Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция

ОГЛАВЛЕНИЕ

Холокост

         Забвение истребления является частью истребления, поскольку это также истребление памяти, истории, социального, и т.д. Подобное забвение настолько же важно, как и само событие, в любом случае, ненаходимое для нас, недоступное в своей правде. Это забвение еще и слишком опасно, его необходимо стереть искусственной памятью (сегодня повсюду искусственная память, стирающая память людей, и стирающая людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет повторной мизансценой истребления – но поздно, слишком поздно, чтобы она смогла стать настоящей волной и глубоко поколебать что-то, и в особенности, в особенности посредством медиума, который холоден сам, и излучает забвение, устрашение и истребление способом еще более систематическим, чем это возможно, чем сами лагеря. Телевидение. Настоящее финальное решение для историчности любого события. Евреев снова заставляют пройти, но не через крематорий или газовую камеру, а через звуковую ленту и видеоленту, через катодный экран и микропроцессор. Забвение, уничтожение достигает, наконец, здесь своего эстетического масштаба – оно завершается в ретро, в котором, наконец, доведено до размеров массы.
Вид социального исторического масштаба, который оставался еще в забытьи под видом виновности, стыдливой латентности, невысказанности, даже не существует больше, поскольку отныне «все знают», все дрожали и ревели от этого истребления – верный знак того, что «это» никогда больше не произойдет. Но то, что изгоняется таким образом с небольшими затратами и ценой нескольких слезинок, в действительности никогда больше не произойдет, потому что оно уже давно в процессе воспроизведения, и точнее, в той самой форме, в которой его хотят якобы уничтожить, в самом медиуме этого мнимого экзорцизма: телевидении. Тот же процесс забвения, ликвидации, истребления, то же уничтожение памяти и истории, то же обратное излучение, имплозивное, то же поглощение без эхо, та же черная дыра, что и Аусшвиц. А нас еще хотели заставить поверить в то, что ТВ устранит помеху Аусшвица, осветив коллективное осознание, в то время как оно есть его увековечивание в других формах, под покровительством на этот раз не места уничтожения, а средства (медиума) устрашения.
То, чего никто не хочет понимать, это то, что Холокост является, прежде всего, (и исключительно) событием, или скорее телевизионным объектом (фундаментальное правило Маклюэна, о котором не нужно забывать), то есть то, что делается попытка разогреть холодное историческое событие, трагическое, но холодное, первое великое событие холодных систем, систем охлаждения, устрашения и истребления, которые развернутся потом в других формах (включая холодную войну, и т.д.) и касаясь холодных масс (евреи даже больше затронуты собственной смертью, и самоуправлением, предположительно, массы даже в большей степени восставшие: устрашенные до смерти, устрашенные самой смертью), разогреть это холодное событие при помощи холодного медиума, телевидения, и для масс, холодных самих, которые при этом испытают лишь осязаемый озноб и посмертные эмоции, озноб также устрашающий, который заставит их опрокинуться в забытье с чем-то вроде эстетического осознания катастрофы.
         Чтобы разогреть все это, оказалась не лишней вся эта политическая и педагогическая оркестровка, исходившая отовсюду, чтобы попытаться придать смысл этому событию (телевизионному событию на этот раз). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи в воображении детей и остальных. Все педагоги и социальные работники мобилизованы для того, чтобы отфильтровывать это событие, как если бы существовала какая-то опасность ядовитости в этом искусственном воскрешении! Опасность была скорее в обратном: от холодного к холодному, социальная инерция холодных систем, от ТВ в особенности. Итак, было необходимо, чтобы все мобилизовались для того, чтобы снова сделать социальное, горячее социальное, горячее обсуждение, следовательно коммуникацию, из холодного монстра истребления. Не хватает ставок, инвестиций, истории, слова. В этом кроется фундаментальная проблема. Основная цель, таким образом, заключается в том, чтобы их произвести любой ценой, и эта передача была хороша для этого: добиться искусственного жара умершего события, чтобы разогреть мертвое тело социального. Отсюда добавление еще дополнительного медиума, в целях раздувания эффекта при помощи обратной связи: немедленные опросы, утверждающие массовый эффект передачи, коллективное попадание в цель сообщения – в то время как эти опросы проверяют, разумеется, только телевизуальный эффект самого медиума. Но эта неясность никогда не должна быть раскрыта.
         В этой связи нужно было бы говорить о холодном свете телевидения, почему он безобиден для воображения (включая воображение детей), по той причине, что он не передает больше никакого воображаемого, и все это по одной простой причине, что это больше не образ. Противоположность кино, которое одарено еще (но все менее и менее, потому что все больше и больше заражается телевидением) интенсивным воображаемым – потому что кино − это образ. Это значит, что не только экран и визуальная форма, но миф, нечто, что еще содержит двойственность, фантазию, зеркало, мечту, и т.д. Ничего из этого в образе «телевидения», который ни к чему не побуждает, который притягивает как магнит, который есть не что иное, как экран, даже нет: уменьшенный терминал, который в действительности находится прямо в вашей голове – вы сами есть экран, и телевизор вас смотрит – передает все нейроны вашей головы и проходит словно магнитная лента – лента, не образ.

