Библиотека

Теология

Конфессии

Иностранные языки

Другие проекты







Ваш комментарий о книге

Шестаков В. Очерки по истории эстетики

ОГЛАВЛЕНИЕ

1 ГЛАВА. Античность

Эстетика Древней Греции и Рима
оказала огромное влияние на развитие всей евро-
пейской эстетической мысли. Не будет преувели-
чением утверждать, что это влияние сказывается
и в наши дни. Мы до сих пор пользуемся термино-
логией, выработанной античной эстетикой, и при
решении современных проблем искусства и эсте-
тики постоянно обращаемся к эстетическим
теориям античного мира, в которых в классической
форме были поставлены основные проблемы эсте-
тики: вопрос о природе и сущности искусства, о
его происхождении и развитии, об основных эсте-
тических категориях, о характере эстетического
восприятия, о социальном значении искусства и
т. д. Причины этого непреходящего значения ан-
тичной эстетики и философии объяснил Ф. Эн-
гельс, который указал на то, что «в многообразных
формах греческой философии уже имеются в за-
родыше, в процессе возникновения, почти все
позднейшие типы мировоззрений» (1, 20, 369).

Прежде чем перейти к рассмотрению отдель-
ных направлений и школ античной эстетики, сле-
дует выяснить некоторые характерные черты, при-
сущие всей античной эстетической мысли. Б. Р. Вип-
пер в своей книге «Искусство Древней Греции»
указывает на следующие три черты, свойственные
античному искусству. Это, во-первых, логика, при-
сущая произведениям греческого искусства, чув-
ство меры, стремление к экономии средств. Во-
вторых, агональные тенденции, постоянная потреб-
ность в соревновании, в борьбе противоположных
направлений, в индивидуальном подходе. И в-тре-
тьих, это тенденция к наглядному, образному,
пластическому выражению (см. 42, 9—10).

Эти черты присущи не только греческому ис-
кусству, но и античной мысли об искусстве. Дей-
ствительно, для античной эстетики характерна
стройная логика, рациональный подход к пробле-
мам искусства и прекрасного. Даже когда античная
эстетика обращалась к иррациональным формам
мысли, таким, как миф, она всегда строго ра-
ционализировала их, превращала в средство по-
знания. Эта особенность отличает в принципе по-

28

чти все направления и школы античной эстетики,
начиная с моментов ее зарождения и кончая позд-
ними эллинистическими школами. Античной эсте-
тике присуще также стремление выявить индиви-
дуальное своеобразие в решении проблем эстетики.
Этим античная эстетика, как известно, отличается
от эстетических учений стран Востока, где
развитие эстетического знания происходило в фор-
ме комментирования древних, ставших канониче-
скими памятников мысли. Наконец, не случайно,
многие памятники эстетической мысли Древней
Греции, например эстетические диалоги Платона,
представляют собой в буквальном смысле слова
художественные произведения, с образной систе-
мой выражения четкой фабулой, драматически-
ми коллизиями и т. д.

Эти особенности характерны для всех направ-
лений античной эстетики, отличают ее от других
исторических типов эстетической мысли древнего
мира, например от древнеиндийской или древне-
китайской эстетики.

В истории античной эстетики, так же как и в
истории античного искусства, можно выделить
три наиболее значительных периода: раннюю
классику, зрелую классику и эллинизм.

Ранняя классика

К этому периоду (VI — начало V в.
до н. э.) относятся философско-эстетические школы
ранней греческой философии до Сократа: Пифагор
и его школа, Гераклит, Демокрит, софисты. Каж-
дая из этих школ ставила специфические проблемы
и давала им своеобразное решение и истолкование.
Для пифагорейцев такими были проблемы гар-
монии, числовой пропорции, проблемы теории му-
зыки, вопрос о катартическом, очистительном воз-
действии искусства на психику человека, с кото-
рым было связано их учение о музыкальном этосе.
Пифагорейцам было свойственно космологическое
истолкование всех проблем эстетики: не случайно
в центре их философского учения была так назы-
ваемая гармония сфер, т. е. музыка, издаваемая

29

движением небесных светил. Это учение глубоко
вошло в традиции европейской эстетики и продол-
жало в ней существовать вплоть до XVII в.

Пифагорейская школа оказала влияние не толь-
ко на теорию музыки (см. об этом 156), но и на
теорию изобразительных искусств, и прежде все-
го на теорию и практику скульптуры. Об этом
свидетельствует творчество известного греческого
скульптора Поликлета. Сохранились доказательст-
ва, что Поликлет, прежде чем создать скульптуру
«Канон», написал специальное сочинение, в кото-
ром, следуя пифагорейской традиции, связывал
красоту с точным соблюдением числовых пропор-
ций. Так, Гален ( D е temp ег. I 9) сообщает: «Хва-
лят некую статую Поликлета, называемую «Ка-
нон», которая получила название вследствие точ-
ной симметрии всех частей ее относительно друг
друга... Дело в том, что, показав нам в этом со-
чинении все симметрии тела, Поликлет оказал на
деле [свое] учение, сделав статую по правилам
своего учения и назвав и самую статую, как и со-
чинение, Каноном» (13, 26—27). О том же самом
говорил и Плиний Старший в своей «Естествен-
ной истории» (XXXIV 55): «Сделал Поликлет
также копьеносца... возмужалого юношу. Ее (ста-
тую.— В. Ш.) художники зовут Каноном, и получают
из нее, словно из какого-нибудь закона, основание
своего искусства, и Поликлета считают единствен-
ным человеком, который из произведения искусст-
ва сделал его теорию» (132, 25). Из этих свиде-
тельств явствует, что каноны пифагорейской эсте-
тики служили принципами, на основе которых соз-
давались произведения греческой пластики.

Значительный вклад в историю античной эсте-
тики внес греческий философ-материалист, «один
из основоположников диалектики» (по определе-
нию В. И. Ленина), Гераклит Эфесский. До нас
дошли только лаконичные, хотя и выразительные,
фрагменты из сочинений Гераклита, тем не менее
по ним можно судить о богатом диалектическом
содержании его учения.

В центре воззрения Гераклита — идея гармо-
нии, основанной на борьбе и совпадении противо-

30

положностей, диалектике множества и единства.
«Расходящееся сходится, и из различных [тонов]
образуется прекраснейшая гармония, и все возни-
кает через борьбу» (В 8) (цит. по: 104, 390).

Убежденный в глубокой диалектической при-
роде гармонии, Гераклит выступает против мне-
ния Гомера, который хотел изгнать вражду «от
богов и от смертных» («Илиада» XVIII 107). Но
без борьбы, считает Гераклит, исчезла бы и сама
гармония, а в таком случае и все исчез-
ло бы.

В целом эстетические взгляды Гераклита но-
сят космологический характер. Гармония и кра-
сота принадлежат прежде всего космосу, они вы-
ражают объективную закономерную устроенность
мира. Но законы, действующие в космосе, дейст-
вуют и в искусстве. По свидетельству Аристотеля
De mundo V 396 b 7), Гераклит говорил: «И при-
рода стремится к противоположностям и из них,
а не из подобных (вещей) * образует созвучие...
Живописец делает изображения, соответствующие
оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и
красные краски. Музыка создает единую гармо-
нию, смешав в (совместном пении) различных го-
лосов звуки высокие и низкие, протяжные и ко-
роткие» (13, 34).

Вместе с тем Гераклит говорит и о ценностном
аспекте красоты, о том, что в восприятии красоты
и гармонии присутствует момент оценки. В его
учении о двух видах гармонии («скрытой» и «яв-
ной») наиболее содержательной, а следовательно,
и эстетически ценной является скрытая гармония,
которая «сильнее явной». Гераклит признавал от-
носительный характер прекрасного. Об этом сви-
детельствуют три известных его фрагмента: «у бо-
га все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же
считают одно справедливым, другое несправедли-
вым» (В 102); «Мудрейший из людей по сравне-
нию с богом кажется обезьяной и по мудрости, и
по красоте, и во всем прочем» (В 83); и, наконец,
«Самая прекрасная обезьяна безобразна по срав-
нению с родом людей» (В 82) (цит. по: 104,350).
Таким образом, с именем Гераклита связано про-

31

никновение в эстетику идей диалектики, призна-
ние относительного характера прекрасного.

В истории античной эстетики большую роль
сыграл величайший материалист древности Демо-
крит, который был основоположником атомистиче-
ского учения о строении материи. Основой бытия
он считал атомы — неделимые материальные ча-
стицы, которых, по его мнению, существует беско-
нечное множество. Из них состоят все вещи и да-
же душа человека. Материалистический характер
философии Демокрита определил и характер его
эстетических воззрений.

Прежде всего Демокриту принадлежит одна
из первых формулировок теории мимесиса (68 В
154) —представления о том, что искусство по сво-
ему происхождению и характеру представляет со-
бой подражание: «От животных мы путем подра-
жания научились важнейшим делам: [а именно,
мы — ученики] паука в ткацком и портняжном ре-
меслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и
[ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении»
(80, 1, 86). Принцип подражания получил широ-
кое развитие не только в эстетике, но и в античной
теории искусства.

Демокрит высказал мысль относительно обще-
ственной обусловленности искусства. Так, музыка,
по его мнению, возникает не из нужды, а из раз-
вившейся роскоши. Демокрит обосновал материа-
листическую теорию эстетического восприятия.
Как и все атомисты, он считал, что познание воз-
никает благодаря воздействию образов вещей на
органы чувств человека. Это учение Демокрит при-
меняет к музыкальному восприятию, полагая, что
слух представляет собой нечто вроде «сосуда»,
вбирающего в себя звук. Звук же представляет
собой физическое тело, как бы «втекает» в органы
чувств человека, воспринимающего музыку. Де-
мокриту принадлежит также учение о поэтиче-
ском вдохновении. По свидетельству Цицерона,
( De divin . I 38 80), «Демокрит говорит, что без
безумия не может быть ни один великий поэт: то
же самое говорит Платон» (13, 36). К сожалению,
из многочисленных сочинений Демокрита до нас

32

дошло всего лишь несколько фрагментов, что зна-
чительно затрудняет оценку его эстетического уче-
ния.

В развитии классической античной эстетики
большую роль сыграли софисты. Софисты пред-
ставляли собой философскую школу, в которую
входили Протагор, Горгий, Продик, Гиппий и др.
Для философского учения софистов был характе-
рен релятивизм, признание относительности чело-
веческого познания и чувства. Этот релятивизм
отражается в знаменитом выражении Протагора:
«Мера всех вещей — человек, существующих, что
они существуют, а не существующих, что они не
существуют» (Платон. Теэтет 152 а).

Для софистов характерна ориентация на чув-
ственное познание и ощущение. Они сводили бы-
тие к чувственной кажимости. По словам Прота-
гора (В 26), то, что кажется одному, то и суще-
ствует, а то, что кажется для другого, то тоже су-
ществует. «Быть,— говорил Горгий,— есть нечто
невидимое, если оно не достигает того, чтобы
казаться, казаться же есть нечто бессильное, если
не достигнет того, чтобы быть» (цит. по: 106, 20).
Такой релятивизм и субъективизм софисты развива-
ли в области не только философии, но и эстетики.

Из числа дошедших до нас сочинений софистов
многие посвящены эстетическим вопросам, напри-
мер небольшой трактат, названный « Dialexeis ».
Из шести глав этого сочинения вторая специально
посвящена вопросу о «прекрасном и безобраз-
ном»: «Двойные речи говорятся и относительно
прекрасного и безобразного. Одни утверждают,
что прекрасное одно, а безобразное другое, внося
различие, как [того требует] и название; другие
же считают, что прекрасное и безобразное — одно
и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим
образом... Украшаться, намазываться благовония-
ми и обвешиваться золотыми вещами мужчине
безобразно, женщине же прекрасно. Благодетель-
ствовать друзьям — прекрасно, врагам — безобра-
зно. Убегать от неприятелей безобразно, а на ста-
дионе от соперников прекрасно. Друзей и граж-
дан убивать безобразно, неприятелей же —

33

прекрасно. И это во всем... Думаю, что если бы кто-
нибудь приказал всем людям снести в одно безо-
бразное, что каждый считает [таковым] и опять
из этой кучи взять прекрасное, что каждый при-
знает, то ничего не осталось бы, но все люди всё
и разобрали бы, так как все думают по-разному»
(там же, 16—17).

Этот текст свидетельствует о том, что софисты
признавали относительный характер прекрасного.
Прекрасное существует только в связи с услови-
ями места, времени и цели. То, что прекрасно в
одном отношении, безобразно в другом. Тем са-
мым софисты разрабатывали диалектику прекрас-
ного, его связь со своей противоположностью —
безобразным. Но вместе с тем софисты очень ча-
сто превращали диалектику в софистику, в бес-
содержательную игру противоположностями.

