ИСКУССТВО
1. ИСКУССТВО И ПРИРОДА
Значение данного слова в Новое время не то, которое оно имело в древности и которое в качестве побочного продолжает иметь еще и сегодня. Для древних искусство было делом рук человека, поскольку оно отличается от творений природы, — произведением, освящаемым и направляемым разумом и рефлексией (в противовес деянию, которое является бессознательным творением природы и которое в самой жизни человека продолжает существовать во всех формах его инстинктивной и поэтому природной деятельности). В данном значении совокупность искусств была равнозначна совокупности того, что сегодня называют цивилизацией или историей (в коей человек все больше проявляет свою оригинальность и создает моральный мир над миром, который он находит в опыте и который он называет природой). В данном значении говорили о человеческом искусстве (отличном от божественного и являющемся настолько ниже последнего, насколько конечное меньше бесконечного, а чисто подражательная и подчиненная способность ниже творческой и автономной способности). Человек творит так же, как творит Бог; но человек производит объекты и способен увеличивать сумму вещей, лишь пользуясь материей и самими силами природы — сообразуясь с их законами и постоянно подвергая себя опасности заблуждения, но прежде всего не преуспевая в том, чтобы, несмотря на каждое свое усилие, ввести в природу хотя бы одно свое живое начало.
2. ТЕХНИКА
Подражательное искусство (о котором говорят еще наиболее крупные греческие философы по поводу поэзии) — это еще искусство в старом смысле слова, который сегодня отличается от нового, противопоставившего искусству технику. Посредством последнего термина хотят обозначить две формы деятельности, которые тесно взаимосвязаны и, строго говоря, составляют одну: 1) совокупность естественных, физических и математических познаний, которые в качестве объекта имеют вещи и силы природы и их количественные отношения (поскольку эти вещи и силы способствуют производству определенных объектов, или форм, или состояний, которые необходимо реализовать в самом мире опыта и которые являются целями человеческого воления, поскольку они отвечают человеческим потребностям); 2) совокупность действий, которые необходимы вместе с данными познаниями для вышеуказанного производства. Познания и действия, которые взаимообуславливают друг друга, и в самом деле основываются на едином порядке духовной деятельности, так как техническим познанием могут обладать лишь постольку, поскольку его умеют применять, и умение его применять не может быть просто самомнением, но доказывается на практике. И все это соответствует тому, что художники называют «овладением техникой», которая является не искусством или элементом искусства, а предпосылкой искусства.
3. ОТДЕЛЕНИЕ ТЕХНИКИ ОТ ИСКУССТВА
История понятия искусства в Новое время, в одном из своих сущностных аспектов — история постепенного отделения искусства от техники и постепенной выработки в более последовательной форме понятия духовности (или человечности), имманентной самому понятию искусства как техники. Ибо, несмотря на недостатки древней концепции, человеческое искусство (отличное от божественного, творящего природный мир) понималось как деятельность, присущая разумному человеку, т.е. человеческому духу, и как характерная черта последнего не только по отношению к другим природным существам, но и по отношению к сверхприродным и к самому Богу. Однако (коль скоро человеческий дух отличает себя и противопоставляет, благодаря своему оригинальному характеру и способности, всем другим существам) невозможно дойти до понимания того, что он есть сам по себе и по своей собственной сущности, не отделив от проявлений этой его природы всего, что является ему чуждым и представляет собой внешний привесок (ставший возможным благодаря включению духовной деятельности в ту природу, которой он противопоставляет себя).
В действительности искусство — это техника, поскольку оно рассматривается как духовная деятельность, которая проявляется в природе; и если хотят понять, почему чистая духовная деятельность, какова она есть, называется действительно этой самой деятельностью, нужно, чтобы абстрагировались от техники, с помощью которой она вмешивается в природный мир и изменяет его, — лишь бы только не пытались, благодаря более глубокому рассмотрению, в этом двуединстве искусства и техники случайно увидеть преходящую истину, которую необходимо в дальнейшем углубить и растворить в более высокой истине.
До тех пор, пока это различие не делается и искусство смешивается с техникой, человеческая мысль, может быть, почти инстинктивно побуждена искать сущность искусства как полностью человеческой деятельности, свойственной духу, в поэзии и в музыке, в которых техника, делающая человека посредством ее изучения хозяином средств, принадлежащих природному миру, кажется, не нужна (в отличие от того, что будто бы происходит в живописи, в скульптуре и во всех декоративных видах искусства). Но сами эти различия между искусством и искусством, очевидно, скорее основаны на рассмотрении, чуждом искусству, и понятны только в области техники.