Холокост

         Забвение истребления является частью истребления, поскольку это также истребление памяти, истории, социального, и т.д. Подобное забвение настолько же важно, как и само событие, в любом случае, ненаходимое для нас, недоступное в своей правде. Это забвение еще и слишком опасно, его необходимо стереть искусственной памятью (сегодня повсюду искусственная память, стирающая память людей, и стирающая людей из их собственной памяти). Эта искусственная память будет повторной мизансценой истребления – но поздно, слишком поздно, чтобы она смогла стать настоящей волной и глубоко поколебать что-то, и в особенности, в особенности посредством медиума, который холоден сам, и излучает забвение, устрашение и истребление способом еще более систематическим, чем это возможно, чем сами лагеря. Телевидение. Настоящее финальное решение для историчности любого события. Евреев снова заставляют пройти, но не через крематорий или газовую камеру, а через звуковую ленту и видеоленту, через катодный экран и микропроцессор. Забвение, уничтожение достигает, наконец, здесь своего эстетического масштаба – оно завершается в ретро, в котором, наконец, доведено до размеров массы.
Вид социального исторического масштаба, который оставался еще в забытьи под видом виновности, стыдливой латентности, невысказанности, даже не существует больше, поскольку отныне «все знают», все дрожали и ревели от этого истребления – верный знак того, что «это» никогда больше не произойдет. Но то, что изгоняется таким образом с небольшими затратами и ценой нескольких слезинок, в действительности никогда больше не произойдет, потому что оно уже давно в процессе воспроизведения, и точнее, в той самой форме, в которой его хотят якобы уничтожить, в самом медиуме этого мнимого экзорцизма: телевидении. Тот же процесс забвения, ликвидации, истребления, то же уничтожение памяти и истории, то же обратное излучение, имплозивное, то же поглощение без эхо, та же черная дыра, что и Аусшвиц. А нас еще хотели заставить поверить в то, что ТВ устранит помеху Аусшвица, осветив коллективное осознание, в то время как оно есть его увековечивание в других формах, под покровительством на этот раз не места уничтожения, а средства (медиума) устрашения.
То, чего никто не хочет понимать, это то, что Холокост является, прежде всего, (и исключительно) событием, или скорее телевизионным объектом (фундаментальное правило Маклюэна, о котором не нужно забывать), то есть то, что делается попытка разогреть холодное историческое событие, трагическое, но холодное, первое великое событие холодных систем, систем охлаждения, устрашения и истребления, которые развернутся потом в других формах (включая холодную войну, и т.д.) и касаясь холодных масс (евреи даже больше затронуты собственной смертью, и самоуправлением, предположительно, массы даже в большей степени восставшие: устрашенные до смерти, устрашенные самой смертью), разогреть это холодное событие при помощи холодного медиума, телевидения, и для масс, холодных самих, которые при этом испытают лишь осязаемый озноб и посмертные эмоции, озноб также устрашающий, который заставит их опрокинуться в забытье с чем-то вроде эстетического осознания катастрофы.
         Чтобы разогреть все это, оказалась не лишней вся эта политическая и педагогическая оркестровка, исходившая отовсюду, чтобы попытаться придать смысл этому событию (телевизионному событию на этот раз). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи в воображении детей и остальных. Все педагоги и социальные работники мобилизованы для того, чтобы отфильтровывать это событие, как если бы существовала какая-то опасность ядовитости в этом искусственном воскрешении! Опасность была скорее в обратном: от холодного к холодному, социальная инерция холодных систем, от ТВ в особенности. Итак, было необходимо, чтобы все мобилизовались для того, чтобы снова сделать социальное, горячее социальное, горячее обсуждение, следовательно коммуникацию, из холодного монстра истребления. Не хватает ставок, инвестиций, истории, слова. В этом кроется фундаментальная проблема. Основная цель, таким образом, заключается в том, чтобы их произвести любой ценой, и эта передача была хороша для этого: добиться искусственного жара умершего события, чтобы разогреть мертвое тело социального. Отсюда добавление еще дополнительного медиума, в целях раздувания эффекта при помощи обратной связи: немедленные опросы, утверждающие массовый эффект передачи, коллективное попадание в цель сообщения – в то время как эти опросы проверяют, разумеется, только телевизуальный эффект самого медиума. Но эта неясность никогда не должна быть раскрыта.
         В этой связи нужно было бы говорить о холодном свете телевидения, почему он безобиден для воображения (включая воображение детей), по той причине, что он не передает больше никакого воображаемого, и все это по одной простой причине, что это больше не образ. Противоположность кино, которое одарено еще (но все менее и менее, потому что все больше и больше заражается телевидением) интенсивным воображаемым – потому что кино − это образ. Это значит, что не только экран и визуальная форма, но миф, нечто, что еще содержит двойственность, фантазию, зеркало, мечту, и т.д. Ничего из этого в образе «телевидения», который ни к чему не побуждает, который притягивает как магнит, который есть не что иное, как экран, даже нет: уменьшенный терминал, который в действительности находится прямо в вашей голове – вы сами есть экран, и телевизор вас смотрит – передает все нейроны вашей головы и проходит словно магнитная лента – лента, не образ.