В самом искусстве софисты видели иллюзию,
обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию
как искусство, сознательно производящее обман:
«[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил
свою задачу, чем тот, кому это не удается; и об-
манутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, ко-
торый не поддается ей. А именно, обманувший
[поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что
обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому
что быть восприимчивым к наслаждению речами
это значит не быть бесчувственным» (там же, 40).
Что же касается живописи и скульптуры, то в них
софисты подчеркивали чувственное, гедонистиче-
ское содержание, способность доставлять глазам
«приятное зрелище». Горгий (В 11) говорил:
«Живописцы услаждают наше зрение, мастерски
составляя из многих цветов и тел одно тело и од-
ну форму. Работа скульпторов, состоящая в изго-
товлении статуи, доставляет глазам приятное зре-
лище. Таким образом, одни вещи по природе сво-
ей печалят [наше] зрение, другие же вызывают
[к себе] любовь. Многое же у многих вызывает
любовь к многим вещам и телам и желание обла-
дать ими» (там же, 41—42). Такое чувственно-ге-
донистическое отношение к искусству весьма ха-
рактерно для эстетики софистов.

34

Зрелая классика
Сократ

Как известно, Сократ (470/469 —
399 до н. э.) развивал свое учение в устной фор-
ме, и поэтому можно судить о его взглядах не по
оригинальным сочинениям, а лишь по свидетель-
ствам его ученика Платона и по работе историка
Ксенофонта «Воспоминания о Сократе». В своих
беседах Сократ пользовался методом иронии.
В начале беседы он притворялся незнающим и
просил просветить его. Однако затем, при помощи
последовательно задаваемых вопросов, он приво-
дил собеседника к сомнению в истинности знаний
последнего, а затем уже развивал собственный
взгляд на существо проблемы.

Как философ Сократ выступил с опровержени-
ем софистики. В противоположность релятивизму
софистов, доказывавших относительность всякого
знания, Сократ утверждал, что критерий для на-
ших представлений об истине, добре и красоте су-
ществует. Таким критерием является знание. Этому положению Сократ придал широкий просвети-
тельский и рационалистический смысл. По его
мнению, в основе добра лежит знание. Если чело-
век знает, что есть добро, он не может добровольно
совершать дурные поступки. Все злое и несовер-
шенное является результатом незнания. Поэтому
знание является критерием всех духовных ценно-
стей, в том числе и красоты.

Пользуясь приемами иронической диалектики,
Сократ доказывал относительность наших пред-
ставлений о прекрасном. Одна и та же вещь мо-
жет быть прекрасна и безобразна, все зависит
от того, насколько хорошо она отвечает своему на-
значению. В этом смысле навозная корзина —
прекрасный предмет, если он хорошо соответству-
ет своему назначению, а золотой щит окажется
безобразным, если он плохо сделан по отношению
к своему назначению.

Сократ выдвинул мотив соответствия и целесо-
образности, который оказался новым в античной
эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не

35

сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо.
Красота уже не сводится к физическим пропорци-
ям, как у пифагорейцев. Напротив, оказывается,
что красота может существовать и без точного со-
блюдения пропорций, если только непропорцио-
нально сделанная вещь будет соответствовать сво-
ей функции. Для непропорционально сложенного
человека прекрасным будет непропорциональное,
т. е. соответствующее меркам данного человека.
Понятие пропорциональности является не безот-
носительным. Критерием красоты должна быть
идея полезности, утилитарности. Этот мотив соот-
ветствия, целесообразности впервые в античную
эстетику вводит именно Сократ.

Признавая, что критерий прекрасного лежит в
субъекте, в познании человека, Сократ обосновы-
вал новый, антропологический тип эстетики в про-
тивоположность космологической эстетике досок-
ратиков. Тем самым он расширял представления
о красоте, связывал их с нравственностью, идеей
пользы и знания.

Сократ внес существенный вклад не только в
философию и эстетику. Его образ органично во-
шел в античное искусство. Аристофан изображает
Сократа в своей комедии «Облака», его образ посто-
янно привлекал греческих и римских скульпторов,
которые, изображая Сократа, подчеркивали кон-
траст внутреннего и внешнего в облике философа.

В качестве главного принципа художественно-
го творчества Сократ выдвигал принцип подра-
жания. Следует оговориться, что принцип подра-
жания, который выдвигала классическая античная
эстетика, не имеет ничего общего с подражанием
природе. Демокрит, Сократ, а в последующем
Платон и Аристотель видят в искусстве подража-
ние не природе, а живому вообще, жизни челове-
ка, животных. Природа же в классической антич-
ной эстетике не выступает в качестве живого,
творческого начала. Такое представление зарож-
дается только в эпоху эллинизма, в частности
у стоиков.

Говоря об искусстве как подражании жизни,
Сократ делает акцент на том, что это подражание

36

способно передать глубинные, психологические
стороны человеческой жизни. Об этом свидетель-
ствует следующий отрывок из «Воспоминаний о
Сократе»:

«Однажды Сократ пришел к скульптору Кли-
тону и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои
произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные
борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но
как ты придаешь статуям то свойство, которое осо-
бенно чарует людей при взгляде на них,— что они
кажутся живыми?

Клитон был в недоумении и не сразу собрался
ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли
в твоих статуях видно больше жизни, что ты
придаешь им сходство с образами живых людей?

Конечно, отвечал Клитон.

Так вот, воспроизводя то опущение или подня-
тие при разных телодвижениях, то сжатие или
растяжение, то напряжение или ослабление, ты и
придаешь статуям больше сходства с действи-
тельностью и больше привлекательности.

Совершенно верно, отвечал Клитон.

А изображение также душевных аффектов у
людей при разных действиях разве не дает на-
слаждение зрителю?

Надо думать, что так, отвечал Клитон.

В таком случае у сражающихся в глазах надо
изображать угрозу, у победителей в выражении
лица должно быть торжество?

Именно так, отвечал Клитон.

Стало быть, сказал Сократ, скульптор должен
в своих произведениях выражать состояние души»
(III 10) *.

Здесь помимо общей идеи об искусстве как
подражании Сократ высказывает очень важную
мысль, что мимесис доставляет наслаждение даже
в том случае, когда искусство подражает непри-
ятным аффектам или предметам. В этом отношении

* Здесь и далее сочинения Ксенофонта,
стоиков, эпикурейцев, неоплатоников, Августина, а также
фрагменты из Ареопагитик цитируются по изданию: История
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 (80).

37

Сократ предвосхищает в известной мере Аристо-
теля, который в своей «Поэтике» развивает эту
мысль до самостоятельного эстетического прин-
ципа.

Платон

Одним из наиболее значительных
античных философов, представителем объективно-
го идеализма является Платон (428/7—348/7
до н. э.). До нас дошло большое количество произ-
ведений Платона — около 34 диалогов. Из них
прямое отношение к эстетике имеют «Пир»,
«Федр», «Ион», «Гиппий Больший», «Федон», «Го-
сударство» и др. Все это позволяет судить о том,
что у Платона существовало развернутое эстети-
ческое учение, которое как по содержанию, так и
по форме отличалось от эстетических учений его
предшественников.

Если эстетика до Платона известна нам по
фрагментам и свидетельствам других авторов, то
у Платона мы имеем дело с целостным, литера-
турно законченным произведением. Он мастер
философского диалога. Сама форма диалога, ко-
торую использует Платон, имеет эстетический ха-
рактер. По языку, выразительности диалоги мож-
но отнести не только к философской, но и к худо-
жественной литературе. В определенном смысле
слова можно сказать, что диалоги Платона — это
философские драмы, драмы идей. Здесь не просто
излагаются определенные идеи, а развиваются в
столкновении с противоположными концепциями,
мнениями, характерами. Здесь нет ничего пассив-
ного, статичного, мысль Платона находится в по-
стоянном развитии, движении, борьбе.

Именно поэтому эстетическое учение Платона
трудно изложить чисто формально. Оно всегда бо-
гаче и значительнее, чем самые добросовестные и
ученые его переложения. Тем не менее история эс-
тетики должна дать ключ к пониманию Платона,
сущности его философско-эстетического учения,
его принципов и противоречий.

Центральное содержание эстетики Платона со-
ставляет учение о прекрасном. Мы находим изло-

38


жение этого учения в диалоге «Гиппий Больший».
Диалог этот строится в форме живой, проникну-
той знаменитой «сократической иронией» беседы
Сократа с софистом Гиппием, у которого Сократ
просит ответа на вопрос «что такое прекрасное?».
В процессе этого разговора выдвигается и разби-
рается целый ряд определений красоты, отноше-
ние к которым Платона позволяет проследить его
собственную позицию.

Сначала Гиппий говорит, что прекрасное — это
прекрасная девушка, прекрасный горшок или пре-
красная кобылица. Но такое определение не удов-
летворяет Сократа, так как красота каждого раз-
бираемого явления относительна: красота девуш-
ки значительнее, чем красота горшка, и т. д. Здесь
- Платон приводит высказывание Гераклита о том,
что даже самая прекрасная обезьяна безобразна
по сравнению с родом людей, а мудрейший из лю-
дей по сравнению с богом кажется обезьяной. Сле-
довательно, приходит к выводу Сократ, пре-
красное— это не какая-то отдельная вещь, а не-
что общее, относящееся к целому роду вещей или
явлений.

Второй тип определения, который выдвигается
в «Гиппий Большем»: прекрасное — это то, присо-
единение чего делает вещь прекрасной. В качестве
такой акциденции красоты Гиппий называет зо-
лото. Но Сократ опровергает и это определение.
Он ссылается на то, что Фидий делал глаза Афи-
ны не из золота, а из слоновой кости. Следова-
тельно, остается предположить, что либо Фидий
не знал, в чем заключается красота, либо при-
знать, что золото не составляет сущности кра-
соты.

Далее, Гиппий говорит, что прекрасное — это
нечто пригодное, подходящее. Но Платон устами
Сократа опровергает и это суждение. Ведь на-
иболее подходящей разливной ложкой будет та,
которая сделана из смоковичного дерева, а не из
золота. И к тому же то, что подходит одному, не
подходит другому. Опровергает Платон и иду-
щее от софистов представление о том, что пре-
красное заключается в чувственном удовольствии.

39


На этот счет он говорит, что законы, например, то-
же прекрасны, но на вкус они не воспринимаются.

Таким образом, в диалоге «Гиппий Больший»
опровергаются все известные до Платона концеп-
ции прекрасного. Платон отрицает прежде всего,
что прекрасное есть конкретная физическая вещь,
что прекрасное — это нечто пригодное, целесооб-
разное (Сократ), что прекрасное —это чувствен-
ное удовольствие (софисты). Правда, опровергая
существующие мнения о природе прекрасного,
Платон не дает своего позитивного определения
красоты. Однако исходя из негативного определе-
ния красоты, можно заключить, что если прекрас-
ное не физическая вещь, не пригодное, не нечто,
доставляющее удовольствие, то это нечто более
широкое по своему содержанию, определенная
«сущность», «идея».

Каково же позитивное определение Платоном
прекрасного? В этой области в эстетике Платона
сталкиваются две тенденции. Одна идет от пифа-
гореизма и связана с попытками реставрации пи-
фагорейского понимания прекрасного как опреде-
ленной математической пропорции. Это понима-
ние содержится в диалогах «Тимей» и «Филеб».

В «Тимее» (31 с) говорится о пропорциональ-
ности как закономерной и прекрасной связи фи-
зических тел. В соответствии с пифагорейской эс-
тетикой Платон устанавливает зависимость кра-
соты от величины, порядка и меры. В диалоге
«Филеб» устанавливается зависимость красоты от
пропорционального смешения элементов. «Всякая
смесь, если она ни в какой степени не причастна
мере и соразмерности, неизбежно губит и свои сос-
тавные части, и прежде всего самое себя... Вот те-
перь сила блага перенеслась у нас в природу пре-
красного, ибо умеренность и соразмерность всюду
становится красотой и добродетелью» («Филеб»
64 е). От пифагореизма у Платона и представление
о красоте геометрических тел, о которой он говорит
и в «Тимее», и в «Филебе».

Наряду с этой концепцией в диалогах Платона
присутствует другая, более оригинальная концеп-
ция, выходящая за пределы пифагорейской эстети»

40


ки. Она наиболее полно развита в диалоге «Пир».
«Кто, наставляемый на пути любви, будет в пра-
вильном порядке созерцать прекрасное, тот, достиг-
нув конца этого пути, вдруг увидит нечто удиви-
тельно прекрасное по природе... нечто, во-первых,
вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни
роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то пре-
красное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то,
для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а
в другое время, в другом месте, для другого и срав-
нительно с другим безобразное. Прекрасное это
предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или
иной части тела, не в виде какой-то речи или знания,
не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо
или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом
себе единообразное; все же другие разновидности
прекрасного причастны к нему таким образом, что
они возникают и гибнут, а его не становится ни бо-
льше, ни меньше, и никаких воздействий оно не ис-
пытывает» («Пир» 210 е—211 б).

Такое специфически платоновское понимание
прекрасного имеет несомненно идеалистический ха-
рактер. Прекрасное понимается им как нечто абсо-
лютное и неизменное, т. е. как «вечная идея», и в
то же время как предмет любви, как то, что возмо-
жно познать только с помощью эроса.

