У самого Гаскара есть рассказ под названием «На маленькой площади» (1956). По общей своей архитектонике это почти чеховская картина из жизни. Маленький городок, возрождаемый детскими воспоминаниями рассказчика. Булочная. Кузня. Молодая жена булочника, зачем-то бегающая через площадь между булочной и сараем. И сын кузнеца, в нее влюбившийся. Их молчаливый роман и их бегство. Все это дано пластично, через визуальные детали, порождающие особое настроение и подтекст. Но у Гаскара своя индивидуальная манера, собственный творческий почерк. Слог у него напряженный, и весь образ действительности выглядит от этого заостренным, приподнятым, чуть экстатичным: «Был только один человек на площади, чей взгляд не только весил — он давил, обжигал; с болезненной неподвижностью он был устремлен в одну точку и тревожил меня. То был взгляд младшего кузнеца». Гаскар — писатель, познавший трагедию второй мировой войны и ужас нацистской оккупации, в чем-то зависимый от экзистенциализма. Но он — и наследник Чехова.
У Чехова — разные наследники. Пожалуй, самый среди них общеизвестный и бесспорный — это английская писательница Кэтрин Мэнсфилд, автор сборников «В немецком пансионе» (1911), «Блаженство» (1920), «Праздник в саду» (1922), «Гнездо голубки и другие рассказы» (1923), «Нечто детское и другие рассказы»

128

(1924). Ее даже называли «английским Чеховым» как за открытую к Чехову приверженность, так и за умение без поучения и дидактики, лишь с помощью тонкого психологического рисунка выразить неустроенность, конфликтность британской жизни первой четверти нашего века. Однако Мэнсфилд — и, надо сказать, не она одна — толковала Чехова несколько по-позитивистски: как художника, ограничивающегося изображением зла и грустной улыбкой по поводу его распространенности. Мэнсфилд и в своем творчестве старалась следовать этому «мифу о Чехове».
Интереснее и, наверное, продуктивнее американская ветвь наследников Чехова. Короткий рассказ (short story) — это в Соединенных Штатах особый, можно сказать, национальный жанр, со своей историей и собственной судьбой. И когда под влиянием великих общественных сдвигов началось пересоздание этого жанра, русский художественный опыт оплодотворил национальную традицию. Первым реформатором американской новеллы был Шервуд Андерсон, создатель книг «Уайнсбург, Огайо» (1919), «Триумф яйца» (1921), «Кони и люди» (1923). И он писал: «Пока я не нашел русских прозаиков... Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, я никогда не читал прозы, которая бы меня удовлетворяла. У нас в Америке плохая традиция, идущая от англичан и французов. Наши пользующиеся популярностью рассказы в журналах привлекают остроумным сюжетом, разного рода трюками и фокусами. Закономерным результатом этого является то, что описание жизни человека перестает быть важным, становится второстепенным. Сюжет не вырастает из драмы, естественно возникающей из переплетения человеческих отношений, тогда как у ... русских писателей всюду, на каждой странице чувствуется жизнь». Андерсон, таким образом, высказывается против новеллы и за рассказ. Причем за рассказ чеховского склада. Об этом свидетельствует и его художественная практика.
«Уайнсбург, Огайо» открывается миниатюрой «Книга о гротескных людях». Над этой книгой работает старый писатель, с некоторых пор открывающий в людях, с которыми сталкивается, гротескные черты. Некогда, твердит писатель, пока мир был еще молод, существовало множество прекрасных мыслей. Но люди превратили их в застывшие истины. И каждый норовил присвоить себе побольше таких истин. Это-то и делает из

129

людей гротески, то есть существа ограниченные, неподвижные, нетерпимые...
Это — программа не только нравственная, но и эстетическая. Андерсон ратует, по сути дела, за литературу «антигротескную» и сам создает ее — прозу, которая не навязывает решений, а будит чувство справедливости, объективную и одновременно лиричную, простую, ясную и исполненную сложного внутреннего значения.
Элис Хайндмен отдалась Неду Карри, но тому не удалось устроиться в местной газете, и он уехал на Запад, в Чикаго. Она ждала, работала в мануфактурной лавке и копила деньги на будущую их жизнь. Элис страшилась одиночества и потому посещала методистскую церковь и позволяла аптекарскому приказчику Уилу Харли провожать себя домой. А однажды она голой выбежала под дождь и окликнула одинокого прохожего. Но тот оказался стариком, к тому же глуховатым. «Многим людям, — с грустной иронией заканчивает рассказ Андерсон, — суждено жить и умирать в одиночестве, даже в Уайнсбурге». Рассказ именуется «Приключение». Название это тоже иронично, потому что никакого приключения у Элис не было; была только совсем загубленная жизнь. Как у Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», как у Кати из «Скучной истории», как у Ольги Михайловны из «Именин» или даже как у Ариадны, которая, подобно Элис, боялась одиночества. И в то же время «Приключение» — чисто американский рассказ. Специфичны в нем не только реалии и характеры; сам композиционный строй, сама логика построения действия традиционны для Нового Света. Будучи пролагателем путей в национальном искусстве, Андерсон как бы скрещивает американскую традицию с чеховской линией художественного развития. Это, надо думать, наиболее плодотворный путь.
Вклад Чехова не ограничивается влиянием на судьбы малой прозы; он относится и к прозе большой. Между прочим, и в том смысле, что способствовал расшатыванию незыблемых жанровых границ между малой и большой прозой. В 1889 году Чехов работал над романом, но писал его, как сообщал А. С. Суворину, «в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц». Роман так и не увидел свет. Но в данном случае интересен не результат, а замысел. Роман в новеллах, конечно,