ApocalypseNow

         Коппола делает свой фильм так же, как американцы сделали войну – в этом смысле, это лучшее из возможных свидетельств – с тем же отсутствием чувства меры, тем же излишеством средств, такой же чудовищной искренностью… и тем же успехом. Война как кайф, как технологическая и психоделическая фантазия, война как последовательность спецэффектов, война, ставшая фильмом задолго до того, как была снята. Война уничтожается в технологическом испытании, а для американцев она, прежде всего, им и была: испытательным полигоном, гигантским пространством, в котором можно тестировать свое оружие, методы, собственную мощь.
         Коппола не делает ничего иного: проверить мощь интервенции кино, протестировать точность попадания в цель кино, ставшего безмерным механизмом спецэффектов. В этом смысле, его фильм является, тем не менее, продлением войны другими способами, завершением этой незавершенной войны, и ее апофеозом. Война стала фильмом, фильм становится войной, и то и другое соединяются в их общем излиянии в технике.

         Настоящая война сделана Копполой так же, как Уэстморлендом : не считая гениальной иронии полных напалма лесов и филиппинских деревень, дабы воссоздать ад юга Вьетнама: все возвращается и воссоздается посредством кино: зловещая радость съемки, жертвенная радость от такого количества истраченных миллиардов, от такого холокоста средств, от стольких перипетий, и оглушительная паранойя, которая с самого начала обозначила этот фильм как мировое, историческое событие, в котором, в уме создателя, война во Вьетнаме, возможно, была только тем, чем она является, скорее всего, в сущности ее никогда и не было – и он заставляет нас в это поверить: война во Вьетнаме «как таковая» может быть в действительности никогда и не имела место, это мечта, барочная мечта о напалме и тропиках, психотропный сон, целью которого являлась не ставка победы или политики, но жертвенное, безграничное разворачивание мощи, самой по себе уже являющейся объектом съемок в процессе собственного раскрытия, не ожидающий может быть ничего другого, кроме признания суперфильма, который довершает эффект массового спектакля этой войны.
         Никакой реальной дистанции, никакого критичного смысла, никакого желания «осознания» по отношению к войне: и некоторым образом в этом и есть жесткое достоинство фильма: не быть подвергнутым гниению моральной психологией войны. Коппола может легко вырядить своего капитана вертолета в головной убор легкой кавалерии и заставить его раздавить вьетнамскую деревню под музыку Вагнера – но не в этом критические, отдаленные знаки, все погружено в механизм, оно является частью спецэффекта, который, в свою очередь, является частью кино тем же самым образом, с той же манией величия ретро, с той же незначительной яростью, тем же приумноженным эффектом петрушки. Но вот, он наносит так нам удар, что приводит в смятение, и можно спросить себя: как возможен подобный ужас (не ужас войны, ужас фильма, честно говоря)? Но ответа нет, нет возможного суждения и можно даже ликовать от этой чудовищной вещи (точно так же как и по поводу Вагнера) – но возможно все-таки уловить совсем маленькую идею, не злобную, не ценностное суждение, но которая говорит вам, что война во Вьетнаме и этот фильм выточены из одного и того же материала, что ничто их не разделяет, что этот фильм является частью войны – если американцы проиграли одно (видимое), то они уверенно выиграли другое. Апокалипсис Сегодня это мировая победа. Кинематографическая мощь равна и превосходит мощь индустриальных и военных машин, она равна или превосходит мощь Пентагона и правительства.
         И все-таки фильм небезынтересен: он ретроспективно освещает (даже не ретроспективно, поскольку фильм является фазой этой войны без развязки) то, что уже было в этой войне опьяняющего, неразумного в политических терминах: американцы и вьетнамцы уже совершили перемирие, сразу же после завершения военных действий американцы оказывали свою экономическую помощь, точно так же как они уничтожили джунгли и города, точно так же как они делают свой фильм сегодня. Вы ничего не поняли, ни в войне, ни в кино (в последнем еще меньше), если не почувствовали эту неразличимость, которая не является больше идеологической или моральной, добра и зла, но неразличимость обратимости разрушения и производства, имманентности вещи в самой ее революции, органического метаболизма всех технологий, ленточного конвейера бомб на кинопленке…