В «Пире» Платон рисует своеобразную лестницу
красоты. С помощью эроса человек восходит от кра-
соты отдельных тел к красоте тела вообще, а от
него от физической, телесной красоты к красоте
идеальной, духовной. Постигнув более высокую, ду-
ховную красоту, человек, вдохновленный эросом,
поднимается еще выше — к красоте нравов и законов , а затем — к красоте чистого знания. Таким об-
разом Платон раскрывает движение человеческого
знания от низшей телесной красоты к красоте выс-
шей, абсолютной.

С этой метафизикой прекрасного связано уче-
ние о вдохновении. В диалоге «Ион» Платон разви-
вает мистическую концепцию творчества, говоря о
поэтическом вдохновении. Художник творит в со-
стоянии одержимости, наития. «Поэт — это сущест-
во легкое, крылатое и священное; и он может тво-

41


рить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и
исступленным и не будет в нем более рассудка;
а пока у человека есть этот дар, он не способен тво-
рить и пророчествовать» («Ион» 534 в).

Говоря о поэтическом вдохновении, Платон при-
водит сравнение с магнитом и железными кольца-
ми, приставленными к нему. Ближайшее к магниту
кольцо — это поэт, следующее кольцо — рапсод,
исполняющий произведение, последующие кольца —
слушатели. Магнит же обозначает собой божество
или музу.

Таким образом, Платон иррационалистически
истолковывает процесс поэтического творчества,
при этом он подчеркивает его заражающее воздей-
ствие. Следует отметить, что это учение о вдохнове-
нии Платон применял только к поэзии, тогда как
в других искусствах, в особенности в живописи и
скульптуре, он настоятельно требовал выучки, зна-
ния, технического мастерства.

Наряду с детально разработанным учением о
красоте в эстетике Платона содержится своеобраз-
ная, вытекающая из общих принципов его филосо-
фии концепция художественного творчества. Харак-
терно, что, следуя традиции античной классики,
Платон признает искусство подражанием, мимеси-
сом. В «Законах» он прямо говорит, что мимесис
лежит в основе музыки, поэзии и драмы. «Что ка-
сается мусического искусства, ведь всякий согла-
сится, что все относящиеся к нему создания — это
подражания и воспроизведения. Неужели с этим не
согласятся все поэты, слушатели и актеры?» («За-
коны» 668 с). И тем более подражательным искус-
ством являются живопись и скульптура. Из этого
можно заключить, что Платон видел в подражании
сущность искусства.

Однако, развивая общеантичную теорию миме-
сиса, Платон разработал чисто идеалистический ва-
риант этого учения. По его мнению, искусство
подражает лишь миру чувственных вещей. Причем
это подражание не является абсолютно адекватным
и истинным, а лишь слабым и неполноценным от-
блеском абсолютной красоты вечных идей.

Эту концепцию Платон развивает в X книге

42


«Государства». Здесь Платон анализирует отноше-
ние художника к истине. По его мнению, существу-
ют: 1) вечные идеи; 2) их воплощения; 3) воспроиз-
ведения этих воплощений — подражания, являющи-
еся уже третьим отражением истины. Эту мысль
Платон объясняет на примере со скамьей. По его
словам, существует три вида скамьи (как и всякой
вещи вообще): истинным творцом ее идеи является
бог; подражая этой идее, ремесленник строит
скамью, а живописец, который рисует скамью, яв-
ляется уже вторым по порядку подражателем, по-
скольку он подражает «подражанию», изображает
уже не сущность вещи, а ее видимый образ. Поэто-
му по отношению к скамье живописец, по мнению
Платона, заслуживает имя не «художника и твор-
ца», а «подражателя тому, что производят». «Зна-
чит, подражательное искусство далеко от действи-
тельности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может
воспроизводить все, что угодно: ведь оно только
чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит
лишь призрачное ее отображение. Например, ху-
дожник нарисует нам сапожника, плотника, дру-
гих мастеров, но сам-то он ничего не понимает в
этих ремеслах. Однако если он хороший художник,
то, нарисовав плотника и издали показав его де-
тям или людям не очень умным, он может ввести их
в заблуждение, и они примут это за настоящего
плотника» («Государство» 598 с).

Как видно из этого текста, теория мимесиса
Платона служила не только объяснением сущности
искусства, но и доказательством его слабости,
несовершенства, познавательной и эстетической
неполноценности. Ведь искусство является подража-
нием не вечным и неизменным идеям, а преходя-
щим, изменчивым и неистинным чувственным вещам . Поскольку реальные вещи сами являются ко-
пиями идей, то искусство, подражая чувственному
миру, представляет собой копию копий, тень теней.
На этом основании Платон предъявлял к искусству
строгие требования и даже отвергал некоторые ви-
ды и жанры искусства, считая их вредными, раз-
вращающими юношество и обманывающими лю-

43


дей видимостью, иллюзией. В этом смысле Платон
критикует живопись, когда она превращается в фо-
кусничество, в простое развлечение.

Очевидно, выступая с критикой живописи как
фокусничества, Платон имеет в виду не все живо-
писное искусство вообще, а то направление в гре-
ческом искусстве, которое ориентировалось на
иллюзорность, на создание пышных эффектов, маги-
ческого воздействия. Об этом свидетельствует рас-
суждение в другом диалоге —«Софист», где гово-
рится о двух видах подражания. Первый вид под-
ражания состоит в точном воспроизведении про-
порций, объемов и форм предмета. Такое подража-
ние Платон называет «искусством творить образы»,
и оно не вызывает у него никакого сомнения и кри-
тики. Другой вид подражания, напротив, вызывает
у Платона ожесточенную критику. В данном случае
Платон имеет в виду тех художников, которые во-
площают в своих произведениях не истинные, дей-
ствительные соотношения, «но лишь те, которые им
кажутся прекрасными». В таком уклонении от
действительных пропорций Платон видит огромную
опасность для искусства и называет этот тип под-
ражания «искусством творить призрачные подобия»
(«Софист» 236 с).

Это место из «Софиста» многое объясняет. Пла-
тон вовсе не был противником изобразительного ис-
кусства, как его часто изображают. Действительно,
в его диалогах мы находим тонкие и глубокие ана-
лизы произведений Фидия, Полигнота, Зевксиса.
Скульптура вообще часто выступает у Платона как
универсальная модель всякого творчества челове-
ка, в том числе и интеллектуального мышления.
Поэтому та критика, которую мы находим в диало-
гах Платона, адресуется не к живописи и скульпту-
ре вообще, а к тем ее видам, которые отказываются
от точности действительности и превращают искус-
ство в фокусничество, в игру иллюзиями, эффекта-
ми. Такое искусство Платон считал вредным в со-
циальном и нравственном отношении.

Хорошо известно, что Платон выступал с резкой критикой современного ему искусства. В своем утопическом проекте он изгоняет из «идеального го-

44


сударства» многих художников и поэтов, в том чи-
сле и Гомера, запрещает использование некоторых
музыкальных ладов и инструментов. В этом прояви-
лась характерная для Платона консервативность,
связанная с его общей социальной установкой на
консервацию античного полиса. Социальные и исто-
рические причины консервативного, а порой и на-
ивно-аскетического отношения Платона к искусству
убедительно вскрывает А. Ф. Лосев: «Излагатели
учения Платона обычно упражняются в изображе-
нии Платона как консерватора и реакционера...
Интересно определить специфику этого консерва-
тизма и сделать из нее реальные выводы о самой
философии Платона... Проектируемый Платоном
полис весьма небольшой. В нем точно разграничены
все права и обязанности и все подчинено только
государственному коллективу. Везде царствует
строжайшая дисциплина, и всякая индивидуальная
жизнь неуклонно регламентируется аскетической
подчиненностью целому и общему. В таком случае
становится ясным, что перед нами реставрация
юного рабовладельческого полиса, приходившего в
эпоху Платона к своему разложению. Но так как
юный рабовладельческий полис уже не существо-
вал, то он не мог органически нормально разви-
ваться; вместо него была только отвлеченная идея
полиса, которая могла насаждаться лишь насиль-
ственным путем. Таким образом, Платона считают
реакционером за теорию восстановления полиса, за-
щита которого борцами при Саламине и Марафоне
обычно прославляется у историков как героическое
и прогрессивное деяние. Это, конечно, нисколько не
делает Платона прогрессивным философом, но это
вносит ясность в специфику его консерватизма и
идеализма» (12,35 —36).

Несомненно, что довольно часто Платон оцени-
вал искусство слишком ригористически, предъяв-
ляя художникам слишком жесткие требования и
отвергая то, что, по его мнению, может оказать
вредное влияние на мораль и воспитание моло-
дежи. Но не следует при этом забывать, что его
критика была художественной. Сам Платой был не
только крупным мыслителем, но и тонким крити-

45


ком, остро чувствующим тайны художественного
ремесла. Представляют интерес принципы оценки
художественного произведения, о которых Платон
говорит в «Законах». «...Тот, кто хочет здраво су-
дить о каждом изображении живописного, мусиче-
ского или какого иного искусства, должен обла-
дать следующими тремя вещами: прежде всего
знанием, что именно изображено, затем — пра-
вильно ли это изображено и, в-третьих, хорошо ли
любое изображение исполнено в словах, напевах
и ритмах» («Законы» 669 b ).

В своих диалогах Платон высказывал порой
идеи, которые далеко выходили за пределы ан-
тичной эстетики, оказываясь гениальным предвос-
хищением будущего развития искусства. Одна из
таких идей совершенно неожиданно появляется
в финале диалога «Пир». Здесь после того, как все
насытились и устали от философских споров, Со-
крат высказывает мысль, что «один и тот же че-
ловек должен уметь сочинять и комедию и траге-
дию и что искусный трагический поэт является
также и поэтом комическим» («Пир» 223 b ). Эта
мысль, совершенно чуждая практике античного ис-
кусства, относится к числу гениальных догадок
Платона, получивших осуществление только в ис-
кусстве Нового времени.

Аристотель и его школа

Существенный вклад в развитие ан-
тичной эстетики внес великий греческий философ и
ученый Аристотель (384—322 до н. э.).

Для философии Аристотеля характерны коле-
бания между материализмом и идеализмом. С од-
ной стороны, Аристотель выступал против плато-
новского учения об идеях, признавал в противовес
Платону самостоятельное бытие вещей, их незави-
симость от идей. Согласно Аристотелю, в основе
всех вещей лежит материя, которая получает
реальное существование при соединении с фор-
мой. Однако, с другой стороны, конечной формой
всех форм, «формой форм», Аристотель считал бо-
га, которому отводил роль «перводвигателя».

46


В учении Аристотеля эстетике и проблемам ис-
кусства отводится большое место. Центральное
положение здесь занимает учение о прекрасном.

Аристотель дает точное и однозначное опреде-
ление красоты. Наиболее значительными и суще-
ственными признаками прекрасного он считает
«величину» и «порядок». В VII главе «Поэтики»
Аристотель говорит: «Красота заключается в ве-
личине и порядке» («Поэтика» 1450 в). Эти призна-
ки прекрасного Аристотель считает универсаль-
ными, относящимися ко всем его видам. Прежде
всего «величина» и «порядок» отличают произве-
дения искусства. «Как неодушевленные и одушев-
ленные предметы должны иметь величину, легко
обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину,
легко запоминаемую» (там же, 1451 а). Не толь-
ко искусство, но и все формы прекрасного в при-
роде и обществе требуют определенной величины
и порядка. «Прекрасное обыкновенно находит свое
воплощение в количестве и пространстве; поэтому
и то государство, в котором объединяются вели-
чина и порядок, должно быть считаемо наипре-
краснейшим» («Политика» 1326 а). Таким образом,
«порядок» и «величина» всюду выступают у Ари-
стотеля необходимыми и универсальными призна-
ками красоты.

На первый взгляд может показаться, что, вы-
двигая чисто количественные определения прекрас-
ного, Аристотель возвращается к пифагорейскому
пониманию красоты. На самом деле Аристотель
идет намного далее пифагорейцев. Он сочетает
количественные определения прекрасного («поря-
док» и «величину») с качественным принци-
пом— соответствием прекрасного восприятию чело-
века.

Этот мотив соответствия впервые был выдвинут
Сократом. У Аристотеля он получает следующее
развитие. Прекрасное должно иметь определенную
величину, прекрасным не может быть ни чрезмер-
но большое, ни чрезмерно малое существо. Су-
щество чрезмерно малое не может быть прекрас-
ным, «так как обозрение его, сделанное в почти
незаметное время, сливается» («Поэтика» 1451 а).

47


Существо же чрезмерно большое не является пре-
красным по той причине, что «обозрение его совер-
шается не сразу, но единство и целостность его
теряются для обозревающих, например, если бы
животное имело десять тысяч стадий длины» (там
же).

Следовательно, помимо «величины» и «поряд-
ка» Аристотель выдвигает еще один, на этот раз
качественный критерий прекрасного — его обозри-
мость. Всякая прекрасная вещь, будь то произве-
дение искусства или природы, должна быть «легко
обозреваемой», определенным образом соразмерной
человеческому глазу или слуху. Прекрасное у Ари-
стотеля не сводится только к «величине» и «по-
рядку». Эти последние прекрасны не сами по себе,
но только по отношению к человеческому восприя-
тию, когда они соразмерны человеческому глазу
или слуху.