И тем же самым путем смешения технического и художественного незаконные различия подобного рода будут вводиться в саму поэзию — по мере того, как вместе с изучением будут постепенно индивидуализироваться, определяться и отличаться технические средства выражения или поэтические формы (литературные жанры, метрические формы и т. д.), заставляющие ошибочно относить на счет непременных якобы интимности и полной духовности искусства — различия, не существующие вне природы и, шире, того многообразного мира объектов, которые, как бы то ни было, составляют содержание человеческого опыта. Звуки и тона, отношения тонов и ритмов, акценты и размеры, всякого рода геометрические линии и формы, и цвета, и виды мрамора, и камни являются сами по себе вещами природы, а рядом с ними начинают помещаться все правила, и стили, и слова, и средства выражения, и самые разнообразные представления, которыми дух может пользоваться при производстве искусства. Но как при всем огромном и невообразимом богатстве словаря ничего не говорят, если нечего сказать, — так и весь универсум необходим человеку, чтобы он говорил, пел, рисовал; но универсума недостаточно, требуется нечто иное, что изнутри вдохновляло бы человека и заставляло его говорить, петь, рисовать.
4. АБСТРАКТНЫЕ СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА
Очистить искусство от всякой техники — таков был путь и таково необходимое условие, чтобы войти в понятие искусства и понять секрет поэта, музыканта, художника, а также нечто божественное, чарующее и заставляющее биться сердце каждого человека перед всякой прекрасной вещью, которую производит искусство. И можно сказать, что одной из наиболее жестоких битв, в которых эстетика должна была сражаться и побеждать в минувшем веке, чтобы дойти до понятия искусства, очищенного от всякого смешения с техникой, было противоречие между так называемыми эстетикой содержания и эстетикой формы. Поскольку эти, столь различные и противоположные, понятия содержания и формы возникают в самом их расходящемся движении из лона искусства, понимаемого еще как техника. И в самом деле, чистый техницизм — это трактовка формы искусства как чего-то, что имеет в себе свою ценность, независимо от содержания, формой которого, почти пустой формой, оно является; и невозможно рассматривать определенный класс содержаний как эстетические сами по себе (и поэтому еще до художественного преобразования или разработки доступные подобной трактовке), не предполагая искусство технического характера, которое бы отделяло одни наиболее подходящие для искусства содержания от других. Содержание и форма в их абстрактности — две противоположности, которые отождествляются и обе могут рассматриваться либо как форма, либо как содержание, оставаясь обе чем-то материальным, чуждым и претящим духовности искусства.
5. АБСОЛЮТНАЯ ФОРМА
Спор стал считаться завершенным, когда ценность искусства, или прекрасного, заставили состоять в форме, которая не была бы ни в чем противоположной содержанию искусства, но как абсолютная форма растворяла бы в себе (т.е. обосновывала и идеализировала полностью, без остатка) свое содержание — так, чтобы все в искусстве было формой, и определенное содержание существовало бы лишь в своей форме, и поэтому форма была бы лишь формой определенного содержания.
В этой концепции, казалось, искусство окончательно отрывается от техники и освобождается в идеальной жизни духа как абсолютно свободная деятельность: ей не предшествуют ни техническое правило, ни прекрасная реальность, которой ему надлежит подражать или как-то представлять. И это было современное понимание роли духа вообще — как деятельности, свободной в любой ее форме, потому что она осуществляет синтез, элементы которого хотя и идеально различимы, но совершенно непонятны как элементы каждый в отдельности от другого. Это был принцип определения искусства (поскольку если все в духе синтез и абсолютная форма, вне которой нет ничего иного, кроме мертвых абстракций, то не все есть искусство). И проблема вырисовывалась как поиск отличия искусства от других форм духовной жизни.
6. ОТЛИЧИЕ ИСКУССТВА ОТ ПОЗНАНИЯ
Искусство — не наука и не философия. С помощью искусства не расширяется область знания — ни научного, ни философского. Чтобы знать что-то, нужно знать его сущность, т.е. быть в состоянии сказать, чем является вещь, сделать объект знания субъектом суждения, где он бы освещался предикатом, с коим вступает в связь. И процесс познания — это переход не от субъекта к предикату, но от чистого субъекта к его связи с предикатом. До тех пор, пока субъект существует, но не вступил в ту связь с предикатом, в которой состоит суждение, знание будет пожеланием, а не чем-то действительным. Между безотносительным (и, в силу этого, еще смутным) субъектом и субъектом, освещенным суждением, существует переход от непосредственной (или абсолютно изначальной субъекту) мысли к мысли опосредованной (или результату рефлексии, благодаря которой субъект мыслит себя через предикат). Одним словом, кто говорит «знание», говорит «опосредование» (мысль, которая вытекает из процесса рефлексии, которая определяет изначальный объект самой мысли и конституирует его в его объективности посредством данного определения). Ибо до этого опосредования объекта еще не существует, и можно сказать, что мысль пребывает еще наедине с самой собой.