Эффект Бобура

Имплозия и устрашение

Эффект Бобура , машина Бобур, вещь Бобур – какое название ему дать? Загадочный каркас с потоками и знаками, сплетениями и круговыми движениями – последнее поползновение выразить структуру, которая больше не имеет имени, структуру социальных отношений, предоставленных искусственному распределению (анимация, самоуправление, информация, медиа) и необратимой в сущности имплозии . Памятник играм массовой симуляции, Центр , функционирующий как мусоросжигатель, абсорбирующий всю культурную энергию и пожирающий ее – немного похоже на черный монолит 2001 : бессмысленная конвекция всех содержаний, проникших туда для того, чтобы материализоваться, поглотиться и уничтожиться.
А вокруг него квартал, не более чем видимость – штукатурный намет, дезинфекция, снобистский и гигиенический дизайн – но особенно в ментальном отношении: это машина для изготовления пустоты. Как и центральные атомные станции: их истинная опасность заключается не в небезопасности, ни в загрязнении, ни во взрыве, но в максимальной системе безопасности, лучезарно ими источаемой, в видимости контроля и устрашения, которая постепенно распространяется на всю территорию, в технической, экологической, экономической, геополитической видимости. Не так уж важно само ядерное: центральная атомная станция это матрица, разрабатывающая модель абсолютной безопасности, которая станет универсальной для всего социального поля, и которая, в сущности, есть не что иное как модель устрашения (та же модель управляет нами по всему миру под знаком мирного сосуществования и симуляции атомной угрозы).
         Та же модель, со всеми выдержанными пропорциями, разрабатывается в Центре: культурное расслоение, политическое устрашение.
         Это говорит о том, что циркуляция флюидов неравномерна. Вентиляция, охлаждение, электрическая сеть – «традиционные» флюиды циркулируют там прекрасно. А вот циркуляция человеческого потока уже менее прочна (архаичное решение эскалаторов в пластиковых полых цилиндрах –  вероятно, мы должны быть вдыхаемы, движимы, как знать, но подвижность образа этой барочной театральности флюидов составляет оригинальность каркаса). Что касается материала произведений, объектов, книг, и внутреннего так называемого «поливалентного» пространства, то оно вообще не циркулирует. Чем больше вы углубляетесь внутрь, тем менее оно подвижно. Такова оборотная сторона Руасси , в котором из футуристского центра «космического» дизайна, отсылающего к «сателлитам», и т.д., вы совершенно банально приходите в итоге к… традиционным самолетам. Но несоответствие все то же. (А что же происходит с деньгами, с этим иным флюидом, каков способ их циркуляции, эмульсии, падения в Бобуре?)
         То же противоречие даже в поведении персонала, обреченного на «поливалентное» пространство и лишенного личного рабочего пространства. Стоя и в движении, люди принимают вид cool , более гибкий, в высшей степени design , адаптированный под «структуру» «современного» пространства. Сидя в своем углу, который собственно таковым не является, они тратят последние силы на выделение искусственного одиночества и на то, чтобы снова надуть свой «мыльный пузырь». Все та же красивая тактика устрашения: их приговаривают использовать всю свою энергию в процессе этой индивидуальной обороны. Любопытно, таким образом, мы находим здесь то же противоречие, что и в случае с Бобуром: мобильный экстерьер, сообщающийся, cool и современный – интерьер, уцепившийся за старые ценности.
         Это пространство устрашения, построенное на идеологии видимости, прозрачности, поливалентности, консенсуса и контакта, и санкционированное шантажом в целях безопасности, сегодня, виртуально, является пространством всех социальных отношений. Весь социальный дискурс находится здесь, и в этом плане, так же как и в плане заботы о культуре, Бобур, находящийся в полном противоречии с собственными внешними целями, есть не что иное, как гениальный памятник нашей современности. Приятно думать, что эта идея пришла не в какой-нибудь революционный разум, а на ум логиков установленного порядка, лишенных всяческого критичного духа, и, таким образом, более приближенных к истине, способных, в своем упорстве, поставить на место машину, в сущности неконтролируемую, ускользающую от них в результате собственного успеха, машину, которая, даже в мельчайших своих противоречиях, является самым точным отражением актуального состояния вещей.

         Разумеется, все культурные содержания Бобура анахроничны, поскольку подобной архитектурной оболочке могла бы единственно соответствовать внутренняя пустота. Создается общее впечатление, что все здесь прежде пребывало в состоянии комы, что все здесь претендует на оживление, и является всего лишь реанимацией, и все это потому, что культура мертва; то, что Бобур воссоздает, прекрасно, но достаточно стыдливо, тогда как нужно было бы торжественно принять эту смерть и воздвигнуть памятник или анти-памятник, эквивалентный фаллической бессодержательности Эйфелевой башни в свое время. Памятник с присущими ему тотальной деконнекцией, гиперреальностью и имплозией культуры – возведенной для нас сегодня в эффект трансисторичных потоков, постоянно отслеживаемых гигантским коротким замыканием.
         Бобур это уже в некотором роде компрессия а ля Сэзар – фигура культуры, уже раздавленной под собственным весом – как движущиеся автомобили, внезапно замороженные в виде геометрических тел. Таковы колымаги Сэзара, избежавшие идеальной аварии, уже больше не внешней, а внутренней по отношению к металлической  и механической структуре, и которая превратила бы их в кубические кучи железа, чей хаос из труб, рычагов, кузовов, металла и человеческой плоти внутри выточен под геометрический размер наименьшего насколько возможно пространства – так и культура Бобура, раздроблена, искривлена, разрезана и сжата в своих мельчайших простых элементах – пучок трансмиссий и умерший метаболизм, замороженный как научно-фантастический механоид.
         Но вместо того, чтобы ломать и сжимать целую культуру в этом каркасе, подобному все-таки компрессии, вместо этого, там выставляют Сэзара. Там выставляют Дюбюффе и контр-культуру, чья обратная симуляция служит референтом для умершей культуры. В этом каркасе, который мог бы служить мавзолеем для бесполезной операциональности знаков, снова выставляют эфемерные и саморазрушительные машины Тэнгли под знаком вечности культуры. Таким образом, нейтрализуется весь ансамбль: Тэнгли забальзамирован в музейном пространстве, Бобур отброшен к своим мнимым артистическим содержаниям.
         К счастью, весь этот симулякр культурных ценностей заранее уничтожается внешней архитектурой . Поскольку последняя, со своими потоками труб и видом выставочного здания или универсальной ярмарки, со своей хрупкостью (просчитанной?), устрашающей всякую ментальность или традиционную монументальность, открыто провозглашает, что наше время никогда уже больше не будет временем длительности, что наша единственная темпоральность это темпоральность ускоренного цикла и повторной цикличности, темпоральность кругового потока и транзита флюидов. Наша единственная культура в сущности это культура углеводородов, культура рафинирования, крекинга, дробления культурных молекул и их повторного комбинирования в продукты синтеза. Все это Бобур-Музей желает скрыть, но Бобур-Каркас провозглашает. И это именно то, что составляет, в сущности, красоту каркаса, и крах внутренних пространств. В любом случае, сама идеология «культурного производства» является антитезой для любой культуры, так же как культура видимости и поливалентного пространства: культура это место тайны, соблазна, инициации, символического обмена, ограниченного и возведенного в высокий ритуал. Ничто здесь нельзя изменить. Тем хуже для масс, тем хуже для Бобура.