130

не открытие Чехова. В русской литературе нечто вроде такого, свободно сложенного, но и по-своему цельного романа представляли собою еще тургеневские «Записки охотника». Однако по-настоящему промежуточный этот жанр стал утверждаться лишь в XX столетии, причем как раз в среде чеховских наследников.
«Уайнсбург, Огайо» — не просто сборник новелл; они между собою связаны если не «общностью интриги», так, по крайней мере, общностью «идей и действующих лиц». Все их персонажи живут в Уайнсбурге — вымышленном, типично американском провинциальном городке; их судьбы как-то переплетены; и, главное, все они — жертвы безвременья, пасынки жизни. По-иному (более изощренно, но и более искусственно) сложена книга Хемингуэя «В наше время»: сначала было восемнадцать миниатюр; потом к ним присоединилось восемнадцать рассказов, вставленных между миниатюрами, и последние стали именоваться «главами» и приобрели порядковые номера; наконец, в качестве своего рода введения, всему этому был придан фрагмент «В Смирне». Что же до согласований внутренних, то они еще менее уловимы, чем у Андерсона, и вытекают из общего душевного состояния, единого излома тревожной, негармоничной эпохи. Что же до хемингуэевского «Иметь и не иметь», то, хотя там существует сквозной герой — Гарри Морган, это роман в новеллах, две из которых даже публиковались отдельно.
Жанровые отличия между романом и рассказом стираются в известной мере и у Фолкнера. Его роман «Дикие пальмы» — результат слияния двух самостоятельных рассказов; рассказ «Перси Гримм» эмансипировался от текста романа «Свет в августе», а рассказ «Пестрые мулы», напротив, превратился в известный эпизод романа «Деревушка». Но, может быть, особо в этом смысле примечателен фолкнеровский рассказ «Когда наступает вечер». Там изображен страх негритянки Нэнси, которая еженощно ждет, что муж ее Джеба, прячущийся где-то во тьме оврага, придет и зарежет неверную жену. Фолкнер во многом противоположен Чехову: он нередко многословен, привержен рембрандтовским световым и теневым контрастам, красочности, даже меднотрубной торжественности. Однако и он не описывает страх Нэнси, а показывает его с помощью немногих деталей, запечатленных детским сознанием Квентина Компсона. Например, Нэнси не чувству-

131

ет боли, когда прикасается к стеклу керосиновой лампы или берется за раскаленную сковороду, и это выдает ее истерическое состояние... Сама по себе история Нэнси предельно проста и требует для своей реализации не более одного-двух свидетелей страха героини. На деле же их много больше: кроме Квентина Компсона, его брат и сестра, отец и мать, их черная служанка Дилси, как бы перекочевавшие сюда из романа «Шум и ярость». Рассказ «Когда наступает вечер» имеет два измерения: в первом он — нечто вполне самостоятельное, во втором — относится к фолкнеровской йокнапатофской эпопее в целом.
«Все его творчество, — написал Т. Манн о Чехове, — отказ от эпической монументальности, и тем не менее оно охватывает необъятную Россию во всей ее первозданности и безотрадной противоестественности дореволюционных порядков». Да, Чехов создал свою эпопею. И ее значительность не просто в разнообразии сюжетов, в совокупной всеохватности тематики и даже не только во взгляде на изображаемое — мудром, грустном, обвиняющем и исполненном надежды. Взгляд этот неотделим от чеховской прозы, немыслим вне ее — ее ритма, ее простоты, ее глубины, ее сдержанности, ее живописности. Как, например, в рассказе «Студент»: «Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.
А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь в гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...»
Чеховская проза (вне зависимости от того, сознавал это Чехов или нет) не предназначена только для рассказов. Рассказ для нее — своего рода опытное поле, где испытывались формы общезначимые. Не поэтому ли именно после Чехова прозаики все легче и все свободнее нарушают жанровые табу?
Хемингуэй писал и рассказы, и романы. Причем