Но искусство не учит нас говорить, что вещь является какой-то вещью; оно не высказывает суждений, не строит теорий, не стремится обучать. Там, где оно ставит перед собой такую задачу, оно подчиняется чужим целям, которые его искажают. Царство искусства — царство непосредственности, в которой дух движется, не выходя еще из себя, и остается пребывать с самим собой. Всякая философская рефлексия освебождает искусство от того состояния наивного созерцания своего мира, благодаря которому человек, как ребенок, остается охвачен возбуждением и восхищен объектом, составляющим с ним одно целое, — и, лишенный возможности выйти из субъективной ситуации, в которой данный объект предстает перед ним, человек его интуитивно схватывает, разрушает очарование искусства. Потому искусство и сравнивали со сном, в котором дух видит, но не судит — и, замкнутый в своем субъективном видении, не в состоянии критиковать и преодолевать его, и принимает за устойчивую реальность чисто субъективный образ самого себя.
7. ОТЛИЧИЕ ИСКУССТВА ОТ ДЕЙСТВИЯ
По аналогичной причине искусство — не мораль или другая практическая деятельность (если какую-то из них должно отличать от моральной, которая, когда ее отличают от познания, кажется, противостоит ему в том, что познанная реальность предстает как точка отправления соответствующей духовной деятельности — тогда как реальность, желаемая как добро, кое должно совершить, напротив, является пунктом прибытия соответствующей деятельности). Добро творится, а если оно не творится, то его нет. Реальность существует, даже если она не познана, и ее нельзя было бы познать, если бы она не существовала. И все же как познание, так и воление движутся в реальности — в объективной универсальной реальности, в действительном мире, в котором человек может жить и действовать — и по отношению к которому он знает: все, что он делает, а также мыслит или говорит, следует судить. И знает: это мир не грез, но сурового бдения; а также не мир искусства (которое в силу этого называется областью фантазии, т.е. миром, сотворенным субъектом и освобожденным от контроля и сопоставления с той реальностью, к которой относят себя знание и воление и к которой они не могли бы относить себя без процесса опосредования, результат коего отличается от начала).
8. ОТЛИЧИЕ ИСКУССТВА ОТ РЕЛИГИИ
Еще меньше искусство можно спутать с религией, которая ставит человеческий дух в присутствие Абсолюта, т.е. необусловленной и бесконечной реальности — так, что заставляет его ощущать собственную ничтожность и, стало быть, желание и потребность уподобиться этой реальности, вне которой для того, кто в нее погружает ум, более ничто не возможно. И каждый видит, что эта ситуация не свойственна искусству (в котором, как было сказано, субъект находится наедине с самим собой, не подозревая о другом — и, в силу этого, в наивном блаженстве первоначала и спонтанности, о котором повествовалось в мифе любой примитивной эпохи рода человеческого, и самого иррефлексивного детства каждого отдельно взятого человека, еще не ведающего мук и печалей жизни, которую ему надлежит прожить). Религия — это отрицание субъекта, т.е. абстрактное утверждение объекта; а искусство, напротив, полагает бесконечный субъект непосредственно — и не знает объекта, с которым должен как-то соизмеряться субъект.
9. ИСКУССТВО КАК ИНТУИЦИЯ
Искусство как чистую и абсолютную форму поэтому называли интуицией, желая с помощью этого имени обозначить изначальную и элементарную форму познания (в которой якобы без суждения созерцается неразличенная — и, в силу этого, еще не определенная реальность).
Понятие, имеющее изъян в двух отношениях:
1) потому, что познание, которое было бы чистым созерцанием без суждения, есть противоречие в терминах. Ведь познавать — значит судить; и, хотя и обедняется содержание интуиции, ей нельзя приписывать познавательный характер, не признавая за ней внутреннее и сущностное фундаментальное различение субъекта и объекта — и, стало быть, то наиболее простое полагание объекта, которое всегда является суждением, поскольку придает самому объекту универсальность (т.е. тот неизбывный предикат, который является основой всякой предикации и универсализации, — объективность);
2) потому, что интуиция в любом случае хочет быть отношением; и если был дан один из двух элементов отношения (субъект, дух художника), оставалось еще определить другой элемент, с которым устанавливается отношение в искусстве: интуиция — чего?