        
Что же необходимо было вложить в Бобур?
         Ничего. Пустоту, которая означала бы исчезновение всякой культуры смысла и эстетического чувства. Но все это еще слишком романтично и мучительно, эта пустота еще была бы оценена как шедевр антикультуры.
         Может быть, кружение стробо- и гироскопических огней, рассекающих пространство, в котором толпа служила бы движущим базовым элементом?
         В действительности, Бобур иллюстрирует лишь тот факт, что один порядок симулякров поддерживается только алиби предшествующего порядка. Здесь, каркас, состоящий весь из потоков и поверхностных соединений, приписывает себе в качестве содержания традиционную культуру глубины. Предшествующий порядок симулякров (порядок смысла) наполняет пустую субстанцию последующего порядка, которому  больше не знакомо различие между означающим и означаемым, содержащим и содержанием.
         Вопрос: «Что необходимо было вложить в Бобур?», таким образом, абсурден. На него не может существовать ответа, поскольку уместное различие внутреннего и внешнего не может быть больше обозначено. Это наша истина, истина Мебиуса – неосуществимая утопия без сомнения, но которой Бобур придает, по крайней мере, смысл, в той мере, в какой любое из его содержимых является бессмыслицей, и заранее уничтожается содержащим.

Тем не менее – тем не менее… если бы и должно было быть что-то в Бобуре – это должен был быть лабиринт, бесконечная комбинаторная библиотека, случайное перераспределение судеб игрой или лотереей – короче говоря универсум Борхеса – или еще круговые Руины : приумноженное соединение индивидуумов, видящих друг друга во сне (не Диснейленд мечты, практическая лаборатория вымысла). Экспериментирование над различными процессами репрезентации: дефракция, имплозия, редукция, алеаторные соединения и разъединения – напоминает исследовательский центр в Сан-Франциско или романы Филипа Дика – одним словом, культура симуляции и ослепления и уже не культура производства и смысла: вот, что можно было предложить, и что не было бы жалкой антикультурой. Возможно ли это? Не здесь очевидно. Но такая культура создается где-то еще, повсюду, нигде. С сегодняшнего дня, единственная настоящая культурная практика, практика масс, наша практика (никакого больше различия), это практика манипулирования, алеаторная, [практика] лабиринта знаков, и которая больше не обладает смыслом.

Тем не менее, с другой стороны, не верно, что в Бобуре присутствует несоответствие между содержащим и содержанием. Верным было бы предположить, что официальному культурному проекту предоставляется некий кредит. Но происходит в точности совершенно обратное. Бобур лишь неимоверная работа трансмутации этой знаменитой традиционной культуры смысла в алеаторном порядке знаков, в порядке симулякров (третьем), совершенно подобном порядку потоков и труб фасада. И чтобы поднять массы на этот новый уровень семиургического порядка, их приглашают сюда – под противоположным предлогом, дабы приобщить их к культуре смысла и глубины.
         Необходимо таким образом исходить из аксиомы: Бобур это памятник культурного устрашения. За музейным сценарием, служащим лишь спасению гуманистической фикции культуры, скрывается настоящая работа смерти культуры, и именно к этой настоящей работе культурного траура весело призваны массы.
         И они туда ринулись. В этом состоит высшая ирония Бобура: массы ринулись туда не потому, что они пускают слюну при виде этой культуры, которая им была недоступна на протяжении веков, но потому что им впервые предоставляется случай массово участвовать в этой масштабной работе траура по культуре, которую они в глубине души всегда ненавидели.
         Таким образом, недоразумение тотально, когда Бобур выдают за массовую культурную мистификацию. Массы спешат туда, чтобы насладиться этой казнью, этим расчленением, этой операциональной проституцией культуры наконец-то по-настоящему ликвидированной, включая целую контркультуру, которая лишь ее апофеоз. Массы стремятся к Бобуру точно так же, как они стремятся к местам катастрофы, с тем же непреодолимым порывом. Более того: они есть катастрофа Бобура. Их число, их топтание, их ослепление, их зудящее желание все увидеть, все подержать в руках, это объективно смертельное и катастрофичное поведение для всего предприятия. И не только их вес угрожает постройке, но их прилипчивость, их любопытство, уничтожает сами содержания этой культуры анимации. Этот натиск больше не имеет ничего общего с тем, что предполагалось в качестве культурной задачи, это даже ее радикальное отрицание, в своем излишестве и самом успехе. Таким образом, именно масса выполняет роль катастрофического фактора в этой структуре катастрофы, массовой культуре кладет конец сама масса.
         Циркулируя в пространстве прозрачности, она, разумеется, конвертирована в потоки, но, в то же время, своей непрозрачностью и инерцией она кладет конец этому «поливалентному» пространству. Ее призывают участвовать, симулировать, играть с моделями – она поступает лучше: она участвует и манипулирует настолько хорошо, что стирает весь смысл, который хотят придать операции, и ставит под угрозу даже инфраструктуру здания. Так, всегда нечто вроде пародии, гиперсимуляции в ответ на культурную симуляцию, превращает массы, которые должные были быть лишь скотом культуры, в исполнителя казни этой культуры, а Бобур был только ее стыдливым воплощением.
         Нужно поаплодировать этому успеху культурного устрашения. Все анти-художники, все левые и хулители культуры никогда еще так не приближали устрашающую эффективность этой монументальной черной дыры. Каковой является Бобур. Это по-настоящему революционная операция, в действительности, потому что она непроизвольна, бессмысленна и бесконтрольна, в то время как любая операция, нацеленная на уничтожение культуры, как мы знаем, только воскрешает ее.