132

(если не брать в расчет немногие исключения) писал и те и другие как рассказы чеховского склада. То есть кратко, экономно, пластично, с подтекстом, пронизывая всю картину настроением героя. Собственно, Хемингуэи пошел в этом направлении дальше Чехова. Его проза являет собою открытый разрыв с прежней спокойной описательностью, с безмятежной прочностью авторского всеведения, с закругленностью словесных периодов, отделяющих и отдаляющих от себя объект изображения, Хемингуэй довершил разрушение «автономной» риторики. И не только в том смысле, что начисто отказался от всех самоцельных стилистических фигур, от всех красивостей. Он привел к полному, чуть ли не «идеальному» соответствию своего героя, его лирический мир и манеру о них рассказывать. У него нет ни одного пейзажа, ни одного портрета, ни одного диалога, который выпадал бы из общего тона, существовал бы сам по себе, как-то противостоял бы целому. С точки зрения общей литературной эволюции хемингуэевский путь был необходимостью, но в художественном отношении вел к неизбежным потерям. И, сравнивая в своей книге «Введение в русский реализм» Хемингуэя с Чеховым, американский славист Э. Симмонс говорит, что если реализм чеховский по-прежнему остается современным, то реализм хемингуэевский, явившийся в 20-е годы неким откровением, теперь отдает романтикой и сантиментами. Искусство не впадать в крайности — тоже, если угодно, вклад Чехова, один из чеховских уроков.
Стирание различий между прозой большой и малой не ограничивалось объединением нескольких рассказов в роман или тем, что стиль эпоса поступал, так сказать, на выучку к стилю рассказа. Сам строй чеховского рассказа начинал воздействовать на романную архитектонику. Действие внутреннее вытесняло действие внешнее, и это, в свою очередь, влияло на характер сюжета. Вместо растянутой на десятилетия хроники — одна-другая ситуация, разрешимые (по крайней мере, на поверхности) в течение немногих дней. Тот же Хемингуэй признавался, что, берясь за перо, ни разу не имел намерения написать роман, а только рассказ, — просто некоторые из них сами собой разрастались. Попробуйте пересказать «Фиесту»: увечный Джейк Барнс любит совсем себя потерявшую Врет Эшли; он пьет с ней, и с Майклом, и с Биллом, и с греческим графом; потом

133

они, исключая графа, но включая Роберта Кона, едут в Испанию, ловят форель и пьют во время фиесты; Брет удирает с юным матадором, и Джейк приезжает за ней в Мадрид. Ну, чем не сюжет для небольшого рассказа? Рассказ Чехова «В овраге», где действие объемлет несколько лет и имеет своим предметом упадок семейства деревенского купца Цыбукина, больше напоминает традиционный роман. Однако именно чеховская техника передачи внешнего через внутреннее, объективного через субъективное, социального через индивидуальное способствовала становлению таких романов, как «Фиеста», как «Зима тревоги нашей» Стейнбека, как «Что-то случилось» Хеллера, как «Завтрак для чемпионов», Воннегута, как «Энгельберт Рейнеке» Шаллюка, как «Тетушка Хулия и писака» Варгаса Льосы, романов, в которых широкое, весомое обобщение вырастает из конфликта как будто частного.
«Сейчас мой идеал — Чехов, — сказал австрийский писатель Петер Хандке. — Я бы хотел писать, как он, — свободно, естественно, неброско и точно. Чехов привлекателен для меня еще и тем, что он далек от истерии, в которой я вижу большую опасность». В своей юношеской прозе Хандке подражал Роб-Грийе и вообще французскому «новому роману», в своих нашумевших авангардистских пьесах был близок Ионеско и Беккету. Однако последние десять лет Хандке пишет короткие романы — «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», «Короткое письмо к долгому прощанию», «Несчастье без желаний», «Час истинных ощущений», «Женщина-левша», — романы, принесшие ему мировую известность. Правда, на первый взгляд с чеховскими рассказами их сближает лишь размер, да еще то, что и здесь все построено на частном конфликте, что социальная критика прорастает сквозь судьбу личности. И все-таки Хандке увлекся Чеховым не случайно, не по капризу. Хандке рисует людей неблагополучных, несчастливых, одиноких, отчужденных, не видящих выхода из противоречий того равнодушного, страшного мира, в котором они обречены жить. Но с некоторых пор писатель все настойчивее стремится нащупать путь к человеческому счастью, к цельности, к нравственному благородству. Не естественно ли в поиске этом опереться на Чехова? Ведь это о Чехове написал А. И. Куприн: «Мысль о красоте грядущей жизни, так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его

134