Таким образом, учение Аристотеля о прекрас-
ном существенным образом отличается и от кон-
цепции пифагорейцев, и от эстетики Платона, Для
него прекрасное заключается не в идеях и не в аб-
страктных количественных отношениях, а в самих
реальных вещах. Аристотель полагает, что пре-
красное — объективно.

Важнейший аспект эстетики Аристотеля—уче-
ние о подражании. Так же как и Платон, Аристо-
тель видел в искусстве подражание (мимесис).
Но аристотелевская теория подражания коренным
образом отличается от теории Платона. Если Пла-
тон учил о подражании «вечным идеям», то Ари-
стотель выступает с критикой платоновского уче-
ния об идеях и говорит о подражании бытию
вещей. Аристотель преодолевает здесь платонов-
скую противоположность мира идей и мира вещей.
Он строит свою теорию подражания не на учении
об идеях, как это делал Платон, а на учении о бы-
тии, на диалектике формы и материи.

Именно поэтому эстетика Аристотеля носит
онтологический характер. Она тесно связана с его
учением о бытии и по сути дела является орга-
ническим продолжением этого учения. Поэтому
учение Аристотеля о подражании невозможно по-

48


нятъ без анализа его учения о сущем, о форме и
материи.

Согласно Аристотелю, каждая вещь есть реаль-
ное единство «формы» и «материи». Материя —
это то, из чего состоит данная вещь, форма — это
вид, который придается данной материи. Так, на-
пример, медный шар есть единство материи — ме-
ди, из которой он отлит, и формы — шаровидности,
которая придается меди мастером. Понятия формы
и материи у Аристотеля относительны, они «пере-
текают», переходят друг в друга. Так, медь явля-
ется материей по отношению к медному шару. Но
та же медь будет формой по отношению к тем
элементам, из которых состоит вещество меди.

Таким образом, у Аристотеля вся действитель-
ность выступает как определенная последователь-
ность переходов от материи к форме и от формы
к материи.

Учение о форме и материи Аристотель приме-
нил и к искусству. Художественное творчество
у него — переход материи в форму и формы в мате-
рию. Так, например, мраморная статуя есть един-
ство вещества (мрамора) и фигуры, которую ху-
дожник придает мрамору своим резцом.

Учение о форме и материи уточняет характер
аристотелевской теории подражания. Согласно
Аристотелю, все, что создается искусством, воз-
никает из соотнесения материи с формой, которая
содержится в душе человека. «Через искусство воз-
никает то, форма чего находится в душе» («Ме-
тафизика» 1032 а 30—1032 b 1). Однако, создавая
вещь, человек не создает самой формы. Форма не
творима, она лишь реализуется в материале. «Де-
лать медь круглой не значит делать круглое...
а значит делать нечто иное, именно осуществлять
эту форму в чем-то другом» (там же). Поэтому
Аристотель понимает творческую деятельность че-
ловека, в том числе и художественное творчество,
не как изобретение, а лишь как реализацию того,
что уже наличествует в душе человека. Идея тво-
рения, создания новой формы чужда Аристотелю.
Художник не творит новых форм и вообще не со-
здает ничего нового, чего не было бы в природе.

49


Он только умело сочетает уже готовую форму,
хранящуюся у него в душе, с подходящей мате-
рией.

Концепция Аристотеля отражает свойственный
античности взгляд на сущность творчества. Уче-
ние об искусстве как мимесисе было лишь конкре-
тизацией этой концепции в применении к художе-
ственной деятельности. Согласно Аристотелю, все
искусства по природе своей являются подража-
тельными. В «Поэтике» он следующим образом
развивает этот взгляд: «Эпическая и трагическая
поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбиче-
ская, большая часть авлетики и кифаристики —
все это, вообще говоря, искусства и подражатель-
ные» («Поэтика» 1447 а). Другими словами, Ари-
стотель говорит, что всякое искусство основано
на подражании. Подражание же представляет со-
бой познавательный процесс. «Подражание прису-
ще людям с детства, и они тем отличаются от про-
чих животных, что наиболее способны к подража-
нию, благодаря которому приобретают и первые
знания» (там же, 1448 b ).

И наконец, подражание способно доставлять
человеку удовольствие. Созерцая предметы подра-
жания, человек получает наслаждение, даже если
предмет подражания сам по себе неприятен или
вызывает отвращение. Здесь Аристотель разви-
вает идею, впервые высказанную Сократом, о том,
что мимесис вызывает наслаждение даже в том
случае, если искусство подражает неприятным
предметам: «Продукты подражания всем достав-
ляют удовольствие. Доказательством этого служит
то, что случается на самом деле: на то, на что
смотреть неприятно, изображения того мы рас-
сматриваем с удовольствием, как, например, изо-
бражения отвратительных животных и трупов»
(там же, 1448 в). Причина этого заключается
в том, что подражание доставляет человеку позна-
ние. «На изображения смотрят [они] с удовольст-
вием, потому что, взирая на них, могут учиться и
рассуждать...» (там же). Аналогичную мысль Ари-
стотель высказывает и в «Риторике»: «Раз прият-
но учение и восхищение, необходимо будет прият-

50


но и все, подобное этому; например, подражание,
а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое
хорошее подражание, если даже объект подража-
ния сам по себе не представляет ничего приятного;
в этом смысле мы испытываем удовольствие не
от самого объекта подражания, а от мысли, что
это [подражание] равняется тому [объекту подра-
жания], так что тут является познавание» («Рито-
рика» 1371 b ).

Суммируя то, что говорит Аристотель о под-
ражании, отметим, что у него подражание есть
деятельность, к которой человек склонен от при-
роды и которой он отличается от других существ;
что оно носит познавательный характер (с его по-
мощью человек получает свои первые познания)
и что подражание доставляет человеку удовольст-
вие, а следовательно, носит эстетический характер.

Наряду с учением о подражании (мимесисе)
в эстетическом учении Аристотеля большое значе-
ние имеет учение о трагическом очищении — катар-
сисе. Это учение Аристотель формулирует в «Поэ-
тике», давая свое знаменитое определение траге-
дии. Вот оно: «Итак, трагедия есть подражание
действию важному и законченному, имеющему
определенный объем, [подражание] при помощи
речи, в каждой из своих частей различно укра-
шенной, посредством действия, а не рассказа,
совершающее, благодаря состраданию и страху,
очищение подобных аффектов» («Поэтика»
1449 в).

Высказывая это определение, Аристотель за-
дал загадку, которую в течение многих веков пы-
тались разгадать. Он не раскрыл, в чем заклю-
чается сущность очищения, а главное, к чему от-
носятся его слова: «очищение подобных аффек-
тов». Из определения Аристотеля не ясно, идет ли
речь об очищении чувств сострадания и страха или
об очищении чувств, «подобных» состраданию и
страху, таких, например, как гнев, беспокойство,
жалость, и вообще всяких чувств, связанных с со-
страданием.

Именно поэтому в истории эстетики возникло
огромное количество теорий, пытавшихся по-своему

51


истолковать сущность катарсиса Аристотеля. Сре-
ди них этическая концепция катарсиса («поэти-
ки» Возрождения, Дасье, Лессинг), медицинская
теория (Бернайс), религиозная (Гаупт) и т. д. Все
эти теории в известной мере раскрывают много-
значность аристотелевского катарсиса, хотя до сих
пор невозможно отдать полное предпочтение одной
из них.

Поэтому, комментируя аристотелевскую мысль
о трагическом очищении посредством страха и со-
страдания, но не вдаваясь в подробности судьбы
этого учения, подчеркнем, что Аристотель приме-
нял идею катарсиса не только к трагедии, но и
к музыке. Это свидетельствует о широком, обще-
эстетическом значении этой теории. Отметим так-
же, что Аристотель связывал катарсис с наслаж-
дением, подчеркивая таким образом эстетический
характер очищения посредством аффектов.

В «Политике» Аристотель говорит о существе
музыкального катарсиса. «...Аффекту, сильно дей-
ствующему на психику некоторых лиц, подвержены
в сущности все, причем действие его отличается
лишь степенью своей интенсивности; например,
[все испытывают] состояние жалости, страха,
а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуж-
дению подвержены некоторые лица, впадающие
в него под влиянием религиозных песнопений, ког-
да эти песнопения действуют возбуждающим обра-
зом на психику и приносят как бы исцеление и
очищение... То же самое, конечно, испытывают
и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и
вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку
каждый такой аффект свойствен данному инди-
виду. Все такие лица получают своего рода очи-
щение, т. е. облегчение, связанное с наслаждением.
Точно так же песнопения очистительного характера
доставляют людям безвредную радость» («По-
литика» 1342 а). Фактически здесь Аристо-
тель рассматривает катарсис в самом широ-
ком, общеэстетическом смысле. Он видит в нем
основу эстетического наслаждения, считая, что без
него не может быть никаких целесообразных
эмоций.

52


Характер эстетики Аристотеля раскрывается
в его учении о калокагатии. «Калокагатия» — древ-
нейший термин античной эстетики, отражающий
представление о человеке как одновременно «доб-
ром» ( agathos ) и «прекрасном» ( calos ). В этом по-
нятии еще многое от патриархального представле-
ния о красоте как высшей степени какого-то блага,
как обладании каким-либо гражданским или мате-
риальным преимуществом. Аристотель наследует
это древнее учение о калокагатии, но интерпрети-
рует его в духе своих философских и эстетических
идей.

Прежде всего понятие «калокагатия» у Ари-
стотеля связано с понятием целого. Калокагатия
не может быть только одной добродетелью или
группой добродетелей. Она — добродетель целого,
проявляющаяся в единстве и взаимопроникновении
всех остальных добродетелей. Отдельные доброде-
тели или отдельные достоинства не делают человека
калокагатийным, т. е. прекрасным и хорошим. Это
происходит потому, что отдельные блага могут быть
полезны и хороши для одних, но вредны для дру-
гих. Поэтому отдельные добродетели, взятые вне
зависимости от тех условий, в которых они прояв-
ляются, не могут быть хорошими ( agathos ).

Точно так же обстоит и с прекрасным ( calos ).
Оно имеет цель в самом себе. К прекрасному могут
относиться и богатство, и благородное происхожде-
ние, и могущество, но сами по себе они не составля-
ют прекрасного, так как очень часто эти блага слу-
жат не прекрасным, а внешним целям. Калокага-
тия выступает как внутреннее единство всех добро-
детелей. «Прекрасным же и хорошим,—пишет Ари-
стотель в «Эвдемовой этике» (VII 15),— [человек]
является оттого, что у него прекрасное из хорошего
наличествует само через себя, и оттого, что он ока-
зывается способным совершать прекрасное и при-
том ради этого, последнего» (80, 1, 129). Таким об-
разом, в трактовке Аристотеля калокагатия пред-
ставляет собой состояние самоудовлетворенности,
целостности духовной жизни человека.

Одной из отличительных особенностей эстетики
Аристотеля является органицизм, представление

5 3


о произведении искусства как живом, целостном
организме. Этот взгляд Аристотель наиболее полно
развивает в «Физике», где наряду с вопросами ес-
тественнонаучного характера содержатся очень цен-
ные замечания по вопросам искусства и эсте-
тики.

В этом произведении Аристотель ставит вопрос
о том, в чем заключается сходство и различие меж-
ду произведениями природы и произведениями ис-
кусства (имеются в виду и произведения ремесла).
И находит отличие в том, что в живом организме
действующая причина находится внутри, тогда как
в произведении искусства, создаваемом мастером,
эта причина находится вовне. Во всем остальном
произведения природы и искусства сходны между
собой. Строит ли организм сам себя, или строит
мастер — результат остается один и тот же. Если
предположить, что корабль или дом могут строить
сами себя, то они построили бы себя именно та-
кими, какими их строит мастер. «...Если бы дом
был из числа природных предметов, он возникал
бы так же, как теперь делается искусством; если
же природные тела возникали бы не только при-
родным путем, но и путем искусства, они возни-
кали бы соответственно своему природному бы-
тию» («Физика» 199 а).

Сравнение живого организма и произведений
искусства, которое проводит Аристотель, не ведет
его к биологическому истолкованию искусства. На-
против, саму природу, ее деятельность и принципы
ее строения Аристотель истолковывает в художест-
венных терминах. Не случайно, что образ мастера,
строящего дом или корабль, является универсаль-
ной моделью физики Аристотеля. Это означает, что
саму природу Аристотель понимал как художест-
венное произведение. Природа и художник творят
на основе одних и тех же законов, на одних и тех
же принципах, таких, как принцип целесообраз-
ности, соответствия средств цели, соответствия фор-
мы и материи. А следовательно, художник творит
так же, как природа.

Этот органицизм, истолкование произведения
искусства как живого организма является одной из

54


отличительных особенностей эстетики Аристотеля.
Этот принцип был глубоко ассимилирован всей
европейской теорией искусства и эстетики. Мы на-
ходим его глубокую интерпретацию в эстетике эл-
линизма у Витрувия, а в эпоху Возрождения —
в архитектурной теории Альберта.

В эстетике, как и в философии, Аристотель стре-
мится к систематизации и классификации знания.
К его времени теория искусства накопила огром-
ный фактический материал, который нуждался в
упорядочении и обобщении. Аристотель приступа-
ет к решению этой задачи, выдвигая одну из первых
в истории эстетики систем классификации искусства.