         По правде говоря, единственное содержание Бобура это сама масса, которую здание обрабатывает как конвертер, как фотографическая камера, или в терминах input/output , в точности как нефтеперерабатывающий завод перерабатывает нефть или поток сыроматериала.
         Никогда еще не было так ясно, что содержание – здесь культура, в других местах информация или товар – есть не что иное, как призрачная поддержка операции самого медиума, чья функция всегда состоит в том, чтобы индуктировать из массы, производить гомогенный ментальный и человеческий поток. Огромное движение «туда-и-обратно», похожее на движение работников пригорода, поглощенных и выброшенных в определенные часы рабочими местами. И причем именно о работе и идет здесь речь – работе теста, опроса, управляемого опрашивания: люди приходят сюда выбирать предметы-ответы на все вопросы, которые они только могут себе задать, или скорее они сами приходят в ответ на функциональный и направленный вопрос, который составляют предметы. И речь идет скорее не о конвейере, а о программатической дисциплине, чьи противоречия давно стерлись за поволокой толерантности. Далеко за пределами традиционных институтов капитала, гиперрынок, или Бобур, «гиперрынок культуры», это уже модель всякой будущей формы контролируемой социализации: ретотализация в гомогенное пространство-время всех рассеянных функций тела и общественной жизни (работа, досуг, медиа, культура), повторный перевод всех противоречивых потоков в термины интегрированных круговых потоков. Пространство-время целой операциональной симуляции общественной жизни.
         Для этого необходимо, чтобы масса потребителей была эквивалентна или подобна массе продуктов. Такова конфронтация и слияние этих двух масс,  производящихся на таком гиперрынке как Бобур, и которые создают из всего этого нечто очень отличное от традиционных мест культуры (музеев памятников, галерей, библиотек, домов культуры и т.д.). Здесь вырабатывается критическая масса, за пределами которой товар становится гипертоваром, а культура – гиперкультурой – это значит, не связанной больше с четкими обменами или определенными потребностями, но с чем-то вроде тотального знакового универсума, или интегрированного кругового потока, который насквозь пронизывает импульс, непрерывный транзит выбора, чтения, референций, отметок, декодирования. Здесь культурные объекты, как вовне объекты потребления, не обладают никакой другой целью кроме, как поддерживать вас в состоянии интегрированной массы, трансисторического потока, намагниченной молекулы. То, чему учит гиперрынок: гиперреальность товара – то, чему учит Бобур: гиперреальность культуры.
         Это разделение начинается уже с традиционного музея, эта перегруппировка, эта интерференция всех культур, эта безоговорочная эстетизация, составляющая гиперреальность культуры, но музей это все еще память. Никогда еще культура не утрачивала свою память в пользу складирования и функционального перераспределения. И это объясняет более общий факт: то, что повсюду в «цивилизованном» мире конструкция складов предметов повлекла за собой дополнительный процесс столпотворения людей, очередь, ожидание, пробки, концентрацию, лагерь. Вот, «массовое производство», не в смысле массивного производства или использования масс, но производство массы. Масса как конечный продукт любой социальности, резко кладущая конец социальности, поскольку эта масса, про которую нам рассказывают, будто она есть социальное, на самом деле наоборот является местом имплозии социального. Масса это сфера, все более и более густая, в которой происходит имплозия всего социального, пожираемого в беспрерывном процессе симуляции.
         Отсюда это вогнутое зеркало: именно при виде массы внутри, у массы появляется соблазн примкнуть. Типичная методика маркетинга: вся идеология прозрачности обретает здесь смысл. Или еще: инсценируя сокращенную идеальную модель, надеяться на ускоренную гравитацию, на автоматическую агглютинацию культуры как на автоматическую агломерацию масс. Тот же процесс: операция ядерной цепной реакции, или зеркальная операция белой магии.
         Бобур, таким образом, впервые в масштабе культуры, так же как гиперрынок в масштабе товара: совершенный круговой оператор, демонстрация неважно чего (товара, культуры, толпы, сжатого воздуха) посредством его собственной ускоренной циркуляции.