На данный вопрос, как водится, отвечают посредством теории лирического характера искусства (где теория, преодолевая предшествующие словесные увертки относительно объекта интуиции, указала себе в чувстве на содержание искусства, которое стали определять как интуицию чувства или как чистую интуицию, коль скоро чувство — не какое-то особое, а лишь возможное содержание, находимое духом в его диалектическом ритме как материя для интуитивного постижения). Поскольку чистое или чисто духовное искусство, как искусство, хочет быть понято по-современному свободным от всякого отношения или связи с внешней природой, оно может почерпнуть лишь из самой глубины духа материю, которой оно могло бы питаться. И это чувство, содержание эстетической интуиции, считалось главным образом связанным в априорном синтезе с интуицией, так что его нельзя было отрывать от нее и рассматривать как уже существующее в самом себе.
Это и вправду самое высокое представление об искусстве, обретенное современной эстетикой благодаря работам Бенедетто Кроче, учение которого, с избыточной полнотой развитое в специальных трактатах и в многочисленных полемических статьях в первой четверти нынешнего века, весьма эффективно способствовало прояснению в философском и критическом сознании любой страны фундаментальных понятий эстетики.
Однако остается необходимость углубить понятие интуиции (что возможно, лишь если более основательно исследовать природу чувства, которое есть не состояние или пассивность духа, как его обычно описывают, не смутное волнение страсти (как его фантастически представляли), в освещение которого будто бы вмешивается интуиция). Чувство не является (пусть именно интуиция сообщает о нем) неким процессом и отношением субъекта с самим собой — не является опосредованием. Чувство — это субъективный, непосредственный момент духа, но оно далеко от того, чтобы быть чем-то пассивным; оно — сама деятельность субъекта в его прорыве наружу, в его непосредственном бытии, т.е. в бесконечном богатстве всех энергий, при проявлении которых будут присутствовать в развитии жизни духа. И интуиция лежит в основе познания и всей жизни духа, поскольку она — его непосредственное бытие и абсолютное первоначало, тот пункт отправления, откуда исходит каждый человек, который действует, говорит или мыслит (и может действовать, говорить или мыслить лишь как тот, каков он есть, и поскольку, прежде всего, он как-то существует). Одним словом, интуиция — это чувство, и она тождественна с субъектом в его непосредственном положении; и, таким образом, она проясняется в обладании всеми позитивными качествами, которые ей были приписаны, но является свободной от вышеуказанного недостатка — желания быть познанием (поскольку ей недостает главного атрибута познания, т.е. опосредования).
12. ЧИСТОЕ Я КАК ЧУВСТВО
Чувство как непосредственное бытие субъекта (т.е. как субъект в идеальный момент, когда он еще не полагает свой объект — и поэтому не мыслит, не судит, не знает, не теоретизирует или философствует, и даже не действует) — субъективный момент того, что в теории познания называют чистым Я (тем Я, чье тайное присутствие делает возможным всякий опыт или развитие жизни духа, потому что является его принципом). Эмпирически оно принимает самые разнообразные формы при бесконечном множестве характерных черт, всегда оставаясь тем абсолютным и не поддающимся умножению единством, каковым оно является, — но не через различные следующие друг за другом формы, а через все различия и все контрасты между разнообразными эмпирическими индивидуальностями. Принципом всякого познания и всей сознательной жизни является источник света в мире духа и тепла, обогревающего и оживляющего этот мир, который мы познаем и чувствуем как наш мир, поддерживаемый нашим интересом, т.е. нашим участием в его бытии (или, скорее, его участием в нашей жизни).
Чувство, о котором мы говорим, — это чувство, которое человек тщетно силится познать, потому что, будучи познанным, оно рассеивается; чувство, сопровождающее его от колыбели до могилы через весь опыт и всю рефлексию, которые освобождают его только от форм этого чувства (становящихся постепенно недостаточными, чтобы заставить его возродиться еще более крепким и жизнеспособным в формах, более адекватных жизни, обновляющейся в своем развитии). Такова вдохновляющая Муза — бог, сочиняющий изнутри, овладевая душой поэта, для которого он и в самом деле является самым близким существом. Там находится истинная и чистая интуиция — сущность искусства. Коль скоро чувство испытано, ожидать сверх того интуицию — значит осуждать себя на утрату навсегда этой интуиции. После существует опосредование; а непосредственности, той божественной непосредственности, в которой, начиная с Платона, заставляли состоять интуицию, уже нет.