Согласно Аристотелю, все виды искусства связа-
ны между собой, так как все они являются подра-
жательными. Но подражание не только объединяет
все виды искусства, но и дает критерий для их
различения. Все подражательные искусства «раз-
личаются... друг от друга в трех отношениях: или
тем, в чем совершается подражание, или тем, чему
подражают, или тем, как подражают» («Поэтика»
1447 а). Иными словами, все виды и роды искус-
ства отличаются друг от друга по предмету, спосо-
бам и средствам подражания. Например, музыка
и пение используют гармонию и ритм, живопись и
скульптура — краски и формы, искусство танца
использует ритм без гармонии, поэтическое искус-
ство пользуется метром и ритмом.

Высшими видами искусства Аристотель считает
поэзию и музыку. Музыка обладает особыми досто-
инствами, потому что она, по мнению Аристотеля,
способна непосредственно выражать этические ка-
чества. «Ритм и мелодия,— говорит Аристотель,—
содержат в себе ближе всего приближающиеся
к реальной действительности отображения гнева
и кротости, мужества и умеренности и всех проти-
воположных им свойств, а также и прочих нравст-
венных качеств» («Политика» 1340 а). Эта бли-
зость музыки к нравственному миру человека объ-
ясняется, по мнению Аристотеля, тем, что музыка
способна непосредственно передавать движение и
возбуждать энергию, которые лежат в основе нрав-
ственных движений души.

55


Что касается поэзии, то она, являясь подража-
тельным искусством, имеет дело не с частным и от-
дельным, а с общим. В этом отношении поэзия сто-
ит в одном ряду с историей. Историк и поэт отли-
чаются друг от друга «не тем, что один пользуется
размерами, а другой нет». Действительное разли-
чие между поэзией и историей заключается не
в форме, а в предмете изображения. Историк и поэт
«различаются тем, что первый говорит о действи-
тельно случившемся, а второй — о том, что могло
бы случиться» («Поэтика» 1451 в). Историк гово-
рит о единичном, например о том, «что сделал Ал-
кивиад или что с ним случилось». Поэзия же изо-
бражает события, которые могли бы произойти по
вероятности или по необходимости. Именно поэтому
поэзия, по словам Аристотеля, серьезнее и фило-
софичнее истории.

По отношению к поэзии и музыке живопись и
скульптура стоят на втором месте. Эти искусства
не передают движения, поэтому они не в состоя-
нии непосредственно изображать этические свой-
ства. «Во всем... касающемся области чувственного
восприятия, например, в том, что доступно нашему
осязанию и вкусу, не имеется никакого подо-
бия этическим свойствам» («Политика» 1340 а).
В том, что воспринимается нашим зрением, мы
имеем «не действительное подобие этических
свойств, но воспроизводимые путем рисунка и кра-
сок фигуры суть скорее лишь внешние отображе-
ния этих свойств, поскольку они отражаются на
внешнем виде человека, когда он приходит в со-
стояние аффекта» (там же).

И тем не менее живопись должна стремиться
к передаче этических свойств характера изображае-
мого человека. Именно поэтому молодежь должна
смотреть «не на картины Павсона, а на картины
Полигнота или на произведения какого-либо иного
живописца или ваятеля, который умеет в них вы-
разить этический характер изображенного лица»
(там же).

Аристотель оставил многочисленные высказы-
вания о живописи и греческих художниках. В «По-
этике», говоря о видах подражания, он пишет: «По-

56


лигнот, например, изображал лучших людей, Пав-
сон —худших, а Дионисий — подобных действи-
тельно существующим» («Поэтика» 1448 а). В дру-
гом месте он говорит об изображении характеров
в живописи: «...многие поэты находятся между со-
бой в таком же отношении, как из живописцев
Зевксид относится к Полигноту: именно, Полигнот
был отличным живописцем характеров, а живопись
Зевксида никаких характеров не изображает»
(там же, 1450 а). Наконец, Аристотель следующим
образом говорит о портретной живописи: «...должно
подражать хорошим портретистам: они именно, да-
вая изображение какого-нибудь лица и делая порт-
реты похожими, в то же время изображают людей
более красивыми» (там же, 1454 b ). Это высказы-
вание убедительным образом свидетельствует
о том, что под подражанием в живописи Аристо-
тель понимал не простое копирование, но такое
воспроизведение, которое включает момент идеали-
зации, улучшение и исправление природы. Искус-
ство должно воспроизводить не случайное и еди-
ничное, а то, что могло быть.

Подводя итог, следует указать на следующие
принципы эстетики Аристотеля: материалистиче-
ская интерпретация учения о подражании, учение
о форме и материи, принцип гармонии и меры, ор-
ганицизм, связь эстетики с проблемами этики и
политики, учение об очищении.

Аристотель создал целую школу в области эсте-
тики. К числу его последователей относился Фео-
фраст (ок. 372—287 до н. э.), которому принадле-
жали трактаты «О комедии», «О смешном»,
«О вдохновении». Главная мысль эстетики Феофра-
ста — связь искусства с характером человека, уче-
ние об этосе искусства.

Другим учеником и последователем Аристотеля
был Аристоксен (середина IV в. до н. э.). Аристок-
сен был плодовитым писателем. По свидетельству
античных авторов, им было написано около 450
произведений, в том числе биографии Платона и
Аристотеля. До нас эти произведения не дошли.
Единственное, чем мы располагаем,— это трактат

57


Аристоксена «Элементы гармонии» и фрагменты
другого трактата —«Элементы ритмики».

И тем не менее это произведение позволяет нам
судить о наличии в античной эстетике принципи-
ально иного подхода к искусству, чем то, которое
вырабатывалось в русле пифагорейско-платониче-
ской школы. Для Аристоксена характерно стремле-
ние построить музыкальную эстетику на закономер-
ностях музыкального восприятия, учитывающих
особенности реального человеческого слуха. В этом
отношении его учение явилось контроверсией пи-
фагорейской эстетики, в основе которой было уче-
ние о гармонии сфер и убеждение в универсальном
значении числовых соотношений.

Аристоксен называл музыку «практической»
дисциплиной. Он обосновывал практический подход
к ее изучению, утверждая, что одного знания зако-
нов ритмики и метрики недостаточно для того,
чтобы быть музыкантом. Главным критерием в му-
зыке Аристоксен считал не рациональное знание,
а реальный человеческий слух. Он выступал против
пифагорейской эстетики, сводящей музыку к чис-
ловым закономерностям и игнорирующей природу
слухового восприятия. По мнению Аристоксена,
слух, т. е. реальное чувство, является первым судь-
ей в музыке, без которого нельзя даже различить
ни одного интервала. В этом смысле музыка яв-
ляется прямой противоположностью геометрии, ко-
торая базируется на абстрактных представлениях,
на отвлечении от частных свойств предметов.

Аристоксен говорит по этому поводу следую-
щее: «Для геометра чувственное восприятие не
имеет никакого значения. Он ведь нисколько не
приучает зрение различать прямую, кривую или
что-нибудь подобное, и судить о хорошем или пло-
хом— это скорее занятие плотника, резчика, то-
каря или какого-нибудь другого ремесленника; а
для музыканта точность чувственного восприятия
есть почти что основное качество, потому что обла-
дающий плохим восприятием не может хорошо из-
лагать то, что он совершенно не воспринимает» *.

* Тексты Аристоксена приводятся по из
данию: Die Harmonische Fragmente der Aristoxenus , griechisch

58


Здесь, таким образом, Аристоксен удивительно
близко подходит к характеристике конкретно-чувст-
венной природы музыкального восприятия. Пожа-
луй, нигде больше в античной литературе не найти
такого убежденного утверждения чувственной, слу-
ховой природы музыкального искусства.

Это обращение к чувственному восприятию —
главному элементу музыки — не было для Аристок-
сена случайным. В другом месте своего трактата
он вновь повторяет: «Очевидно, что понимание
каждой исполняемой мелодии сводится к восприя-
тию слухом и разумом всех различий, рождающих-
ся в звуках,— ведь мелодия состоит в [постоян-
ном] возникновении, как и другие части музыки,—
так вот понимание музыки составляется из этих
двух [частей], из восприятия и памяти. Восприни-
мать надо возникающее, а памятью удерживать
возникшее, так как другим способом следить за
музыкой невозможно».

Основной пафос музыкальной теории Аристок-
сена заключается в критике абстрактно-матема-
тического подхода и попытках эмпирического под-
хода к музыкальной гармонии, к изучению музы-
ки вообще. Совершенно очевидно, что этот пафос
имел своим теоретическим и идейным истоком эсте-
тику Аристотеля и его учение о природе эстетиче-
ской гармонии.

Классический период в античной эстетике был
необычайно содержательным, но недолговремен-
ным. Он охватывает небольшой исторический срок,
в полтора-два века, после чего классическая эсте-
тика уступает место новому периоду в развитии
античной эстетики — эллинизму.

Эллинизм

По сравнению с эпохой греческой
классики эллинизм представляет собой более слож-
ный, более противоречивый и более длительный пе-
риод античной истории. В социальном отношении
эта эпоха знаменуется окончательным распадом

und deutsch , hrg . von P , Marquard . В., 1868. Пер. Т. А. Мил-
лер.

59


античного полиса, кризис которого начался
уже с начала IV в. до н. э. Как и большинство пло-
дотворных для развития искусства и культуры
эпох, греческая классика была промежуточной,
переходной эпохой, она знаменовала собой такой
период в истории, когда определенная историче-
ская форма уже созрела и разложилась, а другая
еще не созрела и не стала господствующей. «Как
мелкое крестьянское хозяйство, так и независи-
мое ремесленное производство... образуют эконо-
мическую основу классического общества в наибо-
лее цветущую пору его существования, после того
как первоначальная восточная общая собствен-
ность уже разложилась, а рабство еще не успело
овладеть производством в сколько-нибудь значи-
тельной степени» (1, 23, 346).

Преодоление местной ограниченности греческо-
го полиса, колонизаторская политика Римской им-
перии, стремившейся установить свою власть на
огромной территории от Сицилии до Индии, выно-
сили противоречия античного полиса на более об-
ширную историческую арену. В эпоху эллинизма
происходит бурное развитие рабовладения, услож-
няется механизм государственного управления. Об-
щественная жизнь все более отделяется и отчуж-
дается от частной жизни отдельных индивидов.
В этих социальных и исторических условиях фор-
мируется новый тип духовной культуры, основанной
на индивидуализме, новый тип личности, которая
стремится уйти от всех противоречий и слож-
ностей жизни в спасительный мир внутренней ду-
ховной культуры. Именно на этой почве возникают
новые философские, нравственные и эстетические
течения эпохи, такие, как стоицизм, эпикурейство
и скептицизм.

Стоики

Одной из ведущих и самых попу-
лярных школ в эллинистической философии был
стоицизм. Стоики создали новую этику, новый
нравственный идеал —идеал мудреца, возвышаю-
щегося над миром повседневных забот, погружен-

60


ного в глубины своей внутренней психики. Этот
идеал не был выдуман, он отражал реальные тре-
бования эпохи. Чем более отчужденной и враждеб-
ной казалась общественная жизнь в условиях
огромной Римской империи с ее бесконечными вой-
нами, казенщиной и политическим произволом
властей, тем больше идеал перемещался во
внутренние глубины человеческой психики, в
сферу нравственно-созерцательной жизни субъ-
екта.

И вместе с тем нельзя отрицать, что философия
стоиков пронизана героическим началом. Стоики
учили героически и непоколебимо принимать все
удары судьбы. Но героизм, который они пропове-
довали, лишен активности, он носит совершенно
пассивный, созерцательный характер. Это — геро-
изм самопожертвования, самоуглубления, отказа
от активной, деятельной жизни. Идеал стоической
философии — философ-мудрец, нравственность ко-
торого закаляется на медленном огне самопожерт-
вования.

Стоики уделяли много внимания проблемам
эстетики. Клеанф написал специальный трактат
«О прекрасных предметах», Хрисипп—«О прекрас-
ном и наслаждении». Многие вопросы искусства
поднимает в своих письмах «К самому себе» Се-
нека, который, в частности, рассуждает о том, «мо-
гут ли искусства делать человека хорошим». К стои-
кам примыкает и Цицерон, который пишет трак-
таты о поэтике и риторике.

Центральная тема эстетики стоиков — учение
о природе как космическом художнике. «...Вся
природа художественна ( artificiosa ), потому что
она как бы имеет некоторый путь и правило
( sectam ), которому следует. По отношению же
к самому миру, все заключающему и все обнимаю-
щему в себе, она получает название у того же Зе-
нона не только художественной, но прямо — ху-
дожницы ( artifex ), попечительницы и промысли-
тельницы всяких полезных благ» ( SVF I 172).

В соответствии с этим стоики учат, что природа
выше искусства и поэтому цель искусства—соот-
ветствие природе. «Все, соответственное природе,

61


удобовоспринимаемо ( lept а); и все противореча-
щее природе, неудобовоспринимаемо ( alepta )»
( SVF III 142).