         Но если склады предметов влекут за собой складирование людей, то латентное насилие на складе предметов влечет за собой инвертированное насилие людей.
         Любой склад жесток, и в любой массе людей также присутствует специфическое насилие, выражающееся в том, что там происходит имплозия – насилие, зависящее от ее гравитации, сгущения вокруг собственного инертного очага. Масса это инертный очаг и отсюда концентрация совершенно нового насилия, необъяснимого и отличного от взрывного (explosive) насилия.
         Критическая масса, имплозивная масса. За пределами 30 000, она рискует «расплющить» структуру Бобура. Пусть намагниченная структурой масса станет разрушительной переменной самой структуры – если в этом заключался замысел создателей (но как на это надеяться?), если они таким образом запрограммировали шанс одним махом покончить с архитектурой и культурой – тогда Бобур становится самым дерзким объектом и самым удачным хепенингом века.
         Расплющите Бобур! Новое слово революционного порядка. Бесполезно его поджигать, бесполезно его оспаривать. Давайте! Это лучший способ его разрушить. Успех Бобура больше не тайна: люди идут туда за этим, они ринулись в это здание, чья хрупкость уже дышит катастрофой, с единственной целью расплющить его.
         Разумеется, они подчиняются императиву устрашения: им дается объект для потребления, культура для пожирания, здание для манипуляции. Но в то же время, они определенно нацелены, и, не зная об этом, на его уничтожение. Столпотворение это единственное действие, которое масса как таковая может произвести – бомбардирующая масса, бросающая вызов зданию массовой культуры, дающая отпор собственным весом, то есть своим аспектом наиболее лишенным смысла, самым глупым, наименее культурным, на вызов культурности, который брошен ей Бобуром. На вызов массивной аккультурации к стерилизованной культуре, масса отвечает разрушительным вторжением, которое находит продолжение в жестокой манипуляции. На ментальное устрашение масса отвечает прямым физическим устрашением. Это ее собственный вызов. Ее хитрость состоит в том, чтобы ответить в тех же самых терминах, к которым ее склоняют, но кроме этого, ответить на симуляцию, в которую ее заключают восторженным социальным процессом, выходящим за пределы собственных целей  и исполняющим роль разрушительной гиперсимуляции .

Люди жаждут все брать, все расхищать, все поглощать, все хватать. Смотреть, расшифровывать, изучать их не прельщает. Единственный мощный аффект это аффект манипуляции. Организаторы (и художники, и интеллектуалы) напуганы этим бесконтрольным поползновением, поскольку они рассчитывают всегда лишь на обучение масс спектаклю культуры. Они не рассчитывают никогда на это активное, разрушительное ослепление, жесткий и оригинальный ответ на дар непонятной культуры, притяжение со всеми чертами взлома и акта вандализма.
         Бобур мог бы и должен был исчезнуть на следующий день после инаугурации, разрушенный и расхищенный толпой, это был бы ее единственный возможный ответ на абсурдный вызов прозрачности и демократии культуры – каждый унес бы с собой по болту в качестве фетиша этой самой фетишизированной культуры.
         Люди приходят потрогать, они смотрят так, как если бы они трогали, их взгляд это лишь аспект тактильной манипуляции. Речь как раз идет о тактильном пространстве, более не о визуальном или пространстве дискурса, и люди напрямую включены в процесс: манипулировать/быть манипулируемым, вентилировать/быть вентилируемым, циркулировать/заставить циркулировать, что не относится больше к порядку ни репрезентации, ни дистанции, ни рефлексии. Нечто, что похоже на панику, и на мир паники.

         Замедленная паника, без внешнего движения. Это насилие внутри пресыщенного ансамбля. Имплозия.
         Бобур совершенно не может сгореть. Все предусмотрено. Пожар, взрыв, разрушение не являются больше воображаемой альтернативой подобного рода здания. Именно имплозия есть форма уничтожения «четвертичного», кибернетического и комбинаторного мира.
         Ниспровержение, жесткая деструкция, это то, что отвечает способу производства. Пространству путей, комбинаторики и потоков отвечают обратимость и имплозия.
         Таковы институты, Государства, власти и т.д. Мечта увидеть, как все это взрывается из-за противоречий в действительности только мечта. То, что происходит в реальности, это институты, взрывающиеся вовнутрь от самих себя, из-за разветвлений, из-за обратной связи, сверхразвитых потоков контроля. Власть взрывается вовнутрь, это ее современный способ исчезновения.
         Как и города. Пожары, войны, чума, революции, криминальные маргиналы, катастрофы: всей проблематике антигорода, внутренней или внешней негативности города, присуще что-то архаичное по отношению к его настоящему способу уничтожения.
         Даже сценарий подземного города – китайская версия погребения структур – наивен. Город больше не повторяется согласно комплексу ощущений репродукции, зависящему еще от общей схемы производства, или согласно комплексу ощущений подобия, зависимому еще от схемы репрезентации. (Именно так еще происходит реставрация после второй мировой войны). Город не воскресает больше, даже в глубине – он создается заново, исходя из нечто вроде генетического кода, позволяющего повторить его бесконечное множество раз с помощью накопленной кибернетической памяти. Конец даже утопии Борхеса, карты, соизмеримой с территорией и полностью ее дублирующей: сегодня симулякр происходит не путем диблирования или редупликации, но посредством генетической миниатюризации. Конец репрезентации и имплозия, здесь также, всего пространства в ничтожно малой памяти, которая ничего не забывает, и никому не принадлежит. Симуляция необратимого порядка, имманентного, все более и более густого, потенциально пресыщенного, и который никогда больше не познает освобождающего взрыва.
         Мы были культурой освободительного насилия (рациональности). Будь то культура капитала, освобождения производительных сил, необратимого расширения поля разума и поля ценности, захваченного пространства и колонизированного до мировых пределов – будь то культура революции, предвосхищающая будущие формы социального и энергии социального – схема та же: схема сферы в процессе экспансии, медленными или быстрыми фазами, схема высвобожденной энергии – воображаемое сияния. 