13. ИДЕАЛЬНОСТЬ ИЛИ НЕАКТУАЛЬНОСТЬ ИСКУССТВА
И если это так, то искусство — идеальный момент духа, а не историческая актуальность. Это не значит, что оно не имеет своего места в реальности. Более того: это значит, что нет реальности (духовной), в которой не присутствовало бы искусство. Только произведение искусства как его обычно понимают — исторически определенное и являющееся все искусством и ничем иным — есть абсурд. Искусство живет умирая, т.е. интегрируясь с другими моментами жизни духа; вот почему происходит так, что нет поэта или художника, который бы не был более или менее цельной личностью, мыслителем и одновременно человеком действия.
Но смерть искусства — не эмпирическая и фактическая смерть, а идеальная смерть — и, стало быть, вечная жизнь. Оно имеется в наличии; и его нельзя вычеркнуть из полноты жизни духа, в котором мощь субъекта или чувства, если его угодно так назвать, выражается через опосредование мысли.
14. ЭМПИРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР РАЗЛИЧИЙ МЕЖДУ ПРОДУКТАМИ ИСКУССТВА И ДРУГИМИ ДУХОВНЫМИ ПРОДУКТАМИ
Идеальный (а не эмпирический) характер искусства доказывает эмпирический характер исторических различий (т.е. введенных в сами исторические проявления жизни духа) между поэзией и прозой, между искусством и неискусством. Ни одно человеческое творение, которое несет на себе печать духа, т.е. творца, не может быть исключено из области искусства. Где бьется сердце человека — будь его биение высоким или низким, — там есть и красота; там существует искушение замкнуться в грезе чистой субъективной реальности — искушение, от которого и в самом деле никогда бы не освободился ни один философ настолько полно, чтобы более зрелая мысль не вмешивалась затем в доказательство его субъективности (и поэтому — ограниченности).
Но искусство и неискусство, поэзия и проза — классификации (когда они делаются), которые, как и всякая классификация, лишают творения духа их духовной ценности, превращая их в простые факты наблюдения, подобные фактам природы. Так что уступить поползновению классифицировать исторические факты, помещая в один класс с тем, чтобы отличить от всех других, те, которые считаются специфически художественными, — значит ставить себя уже вне почвы, на которой возможен опыт искусства.
15. ЕДИНСТВЕННОЕ СПЕКУЛЯТИВНОЕ РАЗЛИЧИЕ В РИТМЕ ДУХОВНОГО АКТА
Иное значение и ценность имеет различие между искусством и неискусством, когда посредством второго термина стремятся обозначить не что-то позитивное (что является не искусством, а творением мысли или действия), но что-то негативное, что не есть искусство и не есть ничто. Одним словом, искусство имеет свое место не в каким-то образом очерченном ряду различных актов духа, но в диалектическом ритме единого акта, являющегося или всем, или ничем. Плохая поэзия не может быть ни научным открытием или формулированием истины, ни хорошим действием. Там, где отсутствует чувство, отсутствует основа всей жизни духа — и вся эта жизнь рушится. И эстетическая посредственность — это всегда также логическая и этическая посредственность.
16. РИТМ ИСКУССТВА И ТЕХНИКИ
Исток эмпирического разделения между искусством и искусством, искусством и неискусством (поэзией и прозой), когда оно не доводится до технического рассмотрения, должно искать в различии, равным образом чуждом природе искусства и присущем тому процессу опосредования, в котором искусство объясняется как знание и как деятельность (поскольку люди и их творения занимают большее или меньшее место в истории в зависимости от весомости вклада, который они в нее внесли своей мыслью, познавая новые истины и как-то реализуя новые формы жизни).
И теперь можно понять тесное отношение между техникой и искусством, предпосылкой которого, как уже было указано, является первая (т.е. субъект, в непосредственном полагании которого состоит искусство, оказывается раз за разом тем, что он есть с учетом своего развития, куда входит и овладение техникой). Таким образом, человек, говорящий на определенном языке, — тот определенный субъект, какой он есть и может быть вследствие своего предыдущего развития, частью которого является усвоение этого языка. Техника, поскольку ею овладели, тождественна с субъектом (т.е. с чувством — и, стало быть, с искусством). Техника, чуждая искусству, — абстрактная техника, которая не стала плотью от плоти художника, самим его духом в его фундаментальной непосредственной субъективности.