Стоики вносят существенные коррективы в тра-
диционное античное учение об искусстве как под-
ражании. До стоиков античная эстетика не рас-
сматривала природу как творческое начало. Толь-
ко у стоиков и отчасти у эпикурейцев природа вы-
ступает как живое, творческое начало. Поэтому
принцип подражания начинает истолковываться
как подражание природе, которая представляется
как единственный и абсолютный источник прекрас-
ного. У Сенеки мы читаем: «Искусство подражает
природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире,
можно приложить и к произведениям человека.
Так, статуя предполагает материю, из которой она
сделана, и художника, который придал материи
известную форму. Бронза, из которой отлита ста-
туя, есть материя, а скульптор — причина» («Пись-
ма к Люцилию» 65).

Стоики воспевали художественный инстинкт
природы. Она даже некоторые виды животных про-
изводит исключительно ради идеи красоты. В пре-
дельно парадоксальной форме эту мысль выска-
зал Марк Аврелий, который считал, что само су-
ществование павлина обосновано красотой его
хвоста. «Многих из живых существ,— говорил он,—
природа принесла [создала] ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился
ради своего хвоста — по причине его красоты»
( SVF II 1163). Эта эстетизация природы приводит
стоиков к противопоставлению красоты «подража-
ний» красоте природы. «Ни одна природа,— гово-
рит Марк Аврелий,— не уступает искусству, ибо
искусства только подражают той или иной приро-
де. Если так, то природа, наиболее совершенная
и объемлющая все другие, не может быть превзой-
дена хотя бы самым изощренным искусством»
(«К самому себе» XI 10).

Стоики выдвинули учение о симметрии как ос-
нове и сущности красоты. Раз природа прекрасна, то
должен существовать художественный принцип, де-
лающий ее прекрасной. Этот принцип — симметрия.

62


«Красота тела — в симметрии частей, в хорошем
цвете и физической добротности.... красота же ра-
зума — в гармонии учений и созвучии добродете-
лей...» ( SVF III 392). Симметрия, мера, пропор-
ция — один из главных мотивов стоической эстети-
ки, который постоянно повторяется в их сочинени-
ях. «Здоровье он [Хрисипп] полагал в симметрии
стихий... красоту же—в симметрии частей» ( SVF
III 472).

Таким образом, сущность прекрасного, как те-
лесного, так и духовного, раскрывается через сим-
метрию, пропорцию. Именно в этих категориях про-
является целесообразность природы, ее художест-
венный инстинкт.

«Красота тела есть симметрия членов, устроен-
ных в отношении друг к другу и в отношении к це-
лому, так и красота души есть симметрия разума
и ее моментов в отношении к ее целому и в отно-
шении друг к другу» ( SVF III 278).

Стоики отождествляли прекрасное и доброе,
признавая главным образом моральную ценность
красоты. «Только прекрасное они называют благом
(как Гекатон в III кн. «О благах» и Хрисипп в со-
чинении «О прекрасном»). Оно — добродетель, и
потому то, что прекрасно, называется доброде-
телью. Этому соответствует то, что все доброе прек-
расно и что доброе равносильно прекрасному...»
( SVF III 30).

Эстетика стоиков наряду с некоторыми очевид-
ными достижениями несла в себе определенный
регрессивный момент. Вся античная эстетика разви-
валась в том направлении, чтобы включить в эсте-
тику ценностный момент, элемент оценки, она стре-
милась связать понимание прекрасного с условия-
ми человеческого восприятия. Стоики же хотели
понять прекрасное как таковое, вне условий и це-
лей эстетического восприятия. «Все прекрасное,—
говорит Марк Аврелий,— чем бы оно ни было,
прекрасно само по себе: похвала не входит в него
составной частью. Поэтому от похвалы она не ста-
новится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду
и то, что называется прекрасным с обычной точки
зрения, как, например, материальные вещи и

63


произведения искусства. А в какой похвале могло
бы иметь нужду действительно прекрасное?.. Разве
смарагд от отсутствия похвалы становится хуже?
А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок,
растение?» («К самому себе» IV 20).

К стоикам примыкает и известный оратор, пи-
сатель и политический деятель Цицерон (106—43
до н. э.). Проблемы эстетики занимают большое
место в его трактатах «Об обязанностях», «Об
ораторе». Следуя за стоиками, Цицерон провозгла-
шает целью искусства подражание природе, ставя
природу выше искусства. «...Никакое искусство не
может подражать изобретательности ( sollertiam )
природы» (De nat . deor . I 33, 92). Высшая и со-
вершенная красота — это красота мира.

Цицерон доводит до логического конца при-
знание стоиками эстетической потенции природы.
Он считает, что именно природа, а не человек рож-
дает все многообразие искусств. «...Как щедро по-
ступила природа с человеком, придав ему руки,
способные к исполнению многих искусств... Ввиду
этого с помощью пальцев рука стала приспособ-
ленной к живописи, лепке, резьбе, к извлечению
звуков из струн и флейт» (De nat . deor . II 60, 150).

Поэтому цель искусства — следование природе
и подражание ей. В этом — истина назначения че-
ловека. «Сам же человек родился для того, чтобы
созерцать мир и подражать ему» ( De nat . deor . II
14,37).

Цицерон развивает общеантичную теорию ми-
месиса, говоря, что цель и сущность искусства за-
ключается в подражании. Но в этой области Ци-
церон отходит от стоиков, приближаясь по сути
дела к неоплатонизму. По мнению Цицерона, ху-
дожник подражает не отдельным явлениям или
процессам природы, а идеальному образу красоты,
содержащемуся в уме художника.

«По моему мнению, во всяком роде нет ничего
настолько прекрасного, чтобы не было еще прек-
раснее то, откуда происходит самое выражение,
как образ происходит от некоего [первоначаль-
ного] лика... то, что можно воспринять не глазами,
не слухом, не каким-либо внешним чувством, но

64


что мы обнимаем только мышлением ( cogitatione )
и умом ( mente ). Поэтому мы можем мыслить еще
более прекрасное, чем образы Фидия (совершен-
нее которых мы ничего не видим в этом роде), чем
перечисленные мною живописные произведения.
И когда художник изготовлял изображение Юпи-
тера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо
[действительное существо], которому бы он упо-
доблял свои произведения. Но в его собственном
уме жил некий возвышенный образ красоты. Со-
зерцая его и будучи в него погружен, он направ-
лял к уподоблению ему и искусство и свою [худож-
ническую] руку» ( Orat . II 7).

Как мы видим, Цицерон истолковывает миме-
сис как подражание внутренней красоте, придавая
тем самым теории подражания психологический,
субъективный характер.

Из других идей, высказываемых Цицероном, заслуживает внимания мысль о единстве пользы и красоты. В этом Цицерон продолжает линию Со крата, доказывая, что красота заключается в целесообразности и сама по себе порождается пользой и необходимостью. Об этом свидетельствует само устройство Вселенной и природы, где все целесо образно упорядочено и друг с другом связано. «Но оставим природу и посмотрим на искусство. Что еще в такой же мере необходимо для корабля, в какой необходимы борты, трюм, нос, корма, в ка кой реи, паруса, мачты? Эти вещи, однако, имеют в своем виде такую прелесть, что, очевидно, они изобретены не только ради сохранения [корабля], но даже и ради нашего удовольствия. Колонны под держивают храм и портик. Однако пользы они со держат не больше, чем достоинства. Этот самый фронтон Капитолия и других зданий создала не прелесть, но сама необходимость. Однако, хотя и производился расчет, каким образом должна сте кать вода с обеих частей крыши, за полезностью фронтона храма воспоследовало его достоинство, так что, если бы даже на небе [где не может быть дождя] был построен Капитолий без фронтона, все равно оказалось, что он не имел бы никакого до стоинства» ( De orat . III 45— 46),

•  В. П. Шестаков

65


Этот знаменитый пример с фронтоном является
прекрасной иллюстрацией мысли Цицерона о един-
стве полезного и эстетического.

В систему категорий античной эстетики Цице-
рон вводит новое понятие, которое затем получает
широкое применение,— decorum. Однозначный пе-
ревод его на русский язык очень труден. Термины
«декорация», «украшение» не только не передают,
но в известной мере искажают его смысл. У Цице-
рона decorum — это то, что «подобает». Его проти-
воположностью является не отсутствие украше-
ния, декора, а непристойное, неподобающее.

Характеризуя значение этого понятия в эстетике
эллинизма, В. Татаркевич пишет: «Стоики выдви-
нули термин decorum и синонимы его— aptum,
conveniens. Все это означало «сообразное», «над-
лежащее», «подобающее». В decorum'e речь идет
о приспособлении частей к целому, в то время как
в симметрии — о соответствии частей. Симметрию
видели в природе, а соответствие только в челове-
ческих творениях. Decorum было основным поня-
тием поэтики и риторики, но не изобразительного
искусства...» (230, 1 , 225).

В своих сочинениях по риторике Цицерон ши-
роко развивал общеэстетический принцип много-
образия красоты, отвергающий какой-либо единый,
абсолютный канон прекрасного. Цицерон говорил
о двух видах красоты (pulchritudo) : изяществе
(venustas) и достоинстве (dignitas). В первом он
видел женственный вид красоты, а во втором — му-
жественный (De offic. I 36, 130).

Эстетическое учение Цицерона сыграло огром-
ную роль в теории эстетики. Хотя оно было осно-
вано на материале риторики, оно содержало в себе
целый ряд и общеэстетических понятий, которые
нашли себе широкое применение в последующие
эпохи. Эстетика Цицерона имела большую попу-
лярность в эпоху Возрождения. В частности, эсте-
тические определения Цицерона широко использу-
ет в своем трактате «Об архитектуре» Альберти.

Подводя итог рассмотрению эстетики стоиков,
необходимо выделить следующие моменты. Стои-
ки своеобразно интерпретировали теорию мимеси-

66


са, истолковав ее как учение о подражании при-
роде. Они учили о творческом, художественном
инстинкте природы и требовали от искусства сле-
дования природе. Стоики глубоко разработали
идею единства добра и красоты, которая является
одним из главных мотивов их эстетики. В эстетике
стоиков отразилась потребность дифференциации
и усложнения эстетических понятий. Именно от
них в эстетическую литературу вошли понятия
«подобающее» (decorum), «достоинство» (dig-
nitas), «изящество» (venustas). Наконец, в эсте-
тике стоиков, особенно Цицерона, получила разви-
тие важная мысль о единстве пользы и красоты.
Все это сделало стоицизм значительным направ-
лением в эстетике эллинизма.

Скептики

Одним из наиболее характерных
для эпохи эллинизма направлений в эстетике был
скептицизм. Он явился одним из первых симпто-
мов кризиса античной эстетики и обнаружил мно-
гие противоречия античной теории искусства.

В области философии скептики выдвинули уче-
ние о равносильности всех суждений. Они утверж-
дали, что в области человеческого познания не
существует ничего истинного или ложного; всякое
суждение имеет право на существование. Пред-
метом своих исследований скептики сделали опро-
вержение всех традиционных, устоявшихся тео-
рий. Они сомневались во всем, даже в самом со-
мнении. Но при этом скептики впадали в явное
противоречие: невозможность разумных суждений
они доказывали разумными аргументами. Скеп-
тики довели до совершенства логику опроверже-
ния и, хотя сомневались в логической доказуемо-
сти истины, блестяще развили аппарат логической
мысли, приемы обнаружения логических противо-
речий в мышлении.

Один из основателей скептицизма, греческий
философ Пиррон (ок. 360—270 до н. э.), учил, что
суждение о прекрасном и безобразном не имеет
отношения к истине, а основывается на традиции

67


и привычке. «Ничего не называл он [Пиррон] ни
прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни
несправедливым и утверждал, что ни в чем ничего
не существует по истине [в действительности],
люди же делают все по закону и обычаю, ибо вся-
кая вещь есть не в большей степени это, чем то»
(Diog. Laert. IX 61).

Другим крупным представителем скептицизма
был Секст Эмпирик (II в. н. э.). Ему принадлежит
крупное сочинение «Против ученых», в котором он
подвергает критическому разбору почти все обла-
сти знания: геометрию, арифметику, астрономию,
грамматику, риторику и т. д.

Две книги трактата «Против ученых» специаль-
но посвящены проблемам искусства — это книги
«Против риторов» и «Против музыкантов».

В обоих трактатах Секст Эмпирик подвергает
сомнению возможность существования объектив-
ной науки об искусстве. В трактате «Против ри-
торов» он развивает следующую систему аргумен-
тации. Риторика, по его мнению, не может быть
наукой, так как наука всегда имеет дело с исти-
ной, а риторика прибегает к самым разнообразным
аргументам, как истинным, так и ложным. Далее,
наука всегда преследует какие-либо постоянные
цели, тогда как риторика не имеет перед собой ни-
какой цели. Не имеет риторика и пользы. Она не
полезна ни государству, ни тому, кто ею занимает-
ся, ни тому, кто прибегает к ее помощи. Таким об-
разом, в социальном отношении риторика беспо-
лезна. Не создает риторика ничего полезного и для
красоты. Поскольку риторика не содержит ника-
ких научных правил, постольку она, естественно,
не может создать хорошей речи. В целом, заклю-
чает Секст Эмпирик, риторика если и не вредна,
то бесполезна: она не стремится ни к истине, ни
к ложному, ни к прекрасному, ни к безобразному.

Аналогичные рассуждения Секст Эмпирик раз-
вивает и в отношении музыки. В трактате «Против
музыкантов» он последовательно опровергает все
традиционные положения классической эстетики.
Прежде всего он выступает против общеантичного
учения о воспитательном, катартическом воздейст-

68


вии искусства. Музыка не заключает в себе ни-
какой пользы. Она не способна воспитывать ха-
рактеры. Если спартанцы шли в бой под музыку
флейт, то это еще не означает, что музыка прида-
вала им воинственность, просто она отвлекала их
от беспокойства и страха (см. 141, 2, 196).

Таким образом, Секст Эмпирик приходит к ло-
гически обоснованному выводу о несостоятельно-
сти всех традиционных учений о музыке. Вывод
этот, при всей своей парадоксальности, не был
только субъективным мнением скептически на-
строенного мыслителя. Как говорит по поводу эсте-
тической концепции Секста Эмпирика А. Ф. Ло-
сев, «это есть критика всей греческой классиче-
ской эстетики и, следовательно, разложение и
самоотрицание всего того положительного, что ан-
тичность создала в области музыкальной эстетики.
Это— логический конец изжившей самое себя клас-
сики» (12, 64).

Таким образом, Секст Эмпирик доказывает
принципиальную невозможность теории об искус-
стве. Суждения человека о красоте настолько про-
тиворечивы и субъективны, что все это исключает
всякую объективность познания прекрасного и ис-
кусства.

Эпикурейцы

Одну из новых школ в эллинисти-
ческой эстетике создали эпикурейцы. К последова-
телям этой школы относятся Эпикур (IV — III вв.
до н. э.), Лукреций (II — I вв. до н. э.), Филодем
(I в. до н. э.).

Эстетике эпикурейцев свойственна материали-
стическая тенденция: искусство они выводили из
подражания природе, а стремление к прекрасному
из реальных потребностей человека, главным из
которых они считали стремление к удовольствию.

Учение об удовольствии представляет централь-
ный момент эпикурейской философии. «Мы утверж-
даем,— говорил Эпикур,— что удовольствие есть
начало и конец блаженной жизни. Мы знаем, что
оно есть первое и природное благо. Оно есть исход-

69


ный пункт для всякого выбора или избежания...
Прекрасное, добродетель и т. п. заслуживают по-
читания только в случае, если это доставляет удо-
вольствие, а если не доставляет, то с ним нужно
проститься» (Usener, frg. 70).

При этом под удовольствием эпикурейцы пони-
мали не всякое наслаждение. В их учении конеч-
ной целью является не удовольствие само по себе,
а свобода от страданий, душевное спокойствие,
атараксия. Удовольствие состоит в удовлетворении
потребностей, а следовательно, в устранении неудо-
вольствия, в создании равновесия душевных сил.

Эпикурейцы придавали большое значение эсте-
тическому началу в жизни человека. В частности,
они впервые в античной эстетике раскрыли кра-
соту природы, ее творческие, созидательные потен-
ции. Об этом пишет римский философ Лукреций
Кар в своей философской поэме «О природе ве-
щей». По его мнению, красота — это свойство самой
природы, а искусство рождается из подражания ей.

Звонкому голосу птиц подражать научились устами
Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи
Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье...

(V 1379—1381)

Заслуживает внимания мысль Лукреция о том,
что искусство и все связанное с «усладой» возни-
кает из «нужды», т. е. из практических потреб-
ностей.

Жизни удобства и все, что способно доставить усладу:
Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй —
Все это людям нужда указала... (V 1450—1453 )

В наиболее развернутом, хотя и в несколько
парадоксальном виде эстетическая теория эпику-
рейцев была развита у философа Филодема, автора
теоретического трактата «О музыке».

В этом сочинении Филодем выступил против
стоика Диогена Вавилонского, который в не дошедшем до нас трактате «О музыке» сводил все
многообразие музыки только к одной ее нравст-
венной функции. Возражая против этого, кстати
сказать широко распространенного в античности,

70


мнения, Филодем выступает и против всего учения
о музыкальном этосе в целом. По словам Филоде-
ма, музыка никак не влияет на нравы людей, она
содержит в себе этос не в большей степени, чем
поварское искусство. Музыкальное искусство про-
изошло не от богов, оно возникло не из гармонии
сфер, а является изобретением самих людей. Поэ-
тому в музыке нет ничего сверхъестественного,
«песни не действуют иначе, чем запахи и вкусы».
Отвергая традиционные мистические концепции
музыки, в частности о связи музыки и космоса,
идею музыкального этоса, Филодем стремился обо-
сновать самостоятельное эстетическое значение му-
зыки, ее земную природу. В его трактате получает
оправдание чувственное содержание музыки.
Правда, при этом Филодем очень узко трактует
эстетическую функцию музыки, сводя ее к элемен-
тарным физическим удовольствиям, аналогичным
удовольствиям от «запахов» или от «пищи благо-
вония». Но тем не менее Филодему принадлежит
несомненная заслуга в постановке вопроса об эсте-
тической природе музыки и в критике тех морали-
зирующих концепций, которые были широко рас-
пространены в эстетике эллинизма.

Витрувий

Одним из наиболее интересных па-
мятников эллинистической эстетики является трак-
тат римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.)
«Десять книг об архитектуре». Для Витрувия ха-
рактерна прежде всего тесная связь общих эсте-
тических идей с практическими принципами искус-
ства. Поэтому его трактат — это сочинение не
только по архитектуре, но и по эстетике и теории
искусства. В этом сочинении Витрувий говорит
о своих предшественниках — архитекторах, опи-
савших выстроенные ими здания, и теоретиках, пи-
савших о принципах и теоретических началах архи-
тектурного строительства. Среди них он называет
Феодора Самоса (VI в. до н. э.), знаменитого
в V в. до н. э. Иктина, построившего Парфенон,
архитектора Гермогена (III в. до н. э.) и др. Однако

71


сочинения этих авторов до нас не дошли. Поэтому
трактат Витрувия является единственным дошед-
шим до нас памятником по античной теории архи-
тектуры.

Десять книг об архитектуре Витрувия пред-
ставляют настоящую энциклопедию технических,
архитектурно-строительных и вместе с тем худо-
жественно-эстетических взглядов эпохи. Эта энци-
клопедичность отражается уже в структуре и ком-
позиции трактата. Первая книга является своего
рода введением ко всему сочинению. В первой ее
главе излагаются требования, которые должны
предъявляться к профессии архитектора. Помимо
строительного дела архитектор должен знать гео-
метрию, изучать историю, быть знакомым с фило-
софией и лирикой, иметь понятия об астрономии,
механике, метеорологии, почвоведении и медицине.
Здесь же Витрувий говорит о трех главных крите-
риях, которым должно отвечать произведение архи-
тектуры,— пользе, прочности и красоте. Это соче-
тание утилитарных и эстетических критериев Ви-
трувий проводит во всех разделах своего сочи-
нения.

Во второй главе, излагающей теоретические
принципы архитектуры, Витрувий говорит о шести
категориях архитектуры: строе (ordinatio), распо-
ложении (dispositio), евритмии (euritmia), благо-
образии (decor), расчете (distributio) и соразмер-
ности (symmetria).

Во второй книге Витрувий характеризует раз-
личные строительные материалы, в третьей и чет-
вертой — говорится о составе различных архитек-
турных ордеров, в пятой — описывается устрой-
ство общественных храмов и в связи с архитектурой
театров подробно излагаются элементы античной
теории музыки, в шестой — рассматривается устрой-
ство жилых зданий и т. д.

Для эстетики наибольший интерес представляет
первая книга, в которой Витрувий излагает систему
категорий архитектуры. Не все они имеют непо-
средственное отношение к теории искусства. Но
три из них — соразмерность, евритмия и декор —
очень важны для понимания не только архитек-

72


турной теории, но и эстетических взглядов Ви-
трувия.

Понятие соразмерности определяется Витрувием
следующим образом: «...соразмерность есть строй-
ная гармония отдельных членов самого сооруже-
ния и соответствие отдельных частей и всего
целого одной определенной части, принятой за ис-
ходную.

Как в человеческом теле евритмия получается
благодаря соразмерности между локтем, ступней,
ладонью, пальцем и прочими его частями, так это
бывает и в совершенных сооружениях. Так, прежде
всего, в храмах соразмерность вычисляют или по
толщине колонны, или по триглифу, или еще по
эмбату...» («Об архитектуре» I II, 4).

Таким образом, у Витрувия именно соразмер-
ность, а не красота представляет собой главное
понятие эстетики. Причем само это понятие вклю-
чает гармоническое расположение частей и мате-
матические пропорции, которые могут быть исчис-
лены.

Понятие пропорции занимает большое место
в эстетике Витрувия. Пропорции, на основе кото-
рых достигается соразмерность в произведениях
архитектуры, основаны, по мнению Витрувия, на
пропорциях человеческого тела. Поэтому отноше-
ние частей архитектуры друг к другу и к целому
должно соответствовать пропорциям частей чело-
веческого тела. «...Никакой храм без соразмерно-
сти и пропорции не может иметь правильной ком-
позиции, если в нем не будет такого же точного
членения, как у хорошо сложенного человека» (III
1,1). Эти аналогии между человеческим и архитек-
турным организмом связаны у Витрувия с эстети-
кой Аристотеля, хотя сравнения произведения
искусства с человеческим организмом у Витрувия
более буквальны и натуралистичны. Человеческое
тело с его пропорциями является абсолютным ка-
ноном эстетики Витрувия.

Однако Витрувий не ограничивался только по-
нятиями пропорции и соразмерности, которым он,
как последователь пифагорейской традиции, при-
давал, конечно, большое значение. Наряду с этим

73


он вводит в свою теорию архитектуры и субъектив-
ный момент, момент восприятия, который он обоз-
начал термином «евритмия». В. Татаркевич, ком-
ментируя понятия эстетики Витрувия, отмечал,
что Витрувий, будучи сторонником традиций и со-
размерности, «высказывался за отступление от по-
следней, когда этого требует человеческое зрение,
когда может возникнуть опасность того, что сораз-
мерность покажется зрителю отсутствием таковой.
Витрувий писал: чтобы дать выражение соразмер-
ности, необходимо к действительной соразмерности
кое-что добавить, а в другом месте от нее кое-что
отнять. Таким образом, в споре соразмерности и
евритмии Витрувий занял компромиссную по-
зицию, применяя оба принципа. Отдавая предпо-
чтение евритмии, Витрувий тем не менее считал
симметрию как принцип математического расчета
незаменимой основой художественной компози-
ции...» (146,267—269).

Не меньшую важность в эстетике Витрувия
играет и понятие декор (decor). Оно предпола-
гает, во-первых, соответствие здания своему назна-
чению (например, храмы, посвященные Эскулапу,
должны располагаться в здоровой местности, так
как здесь будут собираться больные) и, во-вторых,
единство стиля. Здание не будет иметь декора,
если оно будет само по себе изящно, но вход в него
будет низким или же если в украшении и компо-
зиции здания будут смешаны различные ордера.
В соответствии с требованиями Витрувия красота
должна отвечать не какому-либо одному понятию,
а всей системе понятий.

Трактат Витрувия имел огромное значение не
только для теории архитектуры, но и для разви-
тия эстетической мысли. Особенную популярность
он приобрел в эпоху Возрождения, когда многие
теории архитектуры, в том числе теории Альберти,
Гиберти, Палладио или Барбаро, возникали в про-
цессе изучения и переосмысления этого сочинения
Витрувия.

74

Псевдо-Лонгин

Для эллинистической эстетики чрез-
вычайно интересным и важным памятником явля-
ется трактат «О возвышенном», относящийся, по-
видимому, к I в. н. э. Хотя этот трактат основан
на материале поэтического искусства, его содержа-
ние выходит далеко за пределы сочинения по ри-
торике.

Имя автора и время создания трактата точно не
известны. В античной и средневековой литературе
ссылки на этот трактат совершенно отсутствуют.
Впервые он был обнаружен в Византии в X в.,
в приложении к рукописи трактата " Физические
проблемы " , приписываемого Аристотелю. Трактат
долгое время приписывался знаменитому ритору
III в. Кассию Лонгину. Но авторство Лонгина уже
давно поставлено под сомнение. В настоящее время
трактат приписывается неизвестному писателю I в.,
условно называемому Псевдо-Лонгином.

Трактат «О возвышенном» является полеми-
ческим сочинением. Он направлен против одноимен-
ного трактата ритора Цецилия, последователя зна-
менитого греческого писателя Дионисия Галикар-
насского. Псевдо-Лонгин критикует Цецилия за су-
хой формализм, за то, что он в своем трактате ог-
раничивается перечислением технических правил
мастерства, не отвечая на вопрос, что же такое по
существу возвышенное. Сам Псевдо-Лонгин дает не-
сколько определений возвышенного. Возвышен-
ное — это «отзвук величия души», «высота и верши-
на произведения». Оно оказывает огромное эмоцио-
нальное впечатление, «мощно и неизгладимо запе-
чатлевается в нашей памяти».

Вопросу о воздействии возвышенного на чувства
человека Лонгин уделяет лучшие страницы своего
трактата. И здесь он отходит от традиционной си-
стемы античной эстетики. Целью возвышенного яв-
ляется не очищение, не подражание, не разумное
поучение. Его назначение состоит в том, чтобы при-
вести человека в состояние восторга, изумления.
«Цель возвышенного не убеждать слушателей, а
привести их в состояние восторга, так как порази
-

75


тельное всегда берет верх над убедительным и уго-
ждающим; поддаваться или сопротивляться убеж-
дению — в нашей воле, изумление же могуществен-
но и непреодолимо настолько, что воздействие его
происходит помимо нашего желания... Возвышен-
ное же при его удачном применении, подобно удару
грома, ниспровергает все прочие доводы, раскры-
вая сразу же и перед всеми мощь оратора»
(«О возвышенном» I 4).

Таким образом, в трактате «О возвышенном»
мы находим несомненный упадок теории подража-
ния и отказ от рационалистической теории эстети-
ческого восприятия, которую культивировала ан-
тичная классика. Действие возвышенного иррацио-
нально, оно «происходит помимо нашего желания».
Возвышенное не подражает, а поражает, не убеж-
дает, а приводит в смятение.

Говоря об источниках возвышенного, Псевдо-
Лонгин перечисляет не только формально-ритори-
ческие приемы речи. Он называет следующие пять
источников возвышенного: 1) способность к возвы-
шенным мыслям и суждениям; 2) сильную и вдох-
новенную страсть, пафос; 3) умелое составление
фигур речи; 4) благородные обороты речи; 5) пра-
вильное и величественное сочетание всего целого.
Первые два признака возвышенного Псевдо-Лонгин
называет даром природы, тогда как последующие
приобретаются посредством учения и мастерства.
Он специально подчеркивает, что его противник
Цецилий ограничивается только формальными при-
знаками возвышенного, сам же он делает акцент
на страсть, пафос как главный признак и источник
возвышенного.

Историческая заслуга автора трактата «О воз-
вышенном» заключается в том, что он вводил
в систему понятий античной эстетики новую важ-
ную категорию, истолковывая ее не как простой
троп или стиль речи, а как важнейшее эстетическое
понятие, отражающее новое понимание целей и
задач искусства. Тем самым он расширял представ-
ление об искусстве и сфере его воздействия, хотя
расширение это достигалось порой за счет отказа
от положений классической эстетики,

76

Неоплатонизм

авершением и грандиозным ито-
гом развития античной эстетики был неоплатонизм.
Неоплатонизм возник в III в. н. э. как попытка
реставрации античной философии и греческой мифо-
логии. Основателем этого направления был рим-
ский философ Плотин (III в. н. э.), а продол-
жателями его учения — Порфирий, Ямвлих и
Прокл.

Неоплатонизм стремился реставрировать антич-
ную философию и мифологию в противовес новой
нарождающейся религии — христианству. Примы-
кавший к неоплатонизму император Юлиан пы-
тался в IV в. государственными мерами восстано-
вить античную мифологию. Эта попытка была обре-
чена на провал, так как рабовладение и основанная
на нем античная культура уже изжили себя. «Как
раз в то время,— писал К. Маркс,— когда прибли-
жалась гибель античного мира, возникла александ-
рийская школа, которая старалась насильственным
путём доказать «вечную истину» греческой мифо-
логии и её полное соответствие «результатам науч-
ного исследования». Это направление, к которому
принадлежал ещё император Юлиан, полагало, что
можно заставить совершенно исчезнуть дух вре-
мени, пролагающий себе путь,— стоит только зак-
рыть глаза, чтобы не видеть его» (1, 1 , 99).

Одним из главных представителей неоплатони-
ческой философии и эстетики был, несомненно, Пло-
тин. Его фундаментальное сочинение, насчитыва-
ющее 54 трактата и получившее название «Энне-
ады», содержит развитое философское учение,
в том числе и учение о прекрасном. Проблемы
эстетики содержатся в двух эннеадах: «О прекрас-
ном» (I 6) и «Об умопостигаемой красоте» (V 8).

Знаменательно, что эстетика занимает значи-
тельное место в философии Плотина. Это свиде-
тельствует о том, что в античном неоплатонизме
проблемы красоты и теория прекрасного становятся
центром философской системы, концентрируя в себе
многие другие философские проблемы,

77

Плотин в своем трактате «О прекрасном» отвер-
гает широко распространенный в античную эпоху
взгляд на красоту как соразмерность или определен-
ную пропорцию частей. Этот взгляд Плотин считает
ошибочным по многим причинам. Прежде всего,
если прекрасное — это определенная соразмерность
частей, тогда мы должны признать, что в простых
вещах, лишенных частей, таких, например, как зо-
лото, свет солнца или сияние звезд, не существует
никакой красоты. Кроме того, если говорить о кра-
соте человека, то и здесь пропорции не всегда отра-
жают внутреннюю природу красоты. Ведь выра-
жение лица может меняться: одно и то же лицо
в разное время может казаться иногда прекрас-
ным, а иногда непрекрасным, хотя пропорции лица
остаются при этом одними и теми же. Наконец,
трудно говорить о пропорциях в явлениях духов-
ного характера, например в добродетелях или же
в законах, знаниях, общественных занятиях и т. д.
Здесь ни пропорция, ни симметрия не в состоянии
выразить природу красоты.

Такова негативная сторона эстетики Плотина.
Нетрудно видеть, что здесь Плотин противостоит
почти всем античным теориям прекрасного, кото-
рые так или иначе выводили природу прекрасного
из понятия пропорции или симметрии. Отмечая
это обстоятельство, В. Татаркевич пишет: «Эти
аргументы Плотина наносили удар по основному
тезису античной эстетики, гласящему, что пре-
красное заключается в соотношении, расположении
частей. Плотин указывал на то, что среди простых
вещей также имеются прекрасные, следовательно,
прекрасное не может быть отношением, а если оно
не отношение, то должно быть качеством» (146, 303).

Какова же позитивная сторона эстетической
теории Плотина? Если пропорция или симметрия
не отражают внутреннюю природу красоты, то в чем
же в таком случае она заключается? Нельзя ска-
зать, что Плотин вообще отрицает пропорции, он
только считает, что они отражают внешнюю красо-
ту. Внутренняя же красота носит идеальный харак-
тер, она находится в душе или в идее. Материя са-
ма по себе не является прекрасной, более того, она

78

безобразна, пока она не оформлена, т. е. пока в
нее не проникла определенная идея или организую-
щая ее форма.

Вся эта метафизика прекрасного была основой
для совершенно новой концепции художественного
творчества. Плотин формулирует ее, исходя из уче-
ния о внутренней форме. Красота возникает не из
материи, а из формы, которая содержится в уме
художника. Камень сам по себе не прекрасен. Но,
получив образ какого-либо человека или божества,
он «оказался... прекрасным не от своего бытия в ка-
честве камня... но от той формы, которую вложило
в него искусство» (V 8 1).

Плотин модифицирует также и общеантичную
идею о подражании. Он говорит о подражании не
природе, а идеальным сущностям. Художник, со-
здавая произведение, подражает не реальным пред-
метам, а содержащимся в его уме идеальным образ-
цам. «...Необходимо иметь в виду, что произведе-
ния искусства подражают не просто видимому, но
восходят к смысловым сущностям (logoys), из ко-
торых состоит и получается сама природа... Так,
например, Фидий создал своего Зевса без отноше-
ния к тому или иному чувственному предмету, но
взявши его таким, каким он стал бы, если бы этот
Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами»
(там же).

Эстетическая концепция Плотина сыграла боль-
шую роль в мировой эстетике. Эстетика неопла-
тонизма как в средние века, так и в эпоху Возро-
ждения опиралась на его концепции, пользовалась
его аргументами, хотя выводы из этих концепций
делались самые различные.

Другим крупным представителем античного не-
оплатонизма был Прокл. В своем трактате «Пер-
воосновы теологии» он развивает изощренную диа-
лектику души и тела, божественного и земного,
части и целого. Правда, боги, о которых говорит
в своем трактате Прокл, не имеют ничего общего
с христианством. Это традиционные божества греко-
римской мифологии, вполне телесные и конкрет-
ные и противостоящие поэтому монотеизму христи-
анской религии.

79

Только после Прокла неоплатонизм постепенно
сближается с христианством. В Ареопагитиках нео-
платонизм уже является источником новой эстети-
ческой системы, связанной со средневековой куль-
турой и христианской религией.

Знакомство с основными периодами в развитии
античной эстетической мысли, с основными ее шко-
лами, направлениями и представителями дает воз-
можность сделать некоторые выводы, позволяю-
щие судить об общих, наиболее характерных чер-
тах античной эстетики.

Прежде всего следует отметить, что вся антич-
ная эстетика носит онтологический характер. Она
органически связана с учением о бытии. Отсюда ее
пластический, скульптурный характер. Красота,
прекрасное, гармония органично заложены в приро-
де бытия, в устройстве всего космоса. Правда, в ан-
тичной эстетике не отсутствует и представление
о субъективном аспекте красоты, связи ее с позна-
нием и субъективным переживанием. Но оно раз-
вивается очень медленно, очень постепенно и ни-
когда не вытесняет представления об объективном,
бытийственном значении прекрасного.

В античной эстетике в совершенстве отчетливой,
классической, ничем не скрытой форме проявляется
борьба двух главных линий в философии: материа-
лизма и идеализма, «линии Демокрита» и «линии
Платона». Эта борьба наполняет всю историю ан-
тичной эстетики, дает ей внутреннее напряжение,
динамику, источник развития.

Для античной эстетики характерна тесная связь
с теорией искусства. Эта связь подтверждается,
в частности, широким признанием учения о миме-
сисе, которое было философской основой для раз-
личных направлений античного искусствознания,
теории живописи, музыки, поэзии и т. д. Как мы ви-
дели, античная эстетика разработала широкую и
дифференцированную систему эстетических поня-
тий и категорий: «прекрасное», «гармония», «сим-
метрия», «мера», «пропорция», «катарсис», «подра-
жание», «трагическое», «комическое». Все эти поня-
тия прочно вошли в словарный запас европейской
эстетики.

80

В античной эстетике существовало широкое раз-
нообразие концепций по самым кардинальным во-
просам эстетики. Известный польский философ
В. Татаркевич говорит о наличии в античной эсте-
тике полярных «мотивов», которые проходили через всю ее историю (см. 230, 1 , 346—351). Антич-
ные мыслители выдвигали самые противоположные
концепции, например, по вопросу о том, носит ли
прекрасное абсолютный или относительный харак-
тер. Одни (Гераклит, Сократ, софисты) считали, что
прекрасное относительно, что оно зависит от вос-
приятия, от условий, места и времени, другие (Пла-
тон, неоплатоники) признавали абсолютный харак-
тер прекрасного, его независимость от внешних
факторов.

Существовали мотивы «качественного» и «коли-
чественного» понимания красоты. Пифагорейцы, на-
пример, сводили прекрасное к числовым отношени-
ям, к математическим пропорциям, утверждая та-
ким образом количественный подход к красоте.
Этому противостояли попытки понять прекрасное
не как отношение, а как определенное качество и
утвердить качественный подход к сфере искусства
(Сократ, Аристотель).

Наконец, в вопросе о значении прекрасного су-
ществовало несколько мнений: эпикурейское (пре-
красное - доставляет бескорыстное удовольствие),
платоновско-стоическое (красота имеет моральный
характер) и, наконец, аристотелевское (ценность
прекрасного заключена в нем самом). Эти разнооб-
разные, а часто и прямо противоположные мотивы
проходят через всю античную эстетику.

Характерно, что античная эстетика никогда не
была консервативной наукой. Она постоянно под-
вергалась изменениям, развитию, эволюции. В про-
цессе этого развития были периоды подъема и па-
дения, утрат и открытий. Многое из античной эсте-
тики не дошло до нас, либо же дошло в существенно
искаженном или неполном виде. Но в целом антич-
ная эстетика создала прочную традицию в истории
эстетической мысли и питала ее на протяжении
многих столетий. Ф. Энгельс писал о мировом зна-
чении античной философии и необходимости «все

81

снова и снова возвращаться в философии, как и во
многих других областях, к достижениям того ма-
ленького народа, универсальная одаренность и дея-
тельность которого обеспечили ему в истории раз-
вития человечества место, на какое не может пре-
тендовать ни один другой народ» (1, 20, 369). Не-
сомненно, что эта оценка совершенно справедлива
и по отношению к античной эстетике.

Ведь именно в ней впервые были выработаны
основные понятия эстетической теории, была соз-
дана система основных эстетических категорий.
Учение пифагорейцев о пропорциях в искусстве,
общеантичная теория мимесиса, представления
Платона и Аристотеля об огромном воспитательном
значении искусства, учение о катарсисе — все это
вошло в плоть и кровь европейской эстетической
мысли и определило ее развитие на много веков
вперед.

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел философия










 





Наверх

sitemap:
Все права на книги принадлежат их авторам. Если Вы автор той или иной книги и не желаете, чтобы книга была опубликована на этом сайте, сообщите нам.