         Насилие, которое его сопровождает, это насилие, происходящее из более крупного мира: это насилие производства. Данное насилие диалектично, энергетично, катарсично. Это то насилие, которое мы научились анализировать и знакомое нам: насилие, намечающее пути социального и ведущее к пресыщению всего поля социального. Это детерминированное, аналитическое, высвобождающее насилие.
         Совсем иное насилие появляется сегодня, которое мы не умеем больше анализировать, поскольку оно ускользает от традиционной схемы взрывного насилия: имплозивное насилие, следующее не из расширения системы, но из ее пресыщения и ее сжимания, как это происходит с физическими звездными системами. Насилие как следствие безграничного уплотнения социального, состояния сверхрегулируемой системы, перенасыщенного потока (знанием, информацией, властью) и гипертрофичного контроля, инвестирующего все промежуточные нервные импульсы.
         Это насилие нам непонятно, потому что все наше воображаемое основано на логике систем в экспансии. Оно необъяснимо, потому что не детерминировано. Возможно, оно даже  не исходит больше из системы индетерминации. Так как алеаторные модели, пришедшие на смену классическим моделям детерминации и каузальности, фундаментально не отличаются. Они выражают переход от определенных систем экспансии к системам производства и экспансии во всех направлениях – звездообразно или ризоматично, неважно – все философии разъединения энергий, иррадиации интенсивностей и молекуляризации желания находятся в русле единого смысла, смысла насыщения вплоть до промежуточных разъединений и до бесконечности сетей. Различие между молярным и молекулярным только в модуляции, последняя возможна, в энергетическом фундаментальном процессе систем в экспансии.

         Другое дело, если мы переходим из тысячной фазы освобождения и разъединения энергий в фазу имплозии, миновав нечто вроде максимального излучения (пересмотрите, понятия потери и расхода Батая в этом смысле, и солнечный миф неистощимого излучения, на котором он основывает свою антропологию регулирования расходов: это последний взрывной и лучезарный миф нашей философии, последний фейерверк общей экономики в сущности, но все это уже более не имеет смысла для нас), в фазу обратимости социального – гигантскую обратимость поля, достигшего однажды точки насыщения. Звездные системы также не прекращают существовать, рассеяв свою энергию излучения: они взрываются вовнутрь, согласно изначально скрытому, затем прогрессивно ускоряющемуся процессу – они невероятно красиво сжимаются, и становятся инволютивными системами, поглощающими все окружающие энергии, даже становятся черными дырами, где мир смысла, как излучение и потенциальная энергийная бесконечность в нашем понимании, уничтожается.
         Возможно большие метрополии – конечно, они, если эта теория имеет смысл – стали очагами имплозии в этом смысле, очагами абсорбции и резорбции самого социального, чей золотой век, современник двойного концепта капитала и революции, несомненно, завершен. Социальное сокращается медленно, или резко, в инертное поле, уже поглощающее политическое. (Обратная энергия?). Необходимо остеречься от того, чтобы принимать имплозию за негативный, инертный, регрессивный процесс, как то навязывает нам язык, восхваляя инвертированные термины эволюции, революции. Имплозия это специфический процесс с непросчитываемыми последствиями. Май 68 явился без сомнения первым имплозивным эпизодом, то есть в противоположность тому, как его переписали в терминах революционной прозопопеи, явился первой жестокой реакцией на пресыщение социального, реакцией, вызовом гегемонии социального, в противоречие, впрочем, с идеологией самих участников, которые желали продвинуться в социальном – таково воображаемое, всегда над нами доминирующее – и, тем не менее, немалая часть событий 68 года еще были избавлены от этой революционной динамики и взрывного насилия, но нечто иное, в то же самое время, началось в тот момент: жестокая инволюция социального, до такой степени определенная, а также последовательная и внезапная имплозия власти, за короткий промежуток времени, но которая так и не прекращалась с тех пор – вот это то, что, в сущности, продолжается, имплозия, социального, имплозия институтов, имплозия власти – а вовсе не какая-то ненаходимая революционная динамика. Напротив, сама революция, идея революции также взрывается вовнутрь, и эта имплозия более отягощена последствиями, чем сама революция.